Nieprzedstawienie. Paradoks Całunu Turyńskiego

Ogłoszenie przez prof. Liberato de Caro, że przeprowadzone przez jego zespół z Istituto di Cristallografia w Bari badania próbek Całunu Turyńskiego dzięki zastosowaniu nowej metody szerokokątnego rozpraszania promieni rentgenowskich (WAXS) dowiodły, iż płótno Całunu może pochodzić sprzed 2 tysięcy lat, rozpoczęło kolejny akt wieloletniego sporu między osobami przekonanymi o autentyczności turyńskiej relikwii a tymi, którzy uznają ją za falsyfikat. Ustalenia zespołu z Bari są o tyle ważne, że przynoszą pierwszy od dawna nowy zestaw naukowych argumentów podważających wyniki słynnych badań radioizotopami węgla 14C z 1988 r., według których Całun powstał między rokiem 1260 a 1390. Wszyscy, którzy od kilkudziesięciu lat podnoszą kolejne wątpliwości wobec tamtego datowania, otrzymali właśnie do ręki dodatkowe atuty.

Nie mam zamiaru wchodzić w ten spór. Jego historia jest dobrze znana i łatwo dostępna, a ja nie posiadam kompetencji, by móc cokolwiek nowego w tej sprawie powiedzieć. Jeśli ośmieliłem się przyjąć zaproszenie Redakcji do napisania o Całunie, a nawet się z niego ucieszyłem, to dlatego, że z perspektywy dyscypliny, którą reprezentuję i którą usiłuję uprawiać – badań nad przedstawieniami – sindón przechowywany w Turynie to prawdziwe arcydzieło, zachwycające swoją spójnością i – jeśli można tak powiedzieć o przedmiocie materialnym – mądrością. Nie rozstrzygając o jego pochodzeniu, można bez wahania przyjąć tradycyjne określenie greckie odnoszone także do niego – acheiropoietos, nie ludzką ręką utworzony. Całun jako przedstawienie powstał (i wciąż powstaje) dzięki temu, co o nim wiemy i czego nie wiemy, dzięki opisującym jego dzieje dokumentom i pobudzającym wyobraźnię legendom. A przede wszystkim dzięki tajemnicy, na którą wskazuje (nie)przedstawiając.

Cristo velato

Podstawowy paradoks Całunu polega na tym, że czczony jako wizerunek jest de facto zasłoną. Całun to przecież nic innego jak płótno, w które zawinięto umarłe ciało, by je przykryć, zasłonić, uchronić ludzki wzrok przed nim, a je – uczynić niedostępnym dla ludzkich zmysłów. Jako taki odsyła do wielu zasłon i odsłon, do całej wielkiej „gry” widzialnego i niewidzialnego, tak fundamentalnej dla życia duchowego i religijnego.

W naszym myśleniu o zasłonie działa mechanizm, którego kulturową reprezentacją i realizacją jest niegdyś podstawowa akcja teatralna – odsłonięcie kurtyny. Oto zasłona niepozwalająca zobaczyć, jak wygląda to, co znajduje się za nią, podnosi się lub rozsuwa i wreszcie, po długim okresie oczekiwania, możemy ujrzeć widok, po który przyszliśmy. Ten sam mechanizm znany jest też z życia religijnego, choćby z akcji odsłaniania czczonych wizerunków, ukrywanych na pewien czas pod nasuwanymi na nie, zazwyczaj ozdobnymi „kurtynami”, które podnoszone są uroczyście, z towarzyszeniem fanfar (najbardziej znany polski przypadek to oczywiście ikona jasnogórska, której odsłonięcie z całym patosem rozegrał w „Potopie” Jerzy Hoffman).

Jednym z podstawowych wzorów tych wszystkich ukryć tego, co czczone, jest Świątynia Jerozolimska i jej Święte Świętych, którego nikt – poza arcykapłanem – nie mógł zobaczyć, bo zasłonięte było „kurtyną” z fioletowej i czerwonej purpury, z karmazynu i kręconego bisioru, szczegółowo opisaną w Księdze Wyjścia (Wj 26, 31). Ta właśnie „zasłona przybytku” rozdarła się w momencie śmierci Jezusa (Mt 27, 51), co interpretowane jest jako znak przełomowej zmiany w relacjach między ludźmi a Bogiem, między rzeczywistością ludzką a nie. Całun Turyński można interpretować jako subtelny, paradoksalnie materialny i obrazowy symbol owej zmiany.

