Ten artykuł będzie o niemieckiej elektronice, jak to się mówi w branży. Ale nie o informatyce, precyzyjnych maszynach czy telekomunikacji. Chodzi o muzykę. Muzykę, w której rozwoju w początkach XX w. pojawił się głęboki niedosyt. Wciąż było zbyt mało nowych brzmień, które pozwoliłyby oddać zmiany w świecie, nowe fonosfery miejskie i wojenne, wyobraźnię twórców rozsadzającą ograniczenia instrumentów. Narodziła się muzyka elektroakustyczna. Z początku wynajdowano mniej lub bardziej dziwaczne instrumenty, od 200-tonowego Tellharmonium przez szumofony włoskich futurystów po bezdotykowy eterofon. Potem wykorzystano płyty gramofonowe i taśmy magnetofonowe, montaż i obróbkę, efekty specjalne i transformacje, czego efektem stała się tzw. muzyka konkretna, na pograniczu biblioteki odgłosów, słuchowiska, filmu a fantasmagorii.

Proste fale sinusoidalne

W tym kontekście warto widzieć początki niemieckiej elektroniki. Wśród instrumentów popularność zdobyło sobie trautonium, autorstwa niemieckiego inżyniera Friedricha Trautweina. Ta kombinacja oscylatorów i oporników wymyślona w 1930 r. oferowała niepowtarzalne barwy, sterowane filtrami i lampami. Także w narodzinach muzyki konkretnej - w podręcznikach historii utożsamianych z Francją i latami 40. - warto wprowadzić korektę dla pewnego Niemca, Waltera Ruttmanna. Ten reżyser filmowy po słynnym niemym "Berlinie, symfonii wielkiego miasta" zajął się awangardą kina abstrakcyjnego i nazistowską propagandą. Ta ostatnia nie powinna przesłonić osiągnięć na polu pierwszej: Rutttmann jest autorem najbardziej radykalnego filmu wszechczasów. "Wochenende" z 1931 r. to dziesięciominutowa historia wyjazdu na weekendowy odpoczynek z miasta na wieś, opowiedziana tylko dźwiękami, przy czarnym ekranie. Zaś dźwięki owe to nic innego jak pierwsza w historii partytura muzyki konkretnej, montaż naturalnych i obrobionych efektów i fonosfer.

Jednak mówiąc: "niemiecka elektronika", mamy zazwyczaj na myśli coś jeszcze innego. Lata 50., Kolonia, studio radia WDR (Westdeutscher Rundfunk). Dziesiątki wielkich szaf, oscylatorów i generatorów, niczym centrum dowodzenia lotów kosmicznych. To tam muzycy, a właściwie inżynierzy, dokonali rozbicia atomu dźwięku. W przeciwieństwie do musique concr?te, analitycznie zestawianej z gotowych cegiełek-nagrań, nowa elektronische Musik bazowała na syntetycznie nawarstwianych tonach i szumach. Bazując na akustycznej budowie dźwięku jako fali złożonej, Herbert Eimert i Werner Meyer-Eppler postanowili operować właśnie prostymi falami, podstawowymi molekułami muzyki. Nagle okazało się, po 50 latach oczekiwań i nadziei, iż rzeczywiście można skonstruować każde brzmienie i każdą barwę. Rewolucja kolońska wywróciła muzykę do góry nogami, podobnie jak rozbicie atomu - fizykę.

Jednym z inicjatorów i długoletnich kierowników studia WDR był Karlheinz Stockhausen [pisze o nim w tym Dodatku także Ewa Szczecińska]. W tym miejscu zdobywał szlify, wzbudzał kontrowersje, dokonywał odkryć. Jego "Studie I" i "Studie II" powstały na drodze mozolnych, wielomiesięcznych prób, nakładania na siebie dziesiątek, setek, tysięcy prostych fal sinusoidalnych. W "Gesang der Jünglinge" połączył jako jeden z pierwszych materiał muzyki konkretnej (obrobiony głos chłopca) i elektronowej (tak się ją wtedy w Polsce zwało). W "Kontakte" zestawił instrumenty obsługiwane na żywo (fortepiany i perkusja) z zapisaną na taśmie partią elektroakustyczną. Wreszcie w "Mikrofonie I i II" zastosował źródła dźwięku obrabiane elektronicznie w czasie wykonania.

Opary szaleństwa

To już było live electronics, nurt który dziś niemal wyparł tape music, zapisywaną na taśmie w sposób niezmienny i trwały. Mimo że otwarty na niedoskonałość i przypadek, daleki od sterylnego cyzelowania brzmienia w studiach - przywrócił jednocześnie muzyce elektroakustycznej odrobinę spontaniczności. Niektóre studia wyspecjalizowały się właśnie w takiej formie twórczości - jak choćby to we Fryburgu Bryzgowijskim, którego długość nazwy nie ustępuje sławie: Das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung. To tu dokonywał rewolucji w podejściu do instrumentu i jego przekształcania Luigi Nono, jedna z legend muzyki współczesnej, jak i pracowali kompozytorzy młodszej generacji: Volker Staub (eksperymentujący z drzewami i kamieniami), Mark André (łączący elektronikę z orkiestrą) i wielu innych. Z kolei studio Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe słynie z łączenia mediów oraz przełamywania granic między technologią a sztuką. Zresztą niemal każde miasto niemieckie to inne studio i inna historia: w samej Kolonii po WDR powstało prywatne (!) studio Feedback, a potem jeszcze studio miejscowej akademii muzycznej...

Wróćmy wszakże do Stockhausena. Wiecznemu poszukiwaczowi ciągle czegoś brakowało. W 1970 r. dostał bezprecedensową szansę: zaprojektowany specjalnie dla niego i jego muzyki pawilon niemiecki na Expo w Osace. Przez pół roku wewnątrz sferycznej kuli z setek głośników rozbrzmiewała wszechogarniająca słuchacza muzyka. W samych latach 70. Stockhausen zrealizował jeszcze: transową "Mantrę"; "Musik für ein Haus" będącą domem-

-instalacją, gdzie w każdym pomieszczeniu rozbrzmiewało inne tło; "Hymnen" i "Telemusik" łączące muzykę dziesiątek krajów i kultur. Wtedy zafascynował się syntezatorami, przenośnym instrumentem umożliwiającym tworzenie nowych barw, ale i wirtuozowską grę na żywo. Włączał go solowo i w zespołach do wielkiej heptologii "Licht". W muzyce na taśmę rozwijał z kolei koncepcje przestrzenne - dźwięki przemieszczały się już nie tylko w poziomie, ale i w pionie czy na skos; miast tradycyjnych czterech ścieżek żądał ośmiu czy nawet dwunastu.

Do końca pozostał guru wielu pokoleń twórców, zarówno z kręgów muzycznych szkół, jak i samouków. Tych ostatnich fascynowała zwłaszcza elektroniczna twórczość mistrza, z racji szumów oraz metod montażu i transformacji próbek. M.in. z wczesnych dzieł Stockhausena narodził się nurt industrialu - podkreślający miejską fonosferę, degenerację kultury, chwalący szum, hałas i nierzadko perwersję czy agresję. Znalazł on w Niemczech wielu przedstawicieli, z których czołowym była grupa Einstürzende Neubauten. Powstała w 1980 r. i rekrutowała się z uczniów Stockhausena; słynęła z głośnych występów i tworzenia muzyki nawet z odgłosów gotowania. Jak grzyby po deszczu powstawały kolejne zespoły industrialowe: Der Blutharsch czy Von Thronstahl.

Żywiołowo rozwijała się także scena tzw. psychodeli. Założone w latach 60. i 70. zespoły takie jak Ash Ra Tempel, Zweistein i Popol Vuh tworzyły transowe, wielominutowe zbiorowe improwizacje, wykorzystując wiele instrumentów elektronicznych. Syntezatory zapewniały nieziemskie barwy, generatory dawały szumowe tła, wielopiętrowe pogłosy, sprzężenia i przestery zanurzały muzykę w oparach szaleństwa.

***

W tym towarzystwie Florian Schneider i Ralf Hütter, dwóch panów, którzy w 1970 r. założyli Kraftwerk, może wydawać się niewiniątkami. Nowy zespół okazał się jednak przełomowy co najmniej pod jednym względem: udało mu się pożenić industrial z... popem. Choć ideologia tego pierwszego zdawałaby się być szczytem nonkonformizmu i pesymizmu, okazało się, że i ona mogła posłużyć za pretekst do stworzenia normalnych przebojów. Z początku Kraftwerk był blisko źródeł: odrealnione brzmienia instrumentów, automatyczne powtórzenia i przesłanie o odczłowieczaniu świata, robotyzacji, zobojętnieniu. Z czasem grupa coraz bardziej odchodziła od wyjściowego profetyzmu, a po 1986 r. popadła w trwający blisko 20 lat kryzys koncertowo-wydawniczy. Nie sposób odmówić jej jednak spójnego świata brzmieniowego oraz wprowadzenia elektroniki frontowymi drzwiami do popkultury.