Przedmioty i żywe istoty

Wystawa „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” w warszawskiej Zachęcie zajęła główne sale ekspozycyjne galerii, ale też klatkę schodową, a nawet fasadę budynku. Imponująca jest lista ponad stu artystek i artystów. Otwiera ją Xawery Dunikowski. Jak podkreśla Zbigniew Libera, był on „pierwszym artystą, który w Polsce z rzeźby uczynił sztukę”. Przed nim – to słowa samego Dunikowskiego – „jakby nic nie było”. W swoich pracach powstałych w pierwszych dekadach XX wieku postawił pytanie o miejsce rzeźby i o granice, które są jej narzucane.

U stóp wielkich schodów prowadzących do głównych sal wystawowych Zachęty ustawiono jego „Kobiety brzemienne” (1906). Rzeźbiarz przedstawił postaci w ruchu. Same figury zostały dość swobodnie wymodelowane, pozbawione postumentów. Stoją wprost na podłożu. Oglądający mogą między nimi przechodzić – nie ma barier dzielących rzeźby i otaczającą je rzeczywistość.

Te „Kobiety” spoglądają na „Gladiatora” Piusa Welońskiego. Rzeźbę będącą jedną z ikon Zachęty, symbolizującą męską siłę, skontrastowano z przedstawieniem kobiecości. Do tego szczególnym, bo Dunikowski przedstawił kobiety w stanie, którego pokazywanie w zachodniej sztuce – z jednym znaczącym wyjątkiem, czyli wyobrażeniami Marii – było niemalże niedopuszczalne.

Wystawa w Zachęcie nie jest encyklopedycznym przeglądem, lecz formą autorskiego eseju wizualnego, w którym na równych prawach znalazły się zarówno prace znanych artystów, jak ludowych, czasami anonimowych twórców. Ta wielopoziomowa i międzypokoleniowa opowieść – jak podkreśla Anna Maria Leśniewska – ma pokazać, jak „od XIX wieku do dziś szeroko rozumiana forma rzeźbiarska przeobraziła się w przestrzeń społecznego istnienia”.

Przede wszystkim pokazuje więc, jak nieoczywiste formy rzeźba dziś przyjmuje: od bardzo tradycyjnych, zaczerpniętych z przeszłości, po nowe media i rozmaite formuły hybrydowe: rzeźbo-fotografie czy rzeźbo-performensy. W jaki sposób zmienia ona myślenie o przestrzeni i relacjach, jakie zachodzą między przedmiotami, ale i znajdującymi się w niej żywymi organizmami.

Wielość

W części zatytułowanej „Żywioły”, poświęconej pierwszym składnikom świata jako siłom pochodzącym „nie wiadomo skąd”, wybuchającym „niespodzianie poza naszą kontrolą i poza naszą władzą sądzenia” (słowa Piotra Bosackiego), znalazł się „Monolit” (2020) Roberta Kuśmirowskiego: ogromny, przytłaczający, jakby nieludzką ręką stworzony. Towarzyszą mu prace wideo Normana Leto, który w przestrzeni cyfrowej odtworzył m.in. galeryjne sale Zachęty i poznańskiego Arsenału, w nich kreując przestrzenne, rzeźbiarskie formy, ale także rzeźby ludowego artysty Szczepana Muchy i kute, metalowe krzyże z lat 30. ubiegłego wieku.

Te zestawienia czy połączenia nie zawsze są przekonujące. Niekiedy mogą budzić sprzeciw, skłaniać do polemiki. Wymuszają jednak myślenie, wykroczenie poza przyzwyczajenia i oczywiste poglądy na temat twórców czy nawet pewnych nurtów w sztuce. Kuratorka wystawy zdaje się namawiać do przyglądania się przede wszystkim formie, a dopiero później stawiania pytań o funkcje poszczególnych dzieł.

Przyjęcie takiej perspektywy pozwoliło pokazać na wystawie zarówno wyestetyzowane, formalistyczne, a zarazem uwodzące swym pięknem prace, jak efektowna, zajmująca niemalże całą salę „Agresja” (2020, z cyklu „Krystalizacja przestrzeni”) Ludwiki Ogorzelec, artystki od lat mieszkającej we Francji i dopiero od niedawna lepiej obecnej w kraju (jej duża wystawa monograficzna trwa właśnie w Zamku Ujazdowskim), jak i twórczość związaną z nurtem sztuki krytycznej. Przy czym wymiar społeczny i polityczny rzeźby na samej wystawie został mocno wyciszony.

Najciekawsze w tym spojrzeniu jest przyjrzenie się długiemu trwaniu pewnych idei, postaw, praktyk – wykraczające poza podziały pokoleniowe, a tym bardziej środowiskowe. Znany cytat zaś z tekstu Katarzyny Kobro z 1929 r. – „rzeźba stanowi część przestrzeni, w jakiej się znajduje. Dlatego nie powinna być od niej odłączona. Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią” – nie tylko zakreśla tematykę sali otwierającej wystawę, ale w ogóle narzuca współczesne myślenie o tej dyscyplinie.

