Rozbite twarze

Proces ujawniania mechanizmów przemocy i poniżenia działających w teatrze i na uczelniach jest konieczny i nie da się go zatrzymać. Na końcu drogi będziemy patrzeć na teatr jako na opuszczony z żalem i ulgą rodzinny dom zły.

02.04.2021

Czyta się kilka minut

Studenci wydziału lalkarskiego podczas próby, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, filia we Wrocławiu, lipiec 2004 r. / BARTEK SADOWSKI / FORUM
Studenci wydziału lalkarskiego podczas próby, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, filia we Wrocławiu, lipiec 2004 r. / BARTEK SADOWSKI / FORUM

To się musiało stać. Prawdziwa powódź świadectw, jaka zalała dzięki mediom społecznościowym polski światek teatralny po opublikowaniu przez Annę Paligę oskarżeń pod adresem wykładowców Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, potwierdza, że pojawiające się wcześniej pokątnie relacje dotyczące poszczególnych dyrektorów i reżyserów nie są opowieściami o wyjątkowych patologiach, lecz symptomami powszechnej, wpisanej w system praktyki używania przemocy i poniżania jako narzędzi pracy. Tę systemowość trzeba przemyśleć, by nie popaść w pocieszające złudzenie, że tylko ci, którzy dopuszczali się opisywanych ekscesów, są winni.

Poniżanie, naruszanie granic intymności i prywatności, groźne operacje na psychice i karmienie własnego ego kosztem bezpieczeństwa i godności innych to nie zjawiska wprowadzane przez wyjątkowo patologiczne osobowości do systemu pracy teatralnej, ale wpisane weń możliwości, znajdujące się cały czas pod ręką i kuszące, by z nich skorzystać. Użycie przemocy i naruszanie intymności nie są w obecnym systemie teatralnym czymś, o co trzeba się „postarać”. Przeciwnie: wysiłku i świadomości wymaga niekorzystanie z nich, ewentualnie – niezwykle trudne – korzystanie w sposób kontrolowany i za obopólną zgodą.

Zdaję sobie sprawę, że mówienie o systemowości przemocy jest dwuznaczne i ryzykowne, bo może wszak zafunkcjonować i jako usprawiedliwienie („to nie ja, to system”), i jako sposób na zatarcie różnicy między tymi, którzy nie ulegli fali lub ulegli jej chwilowo, a tymi, którzy z pasją na niej surfowali, upajając się władzą i pozycją. Ale sądzę, że mimo tego ryzyka trzeba o niej myśleć i mówić, niezależnie od postępowań prawnych, koniecznych zmian instytucjonalnych i bolesnych procesów osobistego mierzenia się z własną winą. Systemowość przemocy nie usprawiedliwia nikogo. Mnie też nie. Ale właśnie dlatego ten argument trzeba teraz domyśleć do końca.

Królowa i uzurpator

Ponieważ dzisiejsza walka z przemocą odbywa się przede wszystkim na linii aktorka–reżyser, warto wrócić do tego ­momentu, gdy ten ostatni zdobył obecną pozycję hegemona, czyli do początków XX wieku. Oczywiście i wcześniej w zespołach oraz instytucjach teatralnych istniały ścisłe hierarchie, na których szczycie znajdowali się zazwyczaj mężczyźni pełniący funkcje dyrektorów i prezesów. I wcześniej, w zasadzie od czasów Wojciecha Bogusławskiego, można też śledzić linię mizoginistycznej przemocy, ­usuwania kobiet i przejmowania ich zasług przez mężczyzn.

Wokół teatru działał też cały przemysł seksualnego wykorzystywania atrakcyjnych i wystawionych na spojrzenie ciał (nie tylko kobiecych zresztą). Ale sama scena była miejscem o wielkim potencjale emancypacyjnym, pozwalającym kobietom zaistnieć jako podmiotowym twórczyniom wywierającym wielki wpływ na publiczność. Kiedyś napisałem tekst o „matkach polskiej sceny”, dowodząc, że rozwój aktorstwa w Polsce (a pewnie nie tylko w Polsce), od końca wieku XVIII do początków XIX zależał przede wszystkim od kobiet. Prawdziwa sztuka aktorska była sztuką kobiecą. W epoce tak właśnie o niej mówiono, umieszczając wprawdzie to twierdzenie w kontekście seksistowskim (kobiety jako te, które „z natury” umizgują się i chcą przypodobać), ale nie zmienia to faktu, że sztuka dramatyczna była wówczas domeną kobiet.

