Ministerstwo kultury wygasza narodową scenę

To już dziesięć lat, odkąd w Roku Teatru Publicznego toczyliśmy zażarte spory o przymiotniki. Maciej Nowak, jeszcze zanim przestał być dyrektorem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, zainicjował obchody 250. rocