Aleksandra Słyż: muzyka daje wytchnienie

Aleksandra Słyż lubi wracać myślami do czasów szkoły średniej i dni, kiedy opuszczała lekcje, by z samego rana zakradać się do pustego budynku szkoły muzycznej. Była ósma rano, a ona miała ze sobą wiolonczelę i pięć godzin niczym niezakłóconej ciszy wokół. Białe firanki drgały na wietrze niczym struny pod smyczkiem: – Już wtedy lubiłam grać wolne, krótkie, emocjonalne formy. Przywiązywałam do nich wielką wagę. Nie zostałam wiolonczelistką, bo nie pociągały mnie etiudy i kaprysy, które są szczególnie ważne, by rozwijać się technicznie.

Echa tamtych preferencji można usłyszeć w muzyce, którą komponuje dziś Słyż. Dobrze przyjęto albumy: „Human Glory” (2020) i „A Vibrant Touch” (2022). W tym roku jej nowe utwory zabrzmiały na Festiwalu Prawykonań w Katowicach, Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku czy warszawskiej Ephemerze. Improwizowany koncert Słyż odbył się w ramach Warszawskiej Jesieni, a już 9 listopada na festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie wykona utwór „Pure Voices” wraz z Sinfoniettą Cracovią prowadzoną przez Liliannę Krych. 

Jej utwory bywają masywne w brzmieniu, ale bazują też na subtelnościach, przyjemnie falują i rozwijają się powoli, roztaczając przy tym ciepłą aurę analogowego syntezatora. 

Rezonuje w Szwecji

Ukończyła Akademię Muzyczną w Poznaniu i Royal College of Music w Sztokholmie, przez pewien czas studiując w obu tych miastach jednocześnie. Choć wyjeżdżając do Sztokholmu nie była w pełni świadoma bogatej tradycji skandynawskiej muzyki elektroakustycznej i elektronicznej, szybko poczuła, że idealnie rezonuje ona z jej intuicjami. 

Henrik Frisk, kompozytor i profesor Royal College of Music, u którego studiowała Słyż, tłumaczy: – Już w latach 60. Szwecja zajmowała ważne miejsce na światowej mapie muzyki współczesnej. Sztokholm był często odwiedzany przez międzynarodowe sławy: Johna Cage’a czy Davida Tudora, nawiązaliśmy też ścisłe relacje z przedstawicielami Fluxusu. Duża w tym zasługa mojej uczelni, która od lat 70. oferuje zajęcia z zakresu muzyki elektroakustycznej. 

Trendy nieustannie się zmieniają, napędzane pomysłowością kompozytorów i rozwojem technologii. Słyż trafiła do Sztokholmu opanowanego akurat przez muzykę drone’ową. Polka wspomina ten czas przez pryzmat licznych koncertów lokalnych twórców, rezydentów Studia Muzyki Elektronicznej EMS i swoich starszych koleżanek ze studiów: – Nigdy nie powiedziałam sobie, że od teraz będę pisać drone’y, ale w naturalny sposób one zaczęły mnie zajmować. Do tego stopnia, że w trakcie studiów ten nurt stał się powoli moją fascynacją: harmoniczne współbrzmienia, skupianie się na barwie, na powolnej zmianie, która jest niewychwytywana wertykalnie, tylko horyzontalnie. Trochę tak, jak w latach, kiedy spędzałam długie godziny z wiolonczelą, analizując suity Bacha.

Profesor Frisk bardzo dobrze pamięta polską kompozytorkę: – Byłem pod dużym wrażeniem jej pracy już wówczas, gdy przyjechała do nas na studencką wymianę. Tym, co ją wyróżniało na tle innych studentów, była jej inwencja. Kiedy wróciła do Sztokholmu na studia magisterskie, pomagałem jej przy dyplomowym projekcie. Te spotkania były na tyle stymulujące, że przypominały raczej współpracę z koleżanką z wydziału niż klasyczne konsultacje.

