„Przestrzenie” w Zachęcie: jak rodził się polski environment

Wszystko zaczęło się w roku 1958, kiedy to w mieszczącym się w foyer stołecznego Teatru Żydowskiego Salonie „Nowej Kultury” wystawiono obrazy Wojciecha Fangora. Nie był to jednak zwyczajny wernisaż. Płótna zostały zawieszone na specjalnych stelażach i wchodziły ze sobą w rozmaite interakcje, a widzowie sami decydowali o kolejności, w jakiej oglądają dzieła. Mogli zresztą zobaczyć nie tylko ich lica, ale też odwrocia, czyli to, co zazwyczaj ukryte przed wzrokiem.

Celem wystawy było „pokazanie zależności przestrzennych pomiędzy obrazami” – pisał Fangor, dodając, że nie interesuje go to, co się dzieje wewnątrz obrazu, ale to, co zachodzi podczas spotkania dzieł sztuki. Podkreślał, że „widz, obierając drogę wśród grupy obrazów, staje się automatycznie współtwórcą dzieła” (podobne eksperymenty proponowali w tamtym czasie również pisarze, tworząc teksty, które można było czytać na różne sposoby, np. skacząc pomiędzy rozdziałami). Sama ekspozycja Salonu „Nowej Kultury” miała dwóch równorzędnych autorów – Wojciecha Fangora i Stanisława Zamecznika, architekta, autora projektów wystawienniczych, które przełamywały dotychczasowe nawyki ekspozycyjne.

Wspólne dzieło Fangora i Zamecznika wprawiało odbiorców w konfuzję, co dobrze pokazuje fragment Kroniki Filmowej wyświetlany na wystawie w Zachęcie. Dziś wiemy, że tamta wystawa była pierwszym w naszym kraju environmentem. Fangor i Zamecznik potraktowali ją bowiem jako całościowe dzieło w konkretnej przestrzeni, a nie zbiór pojedynczych artefaktów. Tym samym – podobnie jak amerykańscy i zachodnioeuropejscy artyści i artystki w tym czasie – zaczęli odchodzić od dotychczasowego myślenia o dziele sztuki jako odrębnym, autonomicznym obiekcie.

Wystawę prezentowaną do 21 września w Zachęcie poświęcono pracom z lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, których celem było angażowanie widza. Takim, które pozwalały – dosłownie – wejść w dzieło, doświadczając go zarówno fizycznie, jak i zmysłowo. Sam termin environment (po angielsku: otoczenie albo środowisko) jest zresztą rozmaicie definiowany. Za jego pomocą opisywano zarówno działania Allana Kaprowa, twórcy pierwszych happeningów, jak i Lucia Fontany, autora m.in. słynnych ciętych obrazów. 

Do tego nurtu zaliczamy również dzieła Edwarda Kienholza i George’a Segala, wiązanych z pop-artem, ale też Roberta Smithsona, twórcy prac-interwencji w naturze, w tym słynnej „Spiralnej grobli” usypanej w 1970 r. na północno-wschodnim wybrzeżu Wielkiego Jeziora Słonego. Czy wreszcie działania Agnes Denes, pionierki sztuki ekologicznej. Termin jest dziś znany przede wszystkim specjalistom, jednak dzieła nim określane miały kluczowe znaczenie dla przemian w sztuce w II poł. XX w.

Wystawa w Zachęcie skupia się wyłącznie na polskich poszukiwaniach. Udało się zrekonstruować pięć environmentów. Pokazano obszerną dokumentację działań dobrze znanych artystów i artystek, jak i tych, o których zapomniano. Są tu teksty, zdjęcia i publikacje pokazujące m.in. kontrowersyjny dla wielu współczesnych pokaz audiowizualny „5 x” (1966) autorstwa Grzegorza Kowalskiego, Zygmunta Krauzego, Henryka Morela i Cezarego Szubartowicza w Galerii Foksal, podczas którego wnętrze zapełniono beczkami, blachami, rurami i innymi metalowymi przedmiotami. Widzowie uruchamiali je przechodząc pomiędzy.

W Zachęcie można zobaczyć również dokumentację „Ikonosfery I” Zbigniewa Dłubaka z 1967 r., w której zdjęcia pokryły wszystkie ściany w Galerii Współczesnej w Warszawie. Albo aranżacji przestrzennej Tadeusza Dobosza na Sympozjum Plastyki Złote Grono w Zielonej Górze w 1967 r., jednego z pierwszych działań proekologicznych w naszej sztuce.

Są tu wreszcie prace, które były studiami do planowanych działań, jak projekty wnętrz Henryka Stażewskiego, czy „Lina” Magdaleny Abakanowicz, którą artystka zaczęła wkomponowywać w przestrzeń wystaw powstających na początku lat 70. Jej celem była „konfrontacja widza z materiałem tkackim i zwrócenie uwagi na jego niejednoznaczność”. 

