Misterium miłości

1. We wczesnym szkicu ostatniego aktu „Tristana i Izoldy” odnajdziemy moment, w którym przy konającym bohaterze pojawia się poszukujący Graala Parsifal i siłą włóczni leczy krwawiącą z tęsknoty ranę. „Tristan, umierający z powodu odniesionej rany i nie mogący ostatecznie umrzeć, to Amfortas w opowieści o Graalu” - pisał Ryszard Wagner. A w 1859 roku, podczas komponowania ostatniego aktu „Tristana”, notował o „Parsifalu”: „Amfortas jest punktem centralnym (...). Jest moim Tristanem o niewyobrażalnym stężeniu. Przez ranę zadaną mieczem i jeszcze inną zadaną sercu, pośród swoich męczarni nie zna biedak innej tęsknoty niż tęsknota za śmiercią”.

„Parsifal” to ostatnie dzieło Wagnera. Inspiracją była lektura, jeszcze w latach 40., średniowiecznego eposu Wolframa von Eschenbach. W kwietniu 1857 roku, pod wpływem wielkopiątkowego nastroju kompozytor naszkicował zarys dramatu. Powrócił do niego w końcu lat 70., a premiera dzieła odbyła się 26 lipca 1882 roku w Bayreuth, na pół roku przed śmiercią autora. „Tristan i Izolda” powstawał w latach 1857-59, głównie w Wenecji, jako kontrapunkt i komentarz do związku Wagnera z Matyldą Wesendonk, żoną mecenasa i kupca Otto Wesendonka (premiera dzieła miała miejsce 10 czerwca 1865 roku w monachijskim Hoftheater).

2. „Ponieważ w swoim życiu nie cieszyłem się prawdziwym szczęściem miłości - pisał w 1854 roku Wagner do Liszta - chcę wznieść temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń pomnik, w którym ta miłość powinna się ostatecznie nasycić, od początku do końca”.

W „Tristanie” pierwsza pojawia się Izolda. Płynie na statku z Irlandii do Kornwalii. Musi opuścić matkę i ojca, swój ukochany kraj, by poślubić nieznanego sobie człowieka, starego króla Marka. Jest częścią wasalnej umowy, przetargowym, niemal bezwolnym przedmiotem. Krzyczy, gdy słyszy śpiew żeglarza (później cicho zadaje pytanie służącej Brangien: „Sag - wo sindwir?” „Gdzie jesteśmy?”). Jest niemal jak Fedra, która w pierwszym akcie musi głośno wypowiedzieć swoją niemożliwą miłość. Fedra kocha mężczyznę, który jest synem jej męża; Izolda kocha mężczyznę, który jest przybranym synem jej przyszłego męża, a na dodatek mordercą poprzedniego narzeczonego. Brak jej powietrza, każe uchylić zasłony namiotu i widzi ukochanego („Mir erkoren, mir verloren... przeznaczony, stracony, wspaniały i silny...”), który w nieruchomym zamyśleniu trzyma ster.

Imię Tristan pochodzi od łacińskiego słowa „tristis”, czyli smutny. Robert Donington w książce „Opera and its Symbols: the unity of words, music and staging” (New Haven-London 1990) wskazuje na podwójne osierocenie Tristana: postrzegając Izoldę jako archetypiczne wyobrażenie matki, której nigdy nie widział, oddaje ją w ramiona zastępczego ojca. Ale Tristan - rycerz przecież - jest smutny także dlatego, że los nie do końca leży w jego własnych rękach. Najpierw, gdy jako Tantris jest leczony przez Izoldę, unika śmierci z jej ręki; później prawa honoru i moralny obyczaj nie pozwalają mu zbliżyć się do niej. Wreszcie Tristan jest smutny, bo nieszczęśliwie i niemożliwie kocha / jest kochany, a ta miłość może zostać wypowiedziana i spełniona albo nocą, albo pod wpływem napoju-trucizny, albo w śmierci. Pisał Jan Kott w „Pamięci ciała”: „Francuzi nazywają orgazm »la petite mort«, mała śmierć”...

W pierwszym akcie Tristan i Izolda kosztują wywaru - symbolu niemożliwej walki z prawdziwym uczuciem - z myślą, że za moment śmierć połączy ich na wieczność. Muszą jednak żyć dalej. W drugim akcie znakiem jest zgaszenie pochodni: poświęceni nocy kochankowie tylko wtedy czują się bezpieczni („tylko w ciszy nocy lśni tęsknota i miłość z taką pełnią i jasnością, jak to wspaniałe słońce” - mówiła tytułowa Lucinde w powieści Friedricha Schlegla z 1799, do której sięgał Wagner; „za dnia szczęście miłości pobłyskuje blado - odpowiadał jej kochanek Julius - jak skąpe światło księżyca”).

Tristan i Izolda wykrzykują więc nieskładne frazy, dialogując z sobą jak z echem: „Izoldo, kochanko! Tristan, kochany! Jesteś mój? Mam ciebie znowu? Mogę cię objąć? Mogę w to wierzyć? Wreszcie, wreszcie! Tutaj! Czy czuję cię prawdziwie? Czy widzę cię rzeczywiście? Czy tu twe oczy? Twe usta? Twa ręka? Serce tu? Jestem? Jesteś? Całą cię mam? Czy to nie sen?”. Ale już za chwilę krzyk Brangien budzi dzień. W wielkich tragediach los i postępowanie bohatera odbija się w innych; w dramacie Wagnera Tristan zdradza swojego przyjaciela, króla Marka, podobnie jak Tristana zdradza jego przyjaciel Melot.

Trzeci akt jest jednym wielkim oczekiwaniem i zamieraniem; śmiertelnie ranny Tristan czeka na Izoldę, czyli na śmierć. Ale kochankowie nie umierają wspólnie, choć śmierci wspólnie pragnęli. Pierwszy umiera Tristan, gdy w histerii „słyszy światło” głosu Izoldy, później ona. Czy jednak Izolda rzeczywiście umiera? W inscenizacji Jean-Pierre Ponelle'a (Bayreuth 1983) jej śmierć była tylko wizją umierającego kochanka. I może jest tak, że Tristan to wielki egoista, umierający przed Izoldą, dla samego siebie. Bo w śmiertelnym monologu myśli i śpiewa tylko o sobie. Bo przecież już wcześniej, gdy król Marek odkrył zdradę, Tristan rzucił się na miecz Melota, by zginąć, znów sam...

3. W 1865 roku Wagner notował: „rajski wąż i jego kusząca obietnica: Adam i Ewa stali się wiedzący. Poznali grzech. Za tę wiedzę ludzkość miała pokutować w hańbie i nędzy, aż do momentu śmierci Chrystusa, który wziął na siebie jej grzechy. (...) Adam - Ewa: Chrystus. A gdybyśmy dodali do nich: Amfortas - Kundry: Parsifal? Ale tylko bardzo ostrożnie!”.

„Parsifal” to sceniczne misterium w trzech aktach. Pierwsza odsłona należy do Gurnemanza i Amfortasa, druga do Kundry i Parsifala (także Klingsora), wreszcie trzecia, prócz kolejnego wystąpienia Gurnemanza, już niemal w całości do tytułowego bohatera. Złożoność tematu poznajemy zatem stopniowo.

Pierwszy jest Amfortas, król rycerzy Graala, który złamał regułę zgromadzenia i zbliżył się do kobiety; cierpi podwójnie, bo krwawiąca i otwarta rana nie pozwala mu pełnić służby, a w dodatku Klingsor ukradł mu Świętą Włócznię. Dla Amfortasa nie ma ratunku innego, jak tylko „przez litość świadom czysty prostaczek”. Wabiąca kobieta to Kundry, przysłana właśnie przez czarownika, który chciał należeć do bractwa, ale wykastrował się, pewny tego, że nie sprosta zasadzie czystości. Kundry jest symbolem potępionej „wiecznej kobiecości”; toEwa, Salome, Izolda, „bezimienna róża piekieł, pradiablica”. „Ma w sobie niewygasa-jące pragnienie zbawienia, ale miesza się ono z nieczystym pożądaniem rozkoszy. Te dwa uczucia zlewają się w nieprzezwyciężony popęd, który pcha ją w ramiona mężczyzny i zmusza do żądania jego miłości” - notował Zdzisław Jachimecki. Kundry chodzi od wieków po świecie i szuka wzroku Zbawiciela, którego bluźnierczo wyśmiała, gdy szedł z krzyżem.

