Podróżny i jego cierń

W maju 1947 roku Paul Bowles miał sen o Tangerze. Spacerował wąskimi ulicami miasta, które układały się w skomplikowany labirynt. Bowles nie potrafił znaleźć z niego wyjścia, ale nie towarzyszyło mu wcale poczucie osaczenia czy zagubienia. Każdy kolejny krok wzmagał w nim pewność, że do tego, co zostawił za sobą (Nowy Jork), nie ma sensu wracać. Następnego dnia podjął decyzję o wyjeździe.

Doskonale znamy tę przemożną potrzebę ucieczki. W pewnym momencie okazuje się, że nie można dłużej wytrzymać w danym miejscu. Bruce Chatwin opowiada gdzieś o swym odejściu z domu aukcyjnego Sotheby’s, w którym pracował przez kilkanaście lat. Postanowił wyjechać do Afryki (całą zimę spędził na Saharze, a potem - już w towarzystwie żony - odwiedził Maroko). Można by długo wymieniać przykłady podobnych dylonad, podejmowanych przez pisarzy. Powody wyjazdów bywały różne, motywacje ucieczkowiczów rozmaite. Jedni uciekali przed wierzycielami, drudzy przed kochankami, jeszcze inni wyjeżdżali z nadzieją na znalezienie spokojnego miejsca do pracy lub - przeciwnie - słodko zdeprawowanej wersji raju.

Nie ukrywam, że najbardziej interesują mnie te ucieczki, w których kluczową rolę odgrywa literatura: pisarki lub pisarze uciekają po to, by literaturę tworzyć, albo rejterują w świat przez literaturę (własną bądź cudzą) stworzony. W przypadku Bowlesa i Chatwina z całą pewnością chodziło o pragnienie pisania. Ten pierwszy uciekał z Nowego Jorku, ponieważ czuł się tam jak literacki najemnik, który pisze nie to, co powinien pisać. Podobnie było z Chatwinem. W krótkim wstępie do zbioru esejów "Co ja tu robię?" zanotował: "Jak każdy obibok, chciałem pisać, ale moje wczesne próby spełzły na niczym". Odszedł z Sotheby’s, żeby się dłużej pisarsko nie obijać.

Najciekawsza sytuacja - niemal paradygmatyczna sytuacja literackiej ucieczki - ma miejsce wtedy, gdy obydwie motywacje łączą się ze sobą: pisarz z jednej strony ucieka, żeby pisać, z drugiej zaś pisze, by uciec ze świata.

Właśnie tak było w przypadku Raymonda Roussela.

Fabryka duszy

W napisanym za młodu poemacie "Mon Áme" (Moja dusza) Roussel kreśli wizję wewnętrznej fabryki, w której produkowane są fantastyczne opowieści. W samym centrum tego osobliwego kombinatu znajduje się mosiężny piec, który oświetla duszę i jednocześnie przydaje blasku wykutym w materii języka wersom. Powstająca w takich warunkach literatura całkowicie przynależy do świata wewnętrznego, jest efektem swobodnej gry wyobraźni, która nie potrzebuje zewnętrznego pobudzenia. Ciało, rzeczywistość, inni ludzie - wszystko to zatrzymuje się przy drzwiach owej fabryki, gdzie pisarz trzyma wartę. Nic nie może wniknąć do środka.

W wydanym pośmiertnie eseju "Comment j’ai écrits certains de mes livres?" (Jak napisałem niektóre z moich książek?) Roussel pisze tak oto: "Wiele podróżowałem. Zwłaszcza w latach 1920-1921, kiedy odbyłem podróż dookoła świata przez Indie, Nową Zelandię, archipelagi Pacyfiku, Chiny, Japonię i Amerykę. (W czasie tej podróży zrobiłem dosyć długi postój na Tahiti, gdzie udało mi się jeszcze spotkać postacie z pięknej książki Pierre’a Lotiego). Wcześniej poznałem najważniejsze kraje Europy, Egipt i całą północ Afryki, a później zwiedziłem Konstantynopol, Azję Mniejszą i Persję. Otóż z wszystkich tych podróży niczego nie wziąłem do moich książek. Wydało mi się, że warto poruszyć tę kwestię, gdyż jest ona wyraźnym dowodem na to, że u mnie wyobraźnia jest wszystkim" (tłum. E. Wieleżyńska).

Nie ma w tym fragmencie przesady - pisarz nigdy nie wykorzystał w swych tekstach obserwacji poczynionych podczas licznych wyjazdów. W gruncie rzeczy nie sposób mówić o "obserwacjach", ponieważ z lakonicznych relacji, które wysyłał na kartkach pocztowych i w krótkich listach do rodziny oraz kochanki, wynika, że zajmował się przede wszystkim pracą nad kolejnymi utworami. Czas przepędzał w kajucie lub w pokoju hotelowym, ewentualnie w zacisznej altanie, w której mógł jedynie rozmyślać (pisanie wymagało bowiem ściślejszego odosobnienia).

W eseju "Podróżnik i jego cień" Michel Leiris powiada, że choć Roussel zjeździł wzdłuż i wszerz niemal cały glob, w rzeczywistości nigdy nie podróżował. "Świat zewnętrzny nie naruszył wszechświata, który nosił w sobie, i w odwiedzanych krajach widział tylko to, co wcześniej w nich umieścił, elementy całkowicie zgodne z jego osobistym wszechświatem" (tłum. E. Wieleżyńska). Żadne z doświadczeń nie zakłóciło pracy wewnętrznej fabryki. Roussel robił wszystko, by pomiędzy sobą a rzeczywistością ustawić jak najwięcej przegród. Otoczył się niewidzialnym szańcem, który powstrzymywał nieznośny napór świata i zapewniał duszy nietykalność. Rzeczywistość sprawiała mu zbyt wiele kłopotu, była źródłem chaosu i cierpienia, z którymi nie potrafił sobie poradzić.

Myśl o ucieczce towarzyszyła pisarzowi nieustannie. Dzięki odziedziczonej po rodzicach fortunie mógł sobie pozwolić (i w istocie pozwalał sobie) na dalekie eskapady. Szybko jednak zrozumiał, że klasyczna dylonada nie przynosi żadnego ukojenia. Zgadzał się z niektórymi tezami Chestertona, który w jednym z esejów przekonywał, że nowoczesny człowiek podejmuje dalekie wędrówki nie z powodu nudy, lecz za sprawą przerażenia, jakim napawa go nieokrzesana i nieprzewidywalna witalność, wylęgająca się w dobrze znanych mu miejscach. "Gdyby jutro zamieć śnieżna - pisał Chesterton - odcięła nas od świata i zmusiła do życia wyłącznie na naszej ulicy, znaleźlibyśmy się nagle w świecie dzikszym i znacznie rozleglejszym niż wszystko, co znaliśmy dotychczas" (tłum. J. Rydzewska). Wyjeżdżamy do najdalszych zakątków świata, stwarzamy pozory egzotycznej wyprawy, by uciec z miejsca, w którym zbyt dużo się dzieje. Otoczenie, w którym przebywamy na co dzień, jest nazbyt absorbujące, każda cząstka tego bliskiego świata jest jak świder wwiercający się w najgłębszą warstwę percepcji. Co innego w Chinach albo w Afryce, gdzie możemy do woli gapić się na ludzi i przedmioty, bo są jedynie obiektami, które biernie znoszą cudze spojrzenie.

Roussel podzielał pogląd Chestertona. Nie znosił świata właśnie dlatego, że był dziki i wywrotowy. Podróże dawały złudne poczucie wolności, które ustępowało kilka chwil po przybyciu na miejsce. Podczas pierwszej poważnej wyprawy do Indii (gdzie udał się z matką) Roussela interesował jedynie Krzyż Południa (wypytywał o niego kapitana i marynarzy). Po dopłynięciu do brzegu zszedł na ląd i powiedział: "Ach, więc to są Indie. Wracajmy", po czym zamknął się w kajucie. Różnica między nim a Chestertonem polegała na tym, że autor "Heretyków" zalecał - w ramach duchowych egzercytacji - ściślejszy kontakt z otoczeniem. Roussel na podobne ćwiczenia nie miał najmniejszej ochoty. Co nie znaczy, że skłaniał się ku eskapadom na drugi kraniec ziemi - wiedział, że w jego przypadku takie podróże nie mają sensu. Potrzebował innego - pewniejszego - sposobu ucieczki.