Abakanowicz uważała, że nasz stosunek do rzeczy charakteryzuje głęboka „ślepota przyzwyczajenia”. 

To, co z góry wiemy o przedmiocie, nie pozwala nam go naprawdę zobaczyć. Sposób aranżacji ekspozycji miał przełamywać rutynę.

Jednak największą wartością wystawy w Zachęcie są wspomniane już rekonstrukcje pełno-przestrzennych prac. Oprócz „Studium...” możemy zobaczyć rekonstrukcje environmentów, które są dużo mniej znane, natomiast ważne dla zrozumienia tego, co działo się w latach 60. i 70. w polskiej sztuce. Każde z nich odwołuje się zresztą do odmiennych doznań i tradycji artystycznych. 

Zdzisław Jurkiewicz – autor subtelnych, abstrakcyjnych obrazów – sięgnął po barwy. Jego „Environment w pulsującym świetle czerwonym i niebieskim” (1969-1970) to geometryczne, przestrzenne formy, które pod wpływem kolejnych kolorów nieustannie się zmieniają. Z kolei do poszukiwań w muzyce i sztukach wizualnych odwołuje się wspólne dzieło Teresy Kelm i Zygmunta Krauzego. Ich „Kompozycja przestrzenno-muzyczna nr 2” z 1970 r. to zaaranżowana specjalnie przestrzeń, w której odtwarzany jest utwór o otwartej formie, bez początku i końca. Jego odpowiednikiem jest architektura: ciąg drzwi wydzielających kolejne pomieszczenia. Odbiorca, przechodząc przez nie, sam określa intensywność dźwięku, „przekomponowując” przy tym dzieło. 

Odtworzono w Zachęcie także wystawę indywidualną Marii Pinińskiej-Bereś z 1973 r. Ekspozycję przeoczoną przez ówczesną krytykę, choć to na niej po raz pierwszy artystka pokazała tzw. mebelki, w których fragmenty kobiecego ciała łączą się z domowymi sprzętami. Istotne były nie tylko prace, ale to, w jaki sposób Pinińska-Bereś zaaranżowała samą ekspozycję, ustawiając przedmioty w zespoły i instalacje. 

Inna rekonstrukcja to aranżacja Ewy Partum z 1970 r. Jej „Obszar zagospodarowany wyobraźnią” był rozwinięciem pracy dyplomowej, w której artystka postulowała odejście od tradycyjnego prezentowania poezji w formie książki. Na wystawie swoje teoretyczne założenia przeniosła w przestrzeń galerii, wersy umieściła na przestrzennych formach, wymuszając tym samym na widzu niekonwencjonalny kontakt ze słowem.

Wystawa w Zachęcie daje możliwość kontaktu z pracami, które do tej pory znane były przede wszystkim z opisów i nielicznych fotografii. „Przestrzenie” to także opowieść o miejscach, w których instalacje były prezentowane: Galerii Foksal czy Sympozjum Plastyki Złote Grono w Zielonej Górze, którego trzecia edycja w 1967 r. miała szczególne znaczenie dla rozwoju environmentu w Polsce. Przede wszystkim jednak stołeczna wystawa opowiada o Galerii Współczesnej, niezwykle ważnym miejscu, w którym zrealizowano environment Kelm i Krauzego oraz Ewy Partum, a także wystawy Jurkiewicza i Pinińskiej-Bereś. 

Poszukiwania artystyczne, o których opowiada Zachęta, radykalnie zmieniły myślenie o malarstwie i rzeźbie, ale przede wszystkim o przestrzeni. 

To z environmentów wywodzą się dzisiejsze instalacje artystyczne i prace site-specific, w których artyści i artystki prowadzą bezpośredni dialog z otoczeniem. A ponieważ słowo environment oznacza także środowisko, artyści i artystki je tworzący zaczęli zwracać uwagę na kontekst polityczny, historyczny i społeczny. Ich dzieła niejednokrotnie były zaangażowane w wydarzenia polityczne i społeczne. 

Jednocześnie „Przestrzenie” pokazują inny paradoks związany z ówczesną twórczością. Jak podkreślał znany włoski krytyk sztuki Germano Celant, celem environmentów było zwalczanie „systemu sztuki” poprzez eliminację obiektu artystycznego i jego komercjalizacji. Tymczasem szybko okazało się, że konieczna jest dokumentacja prac – ich filmowanie i fotografowanie. Bez nich nie zaistniałyby w obiegu artystycznym. Efektem była zarówno komercjalizacja, jak i muzaelizacja. Dziełom, dla których niezbędny był aktywny udział odbiorcy, towarzyszą dziś kartki z napisem „Nie dotykać”. Wystawa w Zachęcie znosi tę barierę. Pozwala, przynajmniej w przybliżeniu, doświadczyć tego, co było udziałem osób oglądających tę twórczość przed ponad półwieczem.

Przestrzenie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, kurator: Michał Jachuła, wystawa czynna do 21 września 2025 r.