Budowanie masy

Utwory Słyż zwykle łączą w sobie warstwę elektroniczną i akustyczną. Rolą tej pierwszej jest rozszerzanie współbrzmień w zakresie ich barw i częstotliwości. Elektronika używana jest jednak zawsze w taki sposób, aby była możliwie najściślej sklejona z akustyczną warstwą utworu. Instrumenty się dopełniają. Zlewają w powolną dźwiękową masę do tego stopnia, że obecność instrumentów elektronicznych stałaby się ewidentna dopiero wówczas, gdyby ich zabrakło. Nie inaczej jest w utworze „And the Sun Stood Still”, który Słyż skomponowała wspólnie z Teoniki Rożynek na zamówienie festiwalu Ephemera (rozbudowaną wersję tej kompozycji artystki zaprezentowały później na Unsound Festival). Kameralny utwór zestawia warstwę elektroniczną z trio instrumentów dętych (waltornia, puzon, tuba). Recenzenci zwracali uwagę przede wszystkim na jego nieoczywiste, pełne niuansów brzmienie. 

Rożynek o twórczości Słyż: – Cechuje ją precyzja i wnikliwość. Każdy element porusza się tu w precyzyjnie zaplanowany, dokładnie obliczony sposób. Może dlatego odbiorowi jej kompozycji towarzyszy często uczucie fizycznej wręcz przyjemności.

Podobna relacja pomiędzy warstwą elektroniczną a akustyczną cechuje „At different times” – kompozycję, którą Słyż napisała z myślą o tegorocznym Festiwalu Prawykonań. Premierze towarzyszyły wyjątkowe okoliczności, gdyż tego wieczoru orkiestrę katowickiego NOSPR prowadziła sama dyrektor artystyczna i pierwsza dyrygentka Marin Alsop (która miała być jakoby pierwowzorem bohaterki filmu „Tar”). Skala, tempo, głośne nazwiska – dla Słyż Festiwal Prawykonań okazał się skokiem na głęboką wodę. Tym bardziej że był to jej pierwszy utwór na orkiestrę symfoniczną, który doczekał się premiery. 

– Podczas próby, kiedy orkiestra wykonywała mój utwór po raz pierwszy, ustawiałam elektronikę, wsłuchiwałam się w to, jak moje drone’y rozchodzą się po sali, bo sala NOSPR jest wspaniale dopasowana akustycznie do brzmienia orkiestry, ale z niskimi elektronicznymi dźwiękami radzi sobie gorzej – tłumaczy. – I kiedy byłam w tym zamęcie, zespół skończył grać. Zapytałam, czy możemy przegrać utwór raz jeszcze, a Marin odpowiedziała tylko: „Absolutnie nie”. Musiałam szybko zmienić strategię i poprosić o zagranie konkretnego fragmentu, który wydawał mi się problematyczny. Cała ta sytuacja zupełnie mnie przytłoczyła.

Kompozytorka doprecyzowuje, że przytłaczające było nie tylko tempo prób i nazwisko dyrygentki, ale przede wszystkim dźwiękowa masa generowana przez siedemdziesięciu muzyków. Stąd podczas pierwszego spotkania z orkiestrą symfoniczną wszystkie wcześniejsze założenia zeszły na drugi plan. Chodziło o to, żeby w całym tym dźwiękowym kosmosie usłyszeć swój pomysł. Żeby w całej tej symfonii usłyszeć siebie. 

Dźwięk w ruchu 

Ale Słyż nie jest artystką, która gubi się w natłoku bodźców, a tylko kontempluje drobne odbicia harmoniczne w drone’owych kompozycjach i niechętnie opuszcza ten swój dźwiękowy erem. Nic bardziej mylnego. 

Gdy Frisk wspominał o jej innowacyjności, nie odnosił się wcale do tej części jej dorobku. Był pod wrażeniem utworów, które Słyż komponowała przy użyciu sensorów dźwięku, jej eksperymentów na przecięciu muzyki i ruchu, dźwięku i ciała. Kompozytorka komponowała muzykę z myślą o tancerzach, występowała jako performerka, przygotowywała interaktywne i multimedialne instalacje. 

– Pracę z detektorami ruchów i gestów postrzegam przede wszystkim jako sposób pozyskiwania danych, które nie są przewidywalne i nie są uprzednio skalkulowane – tłumaczy Frisk. – Podczas gdy muzyka drone’owa często wymaga nieludzkiej wręcz precyzji, wykonanie muzyczne z użyciem sensorów gestów przywraca ciało muzyce. 

Kompozytorka w ubiegłym roku wraz z performerką Anną Kokocińską i artystą wizualnym Maksem Posio stworzyła multimedialny spektakl „Primal Rituals”, w którym trzy tancerki używały sensorów ruchu do tworzenia dźwięków i ich wizualizacji w czasie rzeczywistym. Kompozytorka tłumaczy, że praca z ciałem za każdym razem wymaga od niej długich przerw na odpowiedni namysł: – Łatwo pójść w rutynę: ciągniesz ręką w dół i częstotliwość dźwięku spada, albo na odwrót. Karykaturalna dosłowność.

Ruch i muzyka oddziałują tu na siebie na zasadzie sprzężenia zwrotnego: gest tworzy dźwięk, a ten determinuje kolejne gesty. W ten sposób powstała część utworów na płytę „Human Glory”. W przeciwieństwie do zawartych tu również drone’owych kompozycji, te nagrane z wykorzystaniem sensorów ruchu są bardziej zrytmizowane, połamane. W to, że zrodził je gest, odbiorca musi uwierzyć na słowo. 

Ćwiczenie ucha

Najnowszy utwór Słyż – „Pure Voices” – już w tytule nawiązuje do systemu strojenia „just intonation”, z którego chętnie korzysta kompozytorka: – To jest bardziej matematyczne podejście do harmonii niż w przypadku systemu równomiernie temperowanego, gdzie oktawa jest podzielona na dwanaście równych części, więc interwały są takie same, zawsze równe­. W kontekście harmonii „just intonation” daje zupełnie nowe, o wiele szersze możliwości budowania współbrzmień i relacji harmonicznych.

Dyrygentce Liliannie Krych wydaje się, że „Pure Voices” jest ćwiczeniem dla naszego ucha, ćwiczeniem wsłuchiwania się w czyste interwały: – Wykorzystując orkiestrę smyczkową, Ola idzie o krok dalej w eksplorowaniu naturalnego stroju instrumentów. Naturalnego, bo pitagorejska kwinta jest fizycznym zjawiskiem, kiedy to struny przestają dudnić między sobą i znika ta lekko rytmiczna poświata. Można to wychwycić „na ucho”. Taki szereg naturalnych dźwięków istnieje również we flażoletach, kiedy smyczki grają dźwięk, nie wydobywając jego pełnego spektrum, ale tylko pewne jego składowe. One odzywają się w miejscach naturalnych. Ola bazuje właśnie na dostrajaniu się do tych flażoletów, do tych składowych, które są fizycznie naturalne dla każdej fali dźwiękowej. To są poszukiwania czystego brzmienia, ale też mikrozmian w jego zakresie. 

Zastanawiam się, dokąd zaprowadzą Słyż te „mikrozmiany”. I czy nie okażą się one zbyt subtelne, by w dłuższej perspektywie utrzymać wysokie zainteresowanie jej twórczością. Myślę o tym zwłaszcza w kontekście nagrań, którym trudniej jest oddać fizyczny charakter koncertowego spotkania z jej muzyką. A potem omiatam wzrokiem wszystko to, co napisałem powyżej, i przypominam sobie, że Słyż ma 28 lat. Chyba więc – tak jak w jej muzyce – nie ma sensu się spieszyć.