Nie polega ona wszak na tym, że po rozerwaniu zasłony widzimy wyraźnie i w pełni. Nawet św. Paweł, przemieniony tym, co ujrzał w drodze do Damaszku, pisze w słynnym fragmencie, że „teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno” (1 Kor 13, 12a). I tak właśnie jest. Ale chrześcijaństwo dokonuje w tym widzeniu niejasnym fundamentalnej zmiany – przyjęcie nauki o wcieleniu Syna Bożego sprawia, że to, co przemijające i śmiertelne – postać tego świata i ludzkie ciało – przestaje być „kurtyną”, którą należy całkowicie usunąć, by móc zobaczyć „ciało duchowe”, a staje się paradoksalną zasłoną ukazującą.

W innym włoskim mieście, w Neapolu, oglądać można uczyniony ręką ludzką, choć prawdziwie w swoim mistrzostwie niewiarygodny wizerunek, który tę mądrość zasłony-całunu pozwala lepiej zrozumieć. To „Cristo velato” – nieprawdopodobnie mistrzowska rzeźba złożonego w grobie, umęczonego Jezusa dłuta Giuseppego Sanmartina, ukończona w roku 1753. Leżące ciało umarłego mężczyzny wykute w olśniewająco ­ świetlistym marmurze spoczywa na kamiennym postumencie w centrum Capella Sansevero – kaplicy grobowej, programowo skomponowanej wokół tematu zasłaniania i odsłaniania przez tajemniczego Raimonda di Sangro (­1710-1771), uczonego, literata, okultystę i alchemika. Choć, zgodnie z tytułem, rzeźba Sanmartina przedstawiać ma Chrystusa, to w rzeczywistości artysta nie wyrzeźbił jego ciała, ale właśnie okrywający je całun. Ani jeden fragment ciała nie jest odsłonięty, co nie znaczy, że nie widzimy go ze wszystkimi szczegółami, także ze szczegółami męki, zgodnymi z opisami ewangelicznymi (dokładnie tak jak na Całunie Turyńskim, choć pozycja Umarłego jest zupełnie inna).

Przez swoiste podwojenie – rzeźba przedstawia całun, który (nie) przedstawia ciała – „Cristo velato” pozwala lepiej zrozumieć, czym jest „zasłona” turyńska jako wizerunek wystawiający rewelację nieobecności umarłego. Pod całunem nie ma ciała. Jezus nie spoczywa w grobie i nie ma powodu, by go tam szukać. W grobie – wiemy z Ewangelii – zostały tylko płótna. U początków teatru chrześcijańskiej Europy jest odgrywany jako kulminacja dramatyzacji Visitatio Sepulchri (Nawiedzenia Grobu) akt ich ukazania przez trzy Maryje, które poszły do Grobu w niedzielę rano. Tyle i tylko tyle zrobić można – pokazać płótno.

Widzialność niewidzialnego

Na stronie najpopularniejszego współczesnego źródła wiedzy, Wikipedii, czytam opis turyńskiej relikwii: „Na całunie widnieje wizerunek nagiego mężczyzny o atletycznej budowie, ma on brodę i długie włosy zaplecione w wiele luźnych warkoczy. Jego ciało znaczą liczne rany oraz pojedyncza rana kłuta między 5. i 6. żebrem”. Podstawowy paradoks, który decyduje o doskonałości Całunu jako przedstawienia, polega na tym, że ten oczywisty, wydawałoby się, opis nie jest prawdziwy.

Wbrew oznajmującej formule użytych zdań, ten „mężczyzna o atletycznej budowie” nie „ma” brody i długich włosów, a jego ciała nie „znaczą liczne rany”. Bo przecież tego ciała nie ma. Podstawowa cecha sprawiająca, że Całun Turyński jest przedmiotem szczególnego zainteresowania i kultu, dotyczy właśnie tego, że ciało, którego wizerunek na nim widnieje – ciało zamęczonego i zabitego na krzyżu mężczyzny – nie istnieje. I jeśli Całun coś przedstawia, jeśli jest czegoś wizerunkiem, to właśnie tego – że to ciało przestało być cielesne na sposób ludzki.

Dla chrześcijaństwa, religii opartej na wierze w Boga niewidzialnego, który stał się człowiekiem i żył w ciele, relacja między widzialnym a niewidzialnym, poznawalnym zmysłowo i nie, ma szczególne znaczenie. Każdy system wierzeń wykorzystuje tę relację na różne sposoby, tworząc przedstawienia transcendencji, otwierając możliwość kontaktu z innym światem. Nie mówię o rytuale jako o wzorze zachowań i scenariuszu, ale o przedstawieniach i doświadczeniach przekroczenia granicy tego, co uznaje się za „przyrodzone”.