Geografia fantastyczna

Podczas podróży dookoła świata Roussel pracował nad dziełkiem, któremu nadał tytuł "Nouvelles Impressions d’Afrique" (Nowe wrażenia z Afryki). Wbrew tytułowi i zgodnie z żelazną regułą nie znajdziemy w nim żadnych śladów rzeczywistości. Jak sugeruje Grzegorz Wilczyński, francuskie słowo "impressions" należy w tym przypadku rozumieć jako odciski czcionki drukarskiej. Tym bowiem jest tekst literacki - jeśli nie zawierzymy wyobraźni, która powołała go do istnienia, pozostanie nam kartka pokryta drukarskim tuszem. W "Jak napisałem niektóre z moich książek?" Roussel podkreśla, że pierwowzorem jego "wrażeń" nie były prawdziwe krajobrazy, lecz "maleńka lornetka na łańcuszku, której każdy okular, szerokości dwóch milimetrów i dostosowany do oka, skrywał fotografię za szkłem: jedna ukazywała bazary w Kairze, druga nabrzeże Luksoru" (tłum. E. Wieleżyńska). Inspiracja przychodzi zatem ze strony fikcyjnego artefaktu (bo nawet ta miniaturowa lornetka została wymyślona przez pisarza, by nic nie zmąciło czystości literackiego efektu, który może pozostawać w relacji jedynie z wyobraźnią). Roussel uciekał do wnętrza języka, gubił się w jego otchłannych korytarzach, podobnie jak Bowles w sennym labiryncie Tangeru. I tak jak Bowles, znajdował w owym labiryncie względny spokój.

Wszystko zaczęło się, gdy Roussel miał dziewiętnaście lat. Przejawiana od dzieciństwa skłonność do kompulsji wybuchła wówczas z całą mocą. Przez kilka miesięcy RR pracował nad epickim poematem pt. "La Doublure" (Dubler). Podczas pisania towarzyszyło mu uczucie absolutnej euforii. "Istnieją cudowne dzieci - wspominał po latach - które objawiły się w wieku ośmiu lat, ja objawiłem się w wieku dziewiętnastu lat. Byłem równy Dantemu i Szekspirowi, czułem to, co podstarzały Victor Hugo czuł w wieku siedemdziesięciu lat, co Napoleon czuł w 1811, o czym Tannhäuser marzył na Vennusberg: czułem chwałę. (…) To, co pisałem, otoczone było promieniami, zaciągnąłem zasłony, gdyż bałem się, że najdrobniejsza szczelina przepuści na zewnątrz świetliste promienie, jakie wychodziły spod mego pióra. Rozrzucone papiery tworzyłyby promienie światła docierające aż do Chin, a oszalały tłum zwaliłby się na dom. W tamtej chwili przeżyłem więcej niż w całym życiu" (tłum. B. Banasiak). Było dokładnie tak jak w poemacie "Moja dusza": pisanie jako praca wewnętrzna wymagało odosobnienia, ale nie dlatego, że duszę trzeba było chronić przed światem. Odwrotnie - gdyby RR nie zasłonił kotar w swej pracowni, buchający znad tekstu ogień spowiłby całą ziemię.

Kiedy rok później (po ukazaniu się poematu drukiem) pełen euforii Roussel wyszedł na ulicę Paryża i zorientował się, że nic się nie zmieniło, że nikt - absolutnie nikt! - nie dostrzega świetlistej aury, która go otacza, przeżył silne załamanie nerwowe. Nie mógł zrozumieć, jak to możliwe, że energia, której obecność czuł od samego początku, nie krąży pomiędzy ludźmi, nie przyciąga ich do owej fabryki, w której powstaje literatura. W jednym z wywiadów Michel Foucault, nawiązując do RR, mówi, że uczucie chwały jest nieodłącznym elementem każdego aktu pisania. Zaczynamy pisać nie po to, by utwierdzić się w swym istnieniu, nie po to, by zatrzymać bieg rzeczy, lecz po to, by uwolnić się od powtarzalności naszego życia. Roussela przywabiła do literatury obietnica zmiany, całkowitej metamorfozy, dzięki której zamierzał uwolnić się od miejsca, w którym nie chciał być (chodziło o ciało, dom rodzinny, miasto etc.). Metamorfoza, by w pełni zaistnieć, potrzebuje jednak potwierdzenia, kontrasygnaty, ktoś musi wydać placet, by zmiana mogła wejść w obieg i zacząć obowiązywać. Takiej kontrasygnaty RR nie otrzymał. Euforię zastąpiło głębokie rozgoryczenie.

