Nowatorska sztuka Marii Pinińskiej-Bereś w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

Była jedną z kluczowych postaci polskiej sztuki 2. połowy XX w. Członkinią prestiżowej Grupy Krakowskiej. Z mężem Jerzym Beresiem stanowili jedną z najciekawszych par artystycznych tego czasu – bliskich sobie, a jednak odrębnych, jeżeli chodzi o własną twórczość. A jednak była spychana na ubocze. Za życia nie doczekała się poważnej retrospektywnej wystawy – zmarła w 1999 r. trakcie jej przygotowywania.

Zbigniew Warpechowski, wybitny performer i także członek Grupy Krakowskiej, mówił na pogrzebie Marii Pinińskiej-Bereś: „była osobą o zbyt wielkiej kulturze jak na czasy, w których żyła. Nie potrafiła, zapewne też nie chciała upomnieć się o należne Jej miejsce w sztuce”. Także w „życiu rodzinnym z Jerzym Beresiem przyjęła (...) dobrowolnie, z pokorą i godnością rolę drugoplanową wobec swego genialnego męża”. I dodawał: „Przyznaję ze wstydem, że traktowaliśmy to jako rzecz naturalną, w sposób mechaniczny przyjmując ten podział ról”.

We wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł można wreszcie obejrzeć obszerną jej wystawę. To jedno z najważniejszych wydarzeń w polskiej kulturze w 2024 r. Zorganizowane przez Muzeum Narodowe we współpracy z Kunstmuseum den Haag w Hadze oraz Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku, może na dobre wprowadzić twórczość Marii Pinińskiej-Bereś w międzynarodowy obieg (wystawa ma być prezentowana też w innych muzeach europejskich).

Pinińska-Bereś dołącza tym samym do bardzo wąskiego grona polskich artystów tworzących w 2. połowie XX w., których twórczość staje się obecna poza naszymi granicami. To przede wszystkim głos kobiet z Aliną Szapocznikow i Erną Rosenstein na czele, ale też Natalią LL czy Ewą Partum. Pełne dostrzeżenie ich twórczości wymusza też rewizję historii polskiej sztuki. Postawienie poważnych pytań o to, co dziś jest nadal aktualne i ważne, a co jest już muzealnym zabytkiem.

Gorsety mentalne, gorsety realne

Maria Pinińska-Bereś (1931-1999) studiowała w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u nestora polskiej rzeźby Xawerego Dunikowskiego. Na początku lat 60. powstają „Rotundy”, cykl masywnych, cementowych brył przypominających archaiczne świątynie czy też romańską architekturę, ale kojarzące się także z XIX-wiecznymi sukniami usztywnianymi krynoliną. Zamiast tradycyjnych postumentów, artystka ustawiła je na kolorowanych, pikowanych derkach. To co stabilne, trwałe, zastąpiła tkaniną, przełamując wielowiekowe wyobrażenia o rzeźbie.

W drugiej połowie tej dekady robi kolejny krok: sięga po papier mâché. Tworzy „Gorsety”, które, jak sama podkreślała, wyznaczały moment jej ostatecznego zerwania więzi z rzeźbą. To jedynie sztywne, wydrążone korpusy, które kiedyś przywierały do ciał. I chociaż dawno przeminęła moda na nie, to pamięć o nich trwa i wymusza określone myślenie o kobiecie i jej ciele. Jak pisała w wierszu z 1965 roku: „Gorsety realne / Gorsety mentalne / Poprzez wieki towarzyszą kobiecie / ograniczają / deformują / ciało, psyche / ciała odchodzą / przemijają / gorsety zostają / gorset babki / prababki / praprababki klatki młodych ciał”.

Do czasu powstania „Gorsetów” wykorzystywała w swych pracach przede wszystkim gips, cement i żelazo. Jednak, jak podkreślała, chciała móc sama nosić swoje rzeźby, bo „przy wcześniejszych pracach, odlewanych w betonie, musiałam przy transportach zawsze liczyć na męską pomoc”. Wynalazła zatem swoją własną, kobiecą technikę. By, jak wspominała potem, stać się niezależną od innych, ale też „mówić własnym głosem”. Przekreśliła „zdobyte umiejętności i warsztat”. „Jednak postulat autentyzmu przeważył” – dodawała.

Pod koniec lat 60. tworzy pierwsze „Psychomebelki", w których łączy kobiece ciało z przedmiotami z codziennego otoczenia. Prace odważne, jawnie eksportujące seksualność, erotyzm, ale też zderzające cielesność kobiet z ich otoczeniem, z rzeczami, które do nich „przynależą” i z przypisywanymi rolami społecznymi: żony, matki, gospodyni domowej.

Pokoik i miotła

W 1972 r. powstaje „Czy kobieta jest człowiekiem”, jedna z najbardziej wyrazistych prac stworzonych w polskiej sztuce w ubiegłym stuleciu. W białej skrzynce Maria Pinińska-Bereś upchnęła wykonany z papier mâché kostium kąpielowy pokryty różowymi odciskami kobiecych ust i nadal zachowujący kształt ciała osoby go noszącej. Przypomina produkt wystawiony na sprzedaż. Jest nawet dołączona tabliczka-metka Informująca: „Data produkcji..., data ważności...”. Trzy lata później artystka tworzy wywrotowy „Mój uroczy pokoik”. To fragment pomieszczenia z kołdrami zawieszonymi na ścianach, na których nadal widać odciski ciał. Jest też okno szczelnie wypchane różową tkaniną przybierającą biologiczny, zagadkowy kształt. W pracy tej widziano intymny buduar, ale też azyl dla obłąkanych, wreszcie przedstawienie kobiecego łona.