Twórczość Kobro oraz Władysława Strzemińskiego jest zresztą jednym z najważniejszych punktów wystawy. Obecna – to jeden z paradoksów ekspozycji – jedynie pośrednio, poprzez prace artystów młodszych pokoleń, jak Kamil Kuskowski, który wypreparowuje kluczowe jego zdaniem elementy z twórczości i działalności Strzemińskiego i tworzy z nich nowe obiekty. Jednak myślenie o rzeźbie jako czynniku kształtującym przestrzeń jest też bliskie np. Magdalenie ­Abakanowicz.

Jedna z najpiękniejszych i najefektowniejszych jej prac, „Kompozycja monumentalna” (1973-75), dominuje w części wystawy poświęconej roli przestrzeni w rzeźbie. Wielka czerwona tkanina zawieszona u sufitu, potężna, a jednocześnie ezoteryczna, zdaje się być potwierdzeniem słów samej artystki: „rzeźba nie może się stać, istnieje bardziej w wyobraźni niż w świecie”.

Kunstkamera

W niektórych częściach wystawy nagromadzenie i różnorodność prac przypomina dawne gabinety osobliwości. Miejsca będące prapoczątkiem nowożytnych muzeów, w których gromadzono obiekty cenne, ale też egzotyczne, mające budzić podziw, ale też zdziwienie. To odczucie nie jest przypadkowe. Kuratorka wystawy podkreśla, że dążyła „do stworzenia zbioru dzieł wszechstronnego oka i ucha”, który ma dawać wrażenie Kunstkamery właśnie.

Wystawa nie przełamuje bowiem obowiązujących w naszej sztuce hierarchii i kanonów, za to zwraca uwagę na twórców czy zjawiska dotąd trochę marginalizowane. Mocno obecni na wystawie są tzw. artyści naiwni czy ludowi. Czy ich twórczość nadal może być spychana do kategorii etnografii? Czy nadal przekonujący jest podział na twórczość profesjonalną i nieprofesjonalną?

Inny ciekawy wątek to rzeźba kinetyczna, przez lata trochę zapomniana. Na wystawie znalazła się m.in. ­rekonstrukcja imponującej pracy Edwarda Ihnatowicza „Senster” (1968-70), powstałej pierwotnie dla pawilonu wystawienniczego koncernu Philips w holenderskim ­Eindhoven i będącej świadectwem ówczesnych prób wykorzystania innowacji technicznych – praca wykrywała poruszające się osoby i dźwięki, a następnie po komputerowej analizie wprowadzała całą konstrukcję w ruch.

Po co rzeźba?

„Jestem artystą-rzeźbiarzem (...) niezależnie jakimi środkami się posługuję” – zadeklarował przed kilkoma laty Krzysztof M. Bednarski, jeden z kluczowych artystów ostatnich dekad. I dodał: „istotniejsze jest dla mnie pytanie, nie czym jest rzeźba (...) tylko »dlaczego ten zawód, dlaczego rzeźba?«”. To chyba najważniejsza z kwestii postawionych w Zachęcie. Dlaczego dziś, w dobie tak wielu możliwości, nadal upierać się przy tym, żeby być rzeźbiarzem?

Na wystawie nie znajdzie się ostatecznej odpowiedzi, jest raczej wielogłos. Rzeźba bywa tu grą tradycją, namysłem nad formą i jej przemianami, daje możliwość opowiedzenia – jak w przypadku Zuzanny Janin – własnego doświadczenia. Ale może być też, jak w działaniach Pawła ­Althamera, doświadczeniem wspólnotowym i możliwością mierzenia się – czego przykładem niezwykłe upamiętnienie Lecha Kaczyńskiego – ze zbiorową pamięcią.

Maria Pinińska-Bereś wspominała, jak na studiach – a była uczennicą Dunikowskiego – musiała zmierzyć się z tradycją rzeźbiarską i narzuconymi w jej ramach formułami. „Odrzucając to, co konwencjonalne, musiałam sięgnąć do własnego ja. A to ja było kobietą, z całym bagażem problemów płci”. I stworzyła prace, których szczególne znaczenie w polskiej sztuce dopiero dzisiaj zostało w pełni dostrzeżone. Pokazała też, że rzeźba właśnie dzięki swym ograniczeniom stwarza ogromne możliwości. Musi tylko znaleźć swoje nowe miejsce we współczesnym świecie. ©

RZEŹBA W POSZUKIWANIU MIEJSCA, Warszawa, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, wystawa czynna do 21 marca 2021 r., kuratorka: Anna Maria Leśniewska