Powrót do świata był niemożliwy, zaś powrót do pisania okazał się konieczny. Kiedy najcięższe symptomy kryzysu ustąpiły, Roussel rzucił się w wir pracy. Pisał po kilkanaście godzin dziennie, obmyślał językowe reguły i procedury, z pomocą których tworzył kolejne teksty. W tym podejściu do warsztatu pisarskiego przejawiał się jego obsesyjny temperament. Każdą czynność - nie tylko pisanie - powtarzał seriami, podporządkowując życie - jak sam mówił - regułomanii. W jego przekonaniu jedynie seryjnie wykonywane gesty zapewniają ciągłość i stabilność rzeczywistości. Gdy rytm zostaje zaburzony, świat rozpada się na nieprzystające do siebie kawałki. Trzeba z niego wówczas czym prędzej uciekać. A dokąd? Byle dalej, czyli w kierunku fantastycznych krain Juliusza Verne’a i Pierre’a Lotiego, na fikcyjny bazar w Kairze albo na piaszczyste nabrzeże Luksoru.

Symetria

W "Jak napisałem niektóre z moich książek?" Roussel zdradza kilka sekretów swojej metody pisarskiej. Wspominałem już o tym, że opracował specjalne procedury, które służyły mu jako punkt wyjścia przy tworzeniu powieściowego materiału. Nie wiadomo, ile takich reguł skrywają jego teksty. Piszę o "skrywaniu", ponieważ ta językowa maszyneria jest niewidoczna dla czytelnika. Można przeczytać dowolnie wybrany tekst RR, nie uświadamiając sobie istnienia literackiego zaplecza.

Dwie najczęściej omawiane przez krytyków procedury polegały na wykorzystaniu homofonicznych powinowactw między słowami. Długie wyrazy Roussel rozkładał na pojedyncze dźwięki, z których każdy odpowiadał innemu leksemowi. Dzięki temu otrzymywał zaskakujące zbitki słów. "Charcutier" (rzeźnik) przepoczwarzał się w równobrzmiącą, ale nie równoznaczną syntagmę "char qu’ut y est" (rydwan, który tam jest). Z wyrażenia "valed de pied" (lokaj) RR otrzymywał zdanie "va laide pie" (idzie brzydka sroka). Druga metoda - stosowana zdecydowanie częściej - polegała na dobieraniu w pary homofonicznych wyrazów i zdań. Taki zestaw tworzą np. tytułowe frazy eseju Leirisa i mojego szkicu: podróżny i jego cień - podróżny i jego cierń. U Roussela jedno z tych zdań otwierałoby opowiadanie, drugie zaś stanowiłoby jego kodę.

Niemal wszystkie procedury wymyślone przez RR podporządkowane były prawu symetrii. Według niektórych krytyków i biografów właśnie potrzeba symetrii zmusiła autora "Nowych wrażeń z Afryki" do wyjazdu na drugi kraniec ziemi. Chodzi o wspomnianą już podróż dookoła globu, podczas której Roussel spędził dłuższy czas na Tahiti. Mark Ford uważa, że do podjęcia tej wyprawy skłoniły pisarza jego ulubione utwory literackie.

Dowodem na to ma być fakt, że wyruszył w drogę z niewielką walizeczką, do której spakował jedynie najpotrzebniejsze rzeczy (dokładnie tak samo robią słynni bohaterowie powieści Verne’a - Phileas Fogg i Obieżyświat). Drugi dowód to dłuższy postój na Tahiti, gdzie przez pewien czas mieszkał Pierre Loti. Na wyspie rozgrywa się akcja jego drugiej powieści "Rarahu" (znanej także pod tytułem "Le Mariage de Loti" Małżeństwo Lotiego), w której znajdujemy na poły autobiograficzną, na poły fikcyjną historię miłości autora do młodej Tahitanki. Na pierwszych stronach swego dziełka Loti zestawia wydarzenia, które mają miejsce na wyspie, z tym, co dzieje się w Paryżu i Londynie. Tahiti znajduje się dokładnie po przeciwnej stronie kuli ziemskiej, jest symetrycznym dopełnieniem Paryża, jego doskonałą odwrotnością.