W wielu religiach ciałem, które to przekroczenie ukazuje, jest ciało kapłana – specjalnego wysłannika wspólnoty, który w jej imieniu jednorazowo (jako natchniony prorok, objawiciel, wizjoner, mistyk) lub regularnie (jak szaman, praktyk kultów opętania, jurodiwy) nawiązuje kontakt z innym, niedostępnym dla pozostałych światem. W chrześcijaństwie to sam Bóg staje się ciałem, które istnieje w codzienności tego świata jako (nie)przedstawienie Boga z nami, Boga-człowieka. To jego paradoksalne istnienie w sposób decydujący odmienia chrześcijańską relację między widzialnym a niewidzialnym, stanowiącą też swoisty wzorzec dla paradoksu Całunu, który w tym właśnie aspekcie okazuje się materialnym znakiem jednej z najważniejszych cech decydujących o performatywnej swoistości chrześcijaństwa.

Widowisko i Wydarzenie

O tym, jak wielkie znaczenie ma relacja widzialnego i niewidzialnego, przedstawienia i nieprzedstawienia dla chrześcijaństwa, nic nie przekonuje tak jasno jak fakt, że odnosi się ona w sposób bezpośredni i podstawowy do dwóch najważniejszych wydarzeń tej religii – Ukrzyżowania i Zmartwychwstania. To pierwsze było masowo oglądane, było – podobnie jak tysiące kaźni i rzezi, które ludzie urządzają ludziom – widowiskiem. Tak właśnie pisze o nim św. Łukasz, który w zakończeniu opisu Męki mówi o „tłumach, które zbiegły się na to widowisko” (Łk 23, 48). W wersji greckiej użyte jest słowo theōrian kojarzące się brzmieniowo z teatrem, bo wywodzące się od théa – „widok” – i niekiedy tak właśnie na polski tłumaczone (np. przez Jakuba Wujka). Niezależnie jednak od możliwych wariantów, nie ulega wątpliwości, że Ukrzyżowanie zostało dane do oglądania i miało wielu widzów, choć niewielu świadków, czyli tych, dla których stało się doświadczeniem – początkiem działania, wiodącego niektórych z nich do składania jako świadectwa swojego życia.

Wydarzenie Zmartwychwstania ma zupełnie inny charakter – jest radykalnie niewidziane i nie do zobaczenia. Nie znaczy to oczywiście, że nie było przedstawiane, choć jego ikonicznych reprezentacji jest zdecydowanie mniej niż obrazów Męki. Ale nawet przedstawienia istniejące posługują się raczej sugestiami i ukazują to, co może sobie człowiek wyobrazić: moment tuż po, gdy Chrystus ukazuje się w chwale i „wychodzi z grobu dnia trzeciego z rana”. Także relacje ewangeliczne nie zawierają opisu tego najważniejszego przecież Wydarzenia o kluczowym dla chrześcijaństwa znaczeniu, bez którego „daremne jest nasze nauczanie, próżna jest także wasza wiara” (1 Kor 15, 14). Relacjonują jedynie kolejne ukazania się Zmartwychwstałego, jego kolejne – użyję świadomie tego słowa, nawet jeśli może się ono wydać komuś deprecjonujące – występy, wskazujące jedynie na wydarzenie, którego nikt nie widział.

Całun Turyński znajduje się dokładnie w samym centrum tej relacji między widowiskiem i Wydarzeniem. Wizerunek na nim dostrzegany ukazuje ciało człowieka zamęczonego i ukrzyżowanego. Ale to, co naprawdę relikwia przedstawia, rzucając zarazem wyzwanie ludzkim zmysłom, to nieobecność tego ciała, jego dematerializacja, która nie tylko wizerunku nie naruszyła, ale może – jak twierdzą niektórzy – wręcz go wywołała. Ukazując skutki Męki, Całun zarazem przedstawia Zmartwychwstanie w jedyny po ludzku możliwy sposób – wskazując na jego całkowitą nieprzedstawialność. Jest materialnym, widocznym, obrazowym ukazaniem tego, czego żadne ludzkie oko nie widziało i nie zobaczy. Przedstawia – czyli dosłownie: stawia przed – prawdę o tej niemożliwości zobaczenia, tym samym powołując widza – tego, który patrzy – na paradoksalnego świadka.