Na pytanie, kto jest najważniejszą postacią polskiego teatru tej epoki, odpowiedź jest jedna: Helena Modrzejewska. Jej historia powinna być studiowana właśnie jako historia skutecznej politycznie emancypacji: wykorzystania, a następnie przekroczenia mechanizmów patriarchalnego podporządkowania dla wywalczenia sobie prawa do samodzielnego tworzenia siebie i swojej pozycji.

W tym momencie kwestią kluczową jest to, że Modrzejewska mogła to osiągnąć, ponieważ zachwyt, jaki wzbudzała na scenie, przynależał tylko do niej. Oczywiście trwały – interesujące dziś garstkę specjalistów – spory na temat tego, jak ma się sztuka aktorska do dramatu, i byli tacy literaci, którzy uważali, że aktorka to jedynie wykonawczyni tekstów napisanych przez nich. Ale nawet oni przyznawali jej pełną sprawczość w obrębie sceny. Modrzejewska zaś, jej wielka i szlachetna rywalka krakowska Antonina Hoffman (twórczyni nowoczesnego aktorstwa w Polsce), a przed nimi Józefa Ledóchowska, Leontyna Halpertowa czy Teresa Palczewska przekonywały naocznie, że ta sprawczość nie ogranicza się tylko do wykonywania literackich projektów. Niezależnie od panującego wokół całkowicie patriarchalnego systemu władzy opartego na przemocy wobec kobiet, scena była dla nich miejscem – dwuznacznej, ale jednak – wolności.

To zmieniło się radykalnie po pojawieniu się reżysera. Nie tu miejsce, by wyjaśniać przyczyny, dla których było to nieuniknione i które sprawiły, że w ciągu dosłownie kilkunastu lat niebędący aktorem „artysta teatru”, wcześniej niemający żadnego autorytetu i obdarzany pogardliwym mianem „literata”, zdobył całkowitą władzę nad sceną. Dość, że stało się to niezwykle szybko i niezwykle skutecznie. Gdy najważniejszy polski reżyser, Leon Schiller, zaczynał około roku 1912 karierę teatralną, był krytykiem i teatrologiem, a ówczesnej wielkiej gwieździe sceny Irenie Solskiej nawet do głowy by nie przyszło, że miałaby go słuchać.

Dosłownie kilkanaście lat później to Schiller był gwiazdą, to jego inscenizacyjnymi pomysłami się zachwycano, a choć Solską chwalono za rolę Żony, to twórcą nowatorskiej inscenizacji „Nie-Boskiej komedii” był już tylko on. Minęło kilka lat i gdy Schiller na chwilę zawitał do prowadzonego przez Solską eksperymentalnego Teatru im. Żeromskiego na Żoliborzu, to nie jej uporczywa i konsekwentna praca, ale jego gościnna i okazjonalna współpraca nadawała scenie znaczenie.

Sedno zawodu, dno zawodu

Pojawienie się reżysera oznaczało zasadniczy przeskok: rozdwojenie sprawcy. Niezależnie od wszystkich motywacji i zabezpieczeń, przejęcie władzy przez reżysera powodowało, że aktorka mogła zostać zmuszona do zrobienia lub powiedzenia czegoś, czego nie chciała, z czym się nie utożsamiała, co było wbrew niej. Więcej: szybko uznano, że właśnie „przekroczenie siebie” stanowi sedno zawodu, samo jądro profesjonalizmu. Zawodowiec zagra przecież wszystko. Od tego jest.

Aktor miał być nauczony gotowości do całkowitej przemiany, do pozbycia się codziennej tożsamości, którą każdy z nas sobie tworzy i której strzeże w imię podstawowego poczucia bezpieczeństwa. Proces świadomego pozbywania, utraty tej „twarzy” jest w teatrze uznawany za podstawowy i konieczny. Jeśli za cechę wielkiego aktorstwa uznajemy zdolność do przeobrażenia, jeśli chwalimy aktorkę za to, że nie grała, ale „była postacią”, to oznacza, że wynagradzamy ją za umiejętność pozbycia się codziennego „ja”. Zasada koniecznej „utraty twarzy” i naruszania bezpieczeństwa, by uzyskać gotowość zaświadczenia sobą o tym, co nie swoje, należy do reguł r z e m i o s ł a od czasów, gdy upadł system „wydziałów ról”, a zmienność repertuaru sprawiła, że najważniejszą zaletą aktorek i aktorów stała się wielość i różnorodność.

