Ciepło / zimno

19 koncertów w programie głównym, 15 prawykonań, 39 pierwszych wykonań w Polsce; spotkania z kompozytorami (Harvey, Mâche, Lang, Wallin), panel poświęcony twórczości Lutosławskiego, nowe miejsca (Wytwórnia Wódek “Koneser", Centrum Olimpijskie). Kilkadziesiąt godzin muzyki (80 utworów w 9 dni). Dużo elektroniki, dwie opery, trzy koncerty symfoniczne, propozycje kameralne, wreszcie jazzowe improwizacje.

Pustynia

Może lepiej nie pisać o tym, co niedobre. Umrze naturalną śmiercią. Ale o jednej spektakularnej porażce tegorocznej “Jesieni" trzeba wspomnieć. Mowa o “Europie" - operze komputerowej Stanisława Krupowicza (rocznik 1952), ostatniej części operowej trylogii “Ziemia Ulro" według Czesława Miłosza, poświęconej Swedenborgowi (“Tattooed Tongues" Holendra Martijna Paddinga z 2001 roku w reż. Krzysztofa Warlikowskiego), Oskarowi Miłoszowi (“La Lontaine" Litwina Osvaldasa Balakauskasa z 2002 roku w reż. Piotra Łazarkiewicza) oraz Williamowi Blake’owi (“Europa" to jego wizyjny poemat z 1794 roku).

Muzyka Krupowicza była momentami interesująca (“czarny" śpiew Europy w drugim obrazie, “kościelne" chóry), chwilami niedobrze ilustracyjna (kosmiczne sfery). Już po kilku minutach można się było zorientować, że kompozytor nie najlepiej czuje się w operze; między słowami nie krył się żaden dyskurs, nie zawiązywał dramat. Być może dźwięki w innej przestrzeni nabrałyby sensu. W tym przypadku reżyser Adam Sroka przydusił tlące się gdzieniegdzie iskry prawdy. Nie ma potrzeby wymieniać elementów tego teatru, każdy brzmiał fałszywie.

Oaza

Inne wrażenie pozostawiła opera kameralna “One" Michela van der Aa (1970) z 2002 roku. Holenderski kompozytor potrzebuje na scenie tylko jednej osoby; historię dopowiada projekcjami (pięć starszych kobiet relacjonuje to samo wydarzenie), zmysłową elektroniczną muzyką przywołującą brzmienia Louisa Andriessena. Wszystko ściśle połączone, zsynchronizowane - przede wszystkim dzięki genialnej Barbarze Hannigan, której schizofreniczny dialog budował niezapomnianą historię o ucieczce przed samą sobą, przed czyhającą śmiercią.

Z przyjemnością słuchało się polsko-niemieckiego zespołu młodzieżowego (pod dyrekcją Rüdigera Bohna), który po kilku dniach warsztatów “grał jak z nut" (Stockhausen, Harvey, Zielińska). Świetny Thürmchen Ensemble z wyczuciem przedstawił dzieła z kręgu spektralizmu, m.in. “U-mul" Koreanki Younghi Pagh-Paan (1945) oraz “Alles Nahe werde fern..." Argentyńczyka Erika Ońy (1961). W projekcie Darmstadt/Warszawa “Shared Spaces" interesujące było połączenie jazzu, muzyki intuitywnej oraz literatury (wśród wykonawców m.in. Natasza Goerke, Agata Zubel, Adam Pierończyk, Krzysztof Knittel).

Nie dają o sobie zapomnieć “Phonotope I" Norwega Rolfa Wallina (1957) oraz “Nymphéa (Jardin Secret III)" Finki Kaiji Saariaho (1952) w wykonaniu The Cikada String Quartet. To przykład współistnienia dwóch elementów: brzmień naturalnych i wygenerowanych (komputer, elektronika), ale wykorzystujących “klasyczny" kwartet smyczkowy. Interakcje są bardzo silne, efekt - zachwycający. Muzyka szemrze, zgrzyta; jest uporczywa, nieuspokojona. Najważniejsze, że słuchacz zapomina o wszystkim wokół, przestaje myśleć o tym, jak to jest zrobione, tylko chłonie - niemal przez skórę - muzyczne ultrapromienie.

Podobnie w przypadku twórczości Brytyjczyka Jonathana Harvey’a (1939). “Tranquil Abiding" (1998) na orkiestrę kameralną to muzyka w stanie czystym, w której ważny jest ruch (naturalny jak oddech), niepowtarzalne eufonie. Kameralne “Wheel of Emptiness" (1997) wydało mi się zbyt kombinowane. “Mortuos plango, vivos voco" na taśmę (1980) w kościele Św. Trójcy znów uruchomiło zapomnianego ducha; byliśmy w środku dzwonu z katedry Winchester (opatrzonego tytułowym “zmarłych opłakuję, żywych wzywam"), otoczeni śpiewem chłopięcego głosu (syna Harvey’a), pochłonięci harmonicznym bogactwem.

Moim odkryciem jest Austriak Bernhard Lang (1957). W kiepskiej akustycznie hali “Konesera" usłyszeliśmy jedną z serii “Differenz/Wiederholung": “DW9 »puppe/tulpe«" do tekstów P.C. Loidla na głos i osiem instrumentów z 2003 roku. To muzyczna akcja w godzinach szczytu, duszna od zapętleń; jakby odtwarzacz ciągle się zacinał i przypadkowo powtarzał ścieżki. Lang na spotkaniu mówił o wpływie filozofii Leibniza na swoją muzykę, o koncypowaniu warstw jako nieprzenikających się monad. Jeśli w “DW9" mamy do czynienia z podobną sytuacją, to dzieło i słuchacz nie są dla siebie monadami. Okna co chwila się otwierają, jest bardzo przyjemnie, mimo że muzyka obfituje w zgrzyty i spięcia.

Wyspa

Do tych samych filozoficznych źródeł wydaje się sięgać Cezary Duchnowski (1971). Jego “Monada 3" otrzymała w tym roku pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej UNESCO. To nieustanna walka głosu, fortepianu i komputera. Zwraca uwagę swoboda kompozytora zarówno w panowaniu nad materią elektroniczną, jak fortepianem. Całości dopełniał głos Agaty Zubel - tej samej, która kilka dni później stworzyła wspaniałą kreację w “DW9" Langa.

Duży talent potwierdziła Aleksandra Gryka (1977). “konstrunity 0100" na 12 głosów zabrzmiał dojrzale, choć to pierwszy kontakt kompozytorki z materią wokalną. Gryka ma świetny instynkt, czucie muzycznej przestrzeni. Jej osobista wrażliwość przenosi się na słuchacza, skupiając jego uwagę na najmniejszych zmianach, gdy pojedyncze sylaby zaczynają układać się w całe zdania (“...wysunęli przypuszczenie że materia powstaje..."). Szkoda, że w wykonaniu zabrakło dokładności. Jakby śpiewacy francuskiego Musicaitrez nieco zlekceważyli nowy twór, a przecież potrafią śpiewać, co udowodnili w “Danaé" François-Bernarda Mâche’a.

Wielką formą błysnął Paweł Mykietyn (1971). W premierowym “Ładnieniu" do słów Marcina Świetlickiego na baryton, kwartet smyczkowy i mikrotonowy klawesyn eksploruje brzmienie językowych fonemów. Szuka nowych harmonii, co w połączeniu z genialnym zmysłem dramaturgicznym, który kieruje jego wyobraźnią, daje fantastyczne rezultaty. To dręcząca scena ze szpitala wariatów, powstała z myślą o znakomitym polskim barytonie Jerzym Artyszu. W jego zabawach głosem dojmujące jest poczucie krańcowości. Mykietyn potrafi jednym gestem przenieść nas na drugą stronę, nad Styks.

Nie zawiodła Hanna Kulenty (1961): napięty do granic możliwości “Rainbow 3" na fortepian i dwa instrumenty dęte rezonował i zagarniał coraz mocniej, drażniąc uszy, podniebienie, całe ciało. Interesująco brzmieli “Przyjaciele Kaspara Hausera" na flet, saksofon, klarnet basowy, klawesyn i kwartet smyczkowy krakowskiego kompozytora Wojciecha Ziemowita Zycha (1976). Każda z sześciu części posiada inicjał, pod którym zapewne kryją się tytułowi przyjaciele. Zych nie boi się konfrontacji, w aforystycznych portretach pokazuje silny charakter. To nazwisko trzeba zapamiętać.

Dobre wrażenie pozostawił premierowy utwór Lidii Zielińskiej (1951). “Nobody Is Perfect" na zespół kameralny i taśmę to intensywna i pełna pomysłów gra pomiędzy żywym instrumentem a sztuczną tkanką; walka, w której taśma co chwilę “niszczy" instrumenty, ale te bronią się zawzięcie. Zielińska czuje elektronikę, a klarowna struktura utworu potwierdza dojrzałość warsztatu. Niestety, nie słyszałem nowego “Kwartetu smyczkowego" Tadeusza Wieleckiego (1954), “Compartment 2, Car 7" jego rówieśnika Pawła Szymańskiego bardzo mi się spodobał. Ale tylko tyle.

Źródło

Mistrzostwo było odczuwalne w pięciu przypadkach. Po wysłuchaniu “Inside? - Outside?" Witolda Szalonka (1927-2001) w wykonaniu Kwartetu Śląskiego i Michała Górczyńskiego (klarnet basowy) po raz kolejny zrozumiałem, że muzyczny świat - nie tylko polski - trzy lata temu stracił jeden z najjaśniejszych i najbardziej spójnych systemów. “Symfonia rytuałów" przed dwoma laty otworzyła wspaniałą, inspirującą drogę; ścieżek na pewno jest więcej, “Inside? - Outside?" to doskonały przykład.

Symfoniczną twórczość Galiny Ustwolskiej (1919) odkrywaliśmy przed trzema laty. W tegorocznym programie znalazł się tylko jeden utwór - “Trio na klarnet, skrzypce i fortepian" z 1949 roku. Ale jaki! Intensywny rozwój, spięcia, dynamika formy skierowana ku kontemplacji. “Od tego utworu - powiedziała kiedyś Ustwolska - cała moja muzyka jest »duchowa« w swej naturze". Poczucie głębi rodzi się też po wysłuchaniu “Sieben Worte" na wiolonczelę, bajan i smyczki z 1982 roku Sofii Gubajduliny (1931). Ostatnie słowa Chrystusa zapisane zostały tylko (aż!) w muzyce. I jeszcze objawiona interpretacja Andrzeja Bauera, Klaudiusza Barana i orkiestry aukso Marka Mosia. Nic więcej nie trzeba.

Chyba że polifonii Karlheinza Stockhausena (1928). Mechanizm “Kontra-Punkte" na dziesięć instrumentów (1952-53) jest ścisły, precyzyjny; muzycy pogrążeni są w ciągłym liczeniu i odmierzaniu tempa, ale pomiędzy matematyką rodzi się zniewalające piękno. Wreszcie muzyka Witolda Lutosławskiego (1913-1994): podczas finałowego koncertu katowickiego NOSPR-u zabrzmiały wszystkie cztery symfonie. Tego doświadczenia nie da się zamienić na żadne inne, z niczym porównać (muzykę dopełniały wypowiedzi kompozytora). Po zjawiskowej kreacji Jacka Kaspszyka w “II Symfonii" uświadomiłem sobie, że Lutosławski jeszcze na bardzo długo zostanie punktem odniesienia.

***

Od kilkudziesięciu lat muzyka mówi w różnych dialektach, choć oczywiście wspólnym językiem. Dialekty łączą się, migrują, wynajdują najdogodniejsze wyrażenia i tony (dominantą jest spektralizm; Bernhard Lang sięga po techniki didżejskie, które wpisuje w “klasyczną" partyturę). Szukać można wszędzie, na własną miarę i sposób. Słuchacz (krytyk) może jedynie powiedzieć ciepło/zimno. Muzyka i tak zrobi, co zechce.