Parsifal pojawia się dopiero pod koniec pierwszej godziny muzyki, gdy zabija strzałem z łuku łabędzia. Nie wie, kim jest, skądpochodzi, dokąd idzie; nie zna swojego ojca, pamięta tylko „pełną smutku” matkę Hercelajdę. Ale okazuje się, że ona też już nie żyje, bo zabiła ją zgryzota i smutek po odejściu syna. Parsifal zabił swoją matkę, nieświadomie, jak łabędzia, bo chciał się od niej uwolnić; właśnie łabędzie (także gęsi, żurawie i bociany) traktowane były w ludowych podaniach jako symbole matki... Dopiero dzięki Kundry, krok po kroku, zaczyna rozpoznawać swoją przeszłość i teraźniejszość, odkrywać własną tożsamość.

W drugim akcie Kundry nazywa Parsifala jego imieniem. U Chretiena de Troyes bohater nosi imię „Perceval”, to znaczy idą-cy przez dolinę, co wskazywałoby na długą wędrówkę i błądzenie. Jachimecki podaje inną interpretację: imię pochodzi od gallic-kiego „Peredur”, które powstało ze słów „per gredur”, to znaczy szukający misy. Ale źródło Wagnera płynie jeszcze gdzie indziej. Kompozytor zdecydował się na imię „Parsifal” około 1877 roku, sięgając do interpretacji filozofa i estetyka Josepha Gorresa: według niego arabskie „Falparsi” znaczy głupi czysty. „Parsifal” więc to czysty prostaczek.

4. Jest u Wagnera jeszcze inny bohater: to Zygfryd z drugiej części „Pierścienia Nibelunga” (1851-71). „Tristan tak jak Zygfryd - pisał Wagner - oddaje innemu kobietę przeznaczoną mu przez pierwotne prawo, czyniąc to pod przymusem złudzenia, które pozbawia go znamion wolności. Z powodu powstałej dysharmonii czeka go zguba”.

Podobieństwa widoczne są także w postaciach Zygfryda i Parsifala: obaj dorastają w otoczeniu przyrody, bez znajomości ludzi, bez ojca, są „dziećmi natury”. Niemal analogiczne jest ich pojawienie się: Zygfryd zmaga się z niedźwiedziem, Parsifal zabija łabędzia. Obaj charakteryzowani są przez motyw sygnału granego na rogu, a pocałunek Kundry jest tożsamy z pocałunkiem Zygfryda, którym budzi Brunhildę. Różni ich dopełnienie: jedynie Parsifal odnosi zwycięstwo, ponieważ przez współczucie przekracza samego siebie. W jednej z rozmów z żoną Cosimą Wagner sugerował, że Zygfryd powinien był doróść do Parsifa-la, aby wybawić cierpiącego Wotana, ale brakowało mu „wysłannika”. Nie było bowiem nikogo, kto by Zygfrydowi wyjawił przeszłość i uświadomił jego powołanie.

5. Preludium „Parsifala” zdaje się otwieraniem jakiegoś religijnego obrzędu, odsłonięciem cudownej dźwiękowej zasłony - delikatnej, pełnej dętych brzmień, niebiańskich i najczystszych. Dramaty Wagnera wymagają innego czasu, niemal świętego; potrzebują wyciszenia i zapomnienia, pozostawienia rzeczywistości i samych siebie na zewnątrz. W tej świątyni dźwięków przepływ i ruch są mierzone inną miarą, intensywnie powolną, nasyconą i kontemplacyjną. „Muzyka »Parsifala« nie tyle się rozwija - notował Bohdan Pociej - co powraca, trwa, utrwala się w sobie”.

Pierwszy akt wyznaczają dwie sytuacje: opowieść Gurnemanza oraz misterium Graala. Pierwsza jest wielkim ciągiem recytacyjnego śpiewu, który wspomaga szeroko brzmiąca orkiestra; druga to uświęcony rytuał chóralno-instrumentalny (dzwony, procesyjny rytm), tragicznie naznaczony śpiewem Amfortasa. Jego baryton jest potężny, rozwijany dramatycznymi skokami; orkiestra podąża za pulsem śpiewu, rozmieszczone zaś w przestrzeni chóry przypominają anielskie brzmienia. W drugim akcie najważniejszy jest taniec dziewcząt-kwiatów i długa rozmowa pomiędzy Kundry a Parsifalem, przypominająca dialogi Tristana i Izoldy. Pląs panien z zakrytymi twarzami (interpretatorzy odnajdują w tym symbol seksu bez uczucia) kusi zmysłowym rytmem walca; ich śpiew, podzielony na cztery grupy głosów, wydaje się dobiegać zewsząd, oplatać i mamić. Śpiew Kundry wyradza się z pokazanego wcześniej motywu matki; Kundry pragnie bowiem zwabić Parsifala matczynym kołysaniem. Wreszcie, podczas pocałunku, melodia przechodzi bezpośrednio w motyw rany Amfortasa; Parsifal poznaje swoje posłannictwo, wykrzykując imię krwawiącego władcy. W tym dziele nie będzie już bardziej dramatycznych i nasyconych konfliktem fragmentów.