Loti to w rzeczywistości pseudonim oficera marynarki wojennej Juliena Viauda. W "Rarahu" znajdujemy scenę, w której pisarz przyjmuje nowe imię i nazwisko. Roussel traktował ją z biblijną powagą i odczytywał jako zapis upragnionej metamorfozy, która dokonuje się za sprawą literatury. Pisarz uwalnia się od więzów łączących go ze światem (porzuca nazwisko Viaud) i całkowicie przechodzi na stronę wyobraźni. RR był przekonany, że Loti również doświadczył twórczej euforii i poczucia chwały. Wystosował nawet list do Maubergera, sekretarza Lotiego, w którym prosił o szczegółowe informacje na temat okoliczności, w których powstał pierwszy utwór mistrza. Podejrzewał, że autorowi "Rarahu" udało się odzyskać utraconą za młodu rozkosz pisania. Chodziło zatem o to, by wykraść Lotiemu sekret udanej metamorfozy i na własną rękę powtórzyć procedurę. Roussel był przekonany, że ów sekret znajduje się na wyspie, na tym kawałku ziemi, który stanowi symetryczne odwrócenie znienawidzonego przezeń świata.

Krytycy powiadają, że podczas podróży na Tahiti RR nieustannie podążał śladami wielkiego poprzednika, co ma być kolejnym dowodem na jego podróżniczą ślepotę. Ford sugeruje, że była to pielgrzymka do miejsca kultu, do źródeł literackiego mitu, w którym autor "Dublera" szukał ożywczego impulsu. Zgadzam się z tezą, że bez literackiej inspiracji Roussel nie ruszyłby z miejsca. Ale istnieje pewna okoliczność, która pozwala mi sądzić, że ten jeden jedyny raz pisarz pokładał w samej rzeczywistości większe nadzieje niż w literaturze. Kiedy dotarł na wyspę, rozpoczął gorączkowe poszukiwania śladów istnienia Rarahu (nie wiedział o tym, że Loti ulepił tę postać z kilku Tahitanek, z którymi romansował podczas pobytu na wyspie). Był tak zdeterminowany i zarazem zdesperowany, że za informacje płacił autochtonom gigantyczne sumy pieniędzy. Nic więc dziwnego, że po pewnym czasie udało mu się wejść w posiadanie aktu zgonu Rarahu, a także fotografii wykonanej rzekomo pięć lat przed jej śmiercią. Po powrocie do Paryża chciał zaprezentować swe znaleziska Lotiemu. Słał do niego listy, suplikował u Maubergera o audiencję, ale w odpowiedzi przychodziły jedynie konwencjonalne podziękowania za życzenia.

W 1923 roku Pierre Loti zmarł, zabierając do grobu swój wielki sekret. Roussel był zrozpaczony. Uświadomił sobie bowiem, że chwała, której cały czas szukał, dla której podejmował pisarski trud, została utracona bezpowrotnie, a żal, który jak cierń tkwił w jego duszy, nigdy nie ustąpi. Podróż na Tahiti była jedyną próbą zawiązania relacji z zewnętrznym światem. I świat tej szansy nie wykorzystał.

Michel Leiris pisze, że Roussel - jak każdy wielki poeta, którego trawi samotność - ciągnął za sobą orszak aniołów i demonów. Żadna ucieczka nie mogła się udać, albowiem nawet w najdalszym zakątku ziemi RR miał pod ręką wszystkie swe fobie, przyzwyczajenia i rozdzierającą tęsknotę za młodzieńczymi latami. "Podróżował - powiada Leiris - »ani na jeden dzień nie opuszczając własnej siedziby«, która (...) zapewniała mu niezależnie od zmiennych krajobrazów niezłomną wewnętrzną udrękę" (tłum. E. Wieleżyńska).

W krótkim tekście z 1953 roku Jean Ferry, wielbiciel i znawca twórczości Roussela, a także jego kontynuator, opisuje podróż pisarza do raju. Po przekroczeniu bram nieba RR czuje się lekko zdezorientowany, nie może znaleźć drogi, ale wówczas zjawiają się Verne i Camille Flammarion (słynny astronom, z którym półtora miesiąca po śmierci Lotiego Roussel zjadł śniadanie w obserwatorium Juvisy, skąd przywiózł ciasteczko w kształcie gwiazdy) i prowadzą go we właściwą stronę. Autor "Nowych wrażeń z Afryki" wreszcie czuje ulgę i spokój, przepełnia go dobrze znane uczucie euforii. Okazuje się, że może wymyślać historie bez pomocy procedur, szańce oddzielające go od rzeczywistości nie są już potrzebne. W ostatnich zdaniach tekstu Ferry pisze, że Roussel zaprzyjaźnił się z Bogiem, którego potrafi doskonale naśladować przed przyjaciółmi, czym zjednuje sobie zastępy anielskie.