Nie ludzką ręką uczyniony

Zmartwychwstanie nie jest doświadczeniem ludzkim. Żaden człowiek nie doświadczył zmartwychwstania, także tego, które opowiadane jest jako zmartwychwstanie historyczne, mające miejsce w Jerozolimie 2 tysiące lat temu. A jednak jest ono dane do świadczenia, powołuje wciąż nowych świadków, a nawet więcej – świadczenie o niedoświadczonym przez żadnego człowieka Wydarzeniu stanowi rdzeń chrześcijaństwa jako wiary i praktyki milionów. W cytowanym wyżej pierwszym liście do Koryntian św. Paweł pisze wszak, że jeśli nie ma zmartwychwstania, to „okazuje się (...), żeśmy byli fałszywymi świadkami Boga” (1 Kor 15, 15). W tej perspektywie spory toczące się wokół autentyczności Całunu są co najmniej dwuznaczne i nie dziwi wcale, że Kościół się do nich i do samej relikwii nieco dystansuje, a niektórzy jego przedstawiciele (począwszy od biskupa Troyes, ­Pierre’a d’Arcis, który już w 1358 r. domagał się zakazania kultu Całunu) wręcz przeciwstawiają się jego czci. Wszak błogosławieni są „ci, którzy nie widzieli, a uwierzyli” (J 20, 29b). Kościół konsekwentnie i logicznie głosi, że cokolwiek zostanie naukowo wykazane w kwestii pochodzenia i wieku Całunu, nie ma znaczenia dla najważniejszej prawdy wiary – prawdy o Zmartwychwstaniu.

W historii Całunu byli przecież już i tacy ważni „aktorzy”, którzy akceptowali jego związek z historią Jezusa z Nazaretu opisaną w Ewangeliach, co jednak w niczym nie zmieniało ich sceptycznego stosunku do podstawowych prawd i istotnego nauczania chrześcijaństwa. Zgoda na to, że tkanina wykonana około 2 tysięcy lat temu okrywała ciało „mężczyzny o atletycznej budowie” zabitego w okrutny sposób, może co najwyżej potwierdzić, że istniała taka postać historyczna. Nawet to, że ów człowiek miał na imię Jezus i został ukrzyżowany w Jerozolimie, nie dowodzi tego, że był Synem Bożym, który powstał z martwych.

To właśnie w tym punkcie szczególnego znaczenia nabiera to, co określa się jako acheiropoietos – nie (ludzką) ręką uczyniony. Widoczny na Całunie obraz ciała ma niejako dwa warianty: pierwszy powstał poprzez odciśnięcie, wsiąknięcie w tkaninę krwi, potu i innych płynów ustrojowych, drugi – poprzez utlenienie włókien lnu, które spowodowało ich zaciemnienie, opisywane niekiedy (nieco metaforycznie) jako „fotografia w negatywie”. Ten drugi obraz stanowi jak dotąd największą tajemnicę Całunu.

Wprawdzie nie udało się wyjaśnić także, w jaki sposób można by zachować obraz odciśnięty bez odrywania ciała i naruszania plam wytworzonych przez kontakt z płynami ustrojowymi, ale trudność tej zagadki blednie w porównaniu z całkowitym brakiem naukowego objaśnienia tego, co wywołało ową „fotografię” ujawnioną przez Seconda Pię, autora pierwszego zdjęcia relikwii.

Znów – nie rozstrzygając niczego, powiedzieć można, że sindón z Turynu jest śladem, echem, pozostałością jakiegoś wydarzenia, na które wskazuje jako na tajemnicę, rzucającą wyzwanie temu, co wiadomo. Istnieje, jest poznawalny, ale w swoim najważniejszym aspekcie poznaniu wciąż się wymyka. Będąc zasłoną, jest zarazem przejściem ku tajemnicy.

Przejść takich i scen wkraczania w nie zna kultura współczesna mnóstwo. Od kilkudziesięciu lat mnożą się one zwłaszcza w kulturze popularnej – od tylnej ściany starej szafy wiodącej do Narnii, po mgliste kurtyny, za którymi znajdują się areny walk z bossami w grach wideo. Przenikanie przez nie stało się banałem i oczywistością. Co ciekawe, w tym samym czasie teatr zrezygnował praktycznie z kurtyny, pozostawiając ją przede wszystkim jako historyczny rekwizyt, przywoływany, gdy nostalgicznie wskazuje się na dawne konwencje. W centrum świata widowisk miejsce kurtyny zajął ekran – zasłona, która znika w swojej podstawowej materialności, by posłużyć jako miejsce ukazywania tego, czego na niej nie ma i co z nią nie ma nic wspólnego.

W tak przekształconym, odsłoniętym i wystawionym świecie Całun Turyński staje się szczególnym wyzwaniem – przedstawieniem tylko pozornie ukazującym to, co w nim najważniejsze. W odróżnieniu od spektakli obiecujących zaspokojenie wszelkich form wojerystycznego pragnienia, ale też w odróżnieniu od ikon czczonych jako prawdziwe obrazy, nie ukazuje on tego, co na nim widoczne. Całun nie jest ikoną, ale indeksem – wskazuje na coś poza nim samym, co pozostaje tajemnicą, jednocześnie wiążąc się bezpośrednio z tym, co wszyscy znamy tak dobrze, tak bezpośrednio – ze śmiertelnym ciałem. Wydarzenie, którego śladem materialnym jest turyńska relikwia, dotyczy ciała i czegoś, co się z nim stało, a więc czegoś, co może stać się też naszym udziałem. ©