Twórczość Marii Pinińskiej-Bereś z upływem lat staje się bardzo konsekwentnie prowadzoną opowieścią o doświadczeniu płci. „Już jako 11, 12-letnie dziecko czułam coś na kształt upokorzenia i zawiedzenia tym, że jestem kobietą” – pisała po latach. „Moi bracia byli inaczej traktowani niż ja, mieli większą wolność osobistą, w nich pokładano nadzieje. Moją biologię i to, co z niej wynikało, postrzegałam jako przekleństwo.” Odwołała się zatem do własnych wspomnień, przeżyć, doświadczeń, ale jednocześnie jest to twórczość pełna ironii, dystansu, niestroniąca wreszcie od żartu.

Manifestem jest także używanie różu. Na początku pojawia się u niej spontanicznie, by od końca lat 60. stać się jej znakiem rozpoznawczym. Jest coś przewrotnego w wyborze koloru kojarzonego z obiegowymi wyobrażeniami kobiety, jej ról i oczekiwań społecznych wobec niej kierowanych. Podobnie czyni w przypadku zwykłych przedmiotów czy codziennej domowej krzątaniny. Wprowadza je do sztuki – wykorzystując także w performance’ach realizowanych od połowy lat 70., jak „Pranie I" (1980), „Tylko miotła” (1984”) czy „Działania na przyrządy kuchenne” (1996).

Uprząż z metalu

Twórcy wystawy we Wrocławiu podkreślają, że była bardzo świadoma wartości swojej sztuki oraz walczyła „pod różowym sztandarem o jej widoczność i uznanie”. Jej twórczość w polskiej sztuce jest jednym z najważniejszych głosów o kobietach, ale jednocześnie przez cała lata z dystansem podchodziła do feministycznych postulatów.

Bezpośrednie kontakty z zachodnimi artystkami oraz aktywistkami tylko pogłębiały jej wątpliwości. Jednym z podstawowych powodów były odwołania zachodniego feminizmu do marksizmu uznawanego za narzędzie emancypacji. U nas w tym czasie kojarzył się on jedynie z opresją, również wobec twórczości artystycznej. Ta natomiast była kluczowa. Jak pisze Bettina Bereś w niedawno wydanej, bardzo osobistej książce „Awangarda między kuchnią a łazienką” poświęconej rodzicom, „dla obojga sztuka oznaczała przede wszystkim wolność”. Dopiero krach ZSRS i odejście w niebyt partii komunistycznej zmieniły optykę artystki.

Swoje akcje przeprowadza również w plenerze. Te działania bywają wpisywane w nurt „sztuki ziemi”, jednak w odróżnieniu od często spektakularnych realizacji innych artystów, charakteryzuje je delikatność w interwencji w naturę. Nie mają na celu dokonania jakieś zmiany, zostawienia w przestrzeni jakiegoś fizycznego śladu interwencji artystycznej. Zasadą była tu ulotność, łatwość przywrócenia poprzedniego stanu miejsca. Jej myślenie o naturze było przesycone szacunkiem i troską. Nie powinno to dziwić, bo uważała kontakt z przyrodą za źródło najbardziej intymnych doznań, przekraczających to, czego można doznać z drugim człowiekiem.

Przez kolejne dekady Maria Pinińska-Bereś uparcie mówiła o byciu kobietą. Jednak po powstaniu Solidarności, a przede wszystkim po wprowadzeniu stanu wojennego stawia pytanie o to, czy w sytuacji, w której ofiarą przemocy pada całe społeczeństwo, można zajmować się tylko jedną jego grupą. W 1982 r. tworzy „Odejście różu”, które jest symbolicznym pożegnaniem z poprzednim okresem. Jednak po kilku latach wraca do swych dawnych tematów.

Coraz odważniej też konfrontuje swą twórczość z już historycznymi dziełami – chociaż od dawna tradycja sztuki była dla niej ważnym odniesienia. Powstaje m.in. trawestacja „Płonącej żyrafy” (1989) Salvadora Dalí, a pod koniec życia tworzy interpretację „Infantek” (1997) Diega Velázqueza. Jest to zarazem powrót do początków. Odrzuca miękkie materiały i sięga po metal, z którego buduje ażurowe konstrukcje, nawiązujące do „Rotund”, ale też „Gorsetów”. Po ciałach hiszpańskich księżniczek zostały jedynie ślady w formie klatek. Nie wyglądających już groźnie, ale nadal przeznaczonych do trzymania w zamknięciu. Jakby raz jeszcze, pod koniec życia, chciała przypomnieć, że formy represji i społecznego wykluczenia przekazywane z pokolenia na pokolenie niełatwo porzucić.

Maria Pinińska-Bereś, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Pawilon Czterech Kopuł, wystawa czynna do 13 października br. Kuratorzy: Małgorzata Micuła, Heike Munder, Jarosław Suchan