Sam ten mechanizm nie oznacza jeszcze wystawienia się na przemoc. Ta pojawia się dopiero wraz z rozdzieleniem sprawczości między osobę działającą na scenie a osobę przypisującą sobie autorstwo powstającego w ten sposób „dzieła”. Można uznać, że skoro to reżyser jest owym autorem, to on ponosi odpowiedzialność za całość i dlatego ma prawo do władzy. Tyle tylko, że ostatecznie to aktorka staje ogołocona na scenie pod spojrzeniami widzów, wystawiając się na spotęgowane ryzyko utraty twarzy, podczas gdy reżyser ukryty za kulisami nie ryzykuje bezpośrednio, a tylko powiększa zagrożenie siłą swojego oceniającego spojrzenia.

Oczywiście wariantów relacji wpisanych w ten podstawowy układ może być wiele. Także takie, które dzielą sprawczość, opierają się na dialogu i współpracy, wzajemnym przekonywaniu się. A jednak system wydaje się zdążać raczej ku podporządkowaniu. Wielokrotnie słyszeliśmy przecież aktorki i aktorów, które i którzy domagają się reżyserowania, nie chcą „gadać”, ale grać. I cenią reżyserów, którzy jasno i zdecydowanie mówią im, co robić. Czy to znaczy, że uwewnętrznili władzę i związaną z nią przemoc, o czym często mówi się w obecnych dyskusjach, gdzie powraca wątek „nic nie mówiłam, bo uważałam, że tak się właśnie pracuje”? Niekoniecznie, choć taki mechanizm też rzecz jasna działa. I niekoniecznie chodzi tylko o nagrodę za podporządkowanie: uznanie środowiskowe czy możliwość zdobycia rozpoznawalnego wizerunku, stanowiącego w dzisiejszym świecie kapitał o ogromnej mocy.

Stawką w tej grze może być też poznanie takiej prawdy o sobie i życiu, jakiej nie da się uzyskać przy zachowaniu zwykłej twarzy. Mityczne „przekroczenie siebie”, do którego jesteśmy wciąż zachęcani i którego, zmęczeni „sobą”, tak często sami pragniemy, wymaga często oddania się w ręce innego, podporządkowania władzy kogoś, kto wydaje się mieć wiedzę dla nas (jeszcze?) nie dostępną. To też mechanizm podstawowy – działający nie tylko w ezoterycznych laboratoriach, ale również w zwykłych szkołach i na warsztatach teatralnych.

Na drugi brzeg

Wątpię, czy ktokolwiek jest w stanie ustalić tu jakąkolwiek granicę dającą się ująć w system zabezpieczających reguł. Słyszę co chwila, że przemoc w teatrze i wspierające ją hierarchiczne stosunki władzy to tylko kwestia regulacji, bo „teatr to takie samo miejsce pracy jak każde inne”. Otóż nie.

Inne miejsca pracy pozwalają bowiem zbudować przekonanie o własnym sprawstwie w zakresie tożsamości osobistej. Oczywiście jest to fikcyjne i oczywiście możemy zaraz zacząć dywagacje na temat złudności przekonania, że w różnych naszych rolach życiowych jesteśmy „sobą”. Ale nawet kiedy ulegamy Formie, to ulegamy jej m y s a m i.

W dzisiejszym teatrze dochodzi do ujawnienia i zarazem przełożenia tego ukrytego mechanizmu na relacje władzy: istnieje ktoś, kto każe przestać być „sobą”. Twierdzenie, że granicę wyraża obopólna zgoda, jest – obawiam się – naiwne. To, co dzieje się między ludźmi, nie jest przewidywalne, a okoliczności zgody i odmowy są niezwykle złożone. Za koncepcją ustalenia zasad, procedur i reguł opartych na obopólnej zgodzie stoi zaskakujące w czasach po Freudzie i Lacanie przekonanie o pełnej racjonalności i wolicjonalności ludzkiego działania. Do podjęcia decyzji, która mogłaby – jak marzą o tym zwolennicy całkowitego odejścia od przemocy – rzeczywiście pozwolić na zachowanie obowiązujących obecnie mechanizmów pracy, konieczny byłby niezależny i nieulegający zmianom podmiot w pełni świadomy nie tylko tego, co chce osiągnąć, ale też będący w stanie przewidzieć wszystkie konsekwencje i przebieg całego procesu. Sądzę, że to po prostu niemożliwe.