Preludium trzeciego aktu zapowiada najwyższe muzyczne uniesienia; genialna faktura wstępu, w którym frazy kwartetu smyczkowego oplatają się i rozwidlają, przywodzi niemal na myśl „Wielką Fugę” Beethovena. Dalej muzyka zdaje się jedynie dążyć do jaśniejącego zakończenia, czystych akordów wygrywających sygnał współczucia i wiary.

6. Partytura „Tristana” jest jedną z najpiękniejszych kart w dziejach muzyki. Wagner określił ten muzyczny dramat jako „akcję”, ale w znaczeniu ciągu introwertycznych wydarzeń, rozgrywających się w przestrzeni duszy. Ta muzyka jest erotyczna, w sensie sugestii fizycznego podniecenia - łańcucha wybuchów oraz rozłado wań. Rozwiązanie dysonansu jest tu jedynie chwilowym uspokojeniem; całość pozostaje otwarta, rodzi nowe napięcia, nieukojone tęsknoty.

Akcję wyznaczają trzy sytuacje: rozmowa Tristana i Izoldy, zamknięta spożyciem napoju; miłosny dialog i hymn do nocy; wreszcie monolog Tristana, dopełniony cudownym Liebestod Izoldy. Preludium otwiera westchnienie wiolonczel (niemal jak wznoszenie się fal), dalej dęte brzmią „tristanowskim akordem”. Przez prawie dziesięć minut muzyki przed naszymi uszami i oczami przebiega większość motywów; zogromu instrumentalnego brzmienia wyrywa wreszcie samotna staroceltycka fraza żeglarza.

W drugim akcie już na wstępie krzyk witających się kochanków rozbrzmiewa z całą siłą, radością i intensywnością również w orkiestrze, narkotyczne frazy słów gonią się, kłębią w dzikim pędzie nie do zatrzymania. Hymn do nocy jest natomiast muzyką podświadomości, w której głosy jednoczą się, brzmiąc w sekundowych odległościach - jakby chciały być jak najbliżej siebie. Melodycznie Wagner sięga tu zresztą do pieśni „Traume” (Sny) z cyklu „Pięciu pieśni do słów Matyldy Wesendonk”.

Podobnie w preludium trzeciego aktu, którego korzenie tworzą melodyczne myśli zaczerpnięte z pieśni „Im Treibhaus” (W cieplarni), kolejnej części powyższego cyklu. Ta muzyka zdaje się łkać; nie wyraża bólu, tylko sama cierpi. Jej pierwsze cechy to chromatyka, delikatność odcieni, wreszcie intensywność emocjonalnego wyrazu. Jak w bezgranicznie smutnym śpiewie Tristana, który narasta od ciszy niemal do śmiertelnego wybuchu. Jak w pieśni Izoldy, łączącej się „po tamtej stronie chmur” bezgranicznie radosnym śpiewem z ukochanym („Jak spokojnie się uśmiecha / Jak otwiera oczy...”).

7. Przestrzenią „Tristana” jest miłość i dwoje nieśmiertelnie zakochanych, istniejących tylko dla siebie ludzi. W „Parsifalu” miłość przenika i ogarnia jeszcze przestrzeń wiary. A nadzieja? Dla nas nadzieją może być to, że objawi się nowy Jachimecki (jego jedyna polska monografia Wagnera ma już kilkadziesiąt lat...). Że Wagner nie pozostanie tylko autorem sygnału w telefonie komórkowym i ścieżki dźwiękowej do „Czasu apokalipsy” (w obu przypadkach „Walkiria”). Że w świecie short message system znajdzie się miejsce na unendliche Melodie; czas na trwające godzinami wyznawanie miłości. Inaczej będzie jeszcze smutniej.