Nie mamy takiej kontroli nad sobą i światem. Już bardzo młode adeptki i adepci poddawani są w szkołach aktorskich tresurze, która ma ich przygotować na to, że nie będą mieli kontroli nad tym, co się z nimi dzieje. To właśnie znaczy systemowa przemoc teatralna: ona nie jest aspektem jakiejś formuły organizacyjnej, którą łatwo można zmienić. Jest zakorzeniona o wiele głębiej: w podstawowej sytuacji, w której siedzący na fotelu reżyser mówi do aktorki: „wyjdź na scenę”. I dopiero tam tak naprawdę okaże się, co trzeba będzie przeżyć, z czym się zmierzyć. „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie” – chętnie cytowane słowa Tadeusza Kantora znaczą też: nie wiesz, co cię na scenie spotka, więc nigdy nie możesz się na niej czuć do końca bezpiecznie.

Dlatego uważam, że zachodzący obecnie proces ujawniania i oczyszczania teatru z mechanizmów przemocowych nie jest tylko reformą stosunków pracy w zespołach i instytucjach teatralnych, ale całościową rewolucją, która może ostatecznie obalić obecny system teatralny. Podstawą tej rewolucji jest bolesna konfrontacja wszystkich nas, którzy w systemie tym na różne sposoby uczestniczyliśmy (także zwykłych widzów), z sytuacją wspierania (w większości zapewne nieświadomego) mechanizmów przemocowych, skutkujących wieloma ludzkimi krzywdami. Nauczono nas i sami w to głęboko wierzyliśmy, że bierzemy udział w procesie poznawania złożoności i wielości ludzkich doświadczeń oraz diagnozowania niewypowiadalnych inaczej zmian społecznych. I że ten cel jest ważniejszy niż bezpieczeństwo czy godność tych, których wynajmujemy, by zastępowali nas w procesie poznania. Każdy z nas musi się teraz zmierzyć na własną rękę i we własnym imieniu z prawdą o swoim miejscu w systemie, w który wbudowane były/są mechanizmy przemocy.

Nie jest to ani przyjemne, ani proste, więc oczywiste są reakcje ucieczkowe. Oczywisty też lęk, że konsekwencją ujawnienia wzbudzających moralne potępienie praktyk będzie polityczna (ze strony władzy) i społeczna (ze strony publiczności) odmowa dalszego wspierania istnienia obecnego systemu, bez czego rozbudowana sieć teatrów publicznych po prostu przestanie istnieć. Oczywiste też wątpliwości własne: czy i w jaki sposób mogę jeszcze w ogóle przekonywać do potrzeby istnienia teatru, dowodzić jego wagi, czym wszak zajmuję się od lat, także na tych łamach?

Myślę o tym sporo i przychodzą mi do głowy różne odpowiedzi, w większości takie, które wskazują na możliwe przyszłości tego, co nazywamy dziś teatrem, a co wcale nie jest uniwersalnym wyrazem odwiecznych ludzkich potrzeb, lecz co najwyżej historycznie ukształtowaną formą ich zaspokajania. Jedna z możliwych odpowiedzi odnosi się jednak do tego, co właśnie się dzieje. Paradoksalnie bowiem obecny kryzys potwierdza, że teatr wciąż pełni funkcję ważnego narzędzia diagnostycznego. Z tej perspektywy nabierająca rozpędu antyprzemocowa rewolucja teatralna może być widziana jako symptom zachodzących w społeczeństwie głębokich zmian, związanych przede wszystkim z obalaniem centralnej i wywyższonej pozycji „wzorców normalności”, których upostaciowaniem są biali heteroseksualni mężczyźni objaśniający innym świat według własnych sposobów jego doświadczania. To proces długofalowy, który zapewne przejdzie przez niejedną jeszcze fazę reakcji. Ale wygląda na to, że nie da się go już zatrzymać.

Teatr jest jego niewielką cząstką, strużką. Ale zarazem – ważnym poligonem doświadczalnym i sceną zapowiedzi. I tak jak elżbietańskie areny walk niedźwiedzi na południowym brzegu Tamizy już u początku nowożytności rozbrzmiewały pytaniami, którymi nowożytność zaczęła naprawdę żyć ćwierć tysiąclecia później, tak i dzisiejsze pytania teatralne mogą zabrzmieć z pełną mocą dopiero w uszach naszych bardzo późnych wnuczek. Z niczego nas to nie zwalnia i niczego nie ułatwia. Ale dobrze czasem zobaczyć naszą przygodność w szerszej perspektywie. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Profesor w Katedrze Performatyki na UJ w Krakowie. Autor książki „Teatra polskie. Historie”, za którą otrzymał w 2011 r. Nagrodę Znaku i Hestii im. Józefa Tischnera oraz Naukową Nagrodę im. J. Giedroycia.Kontakt z autorem: dariusz.kosinski@uj.edu.pl

Artykuł pochodzi z numeru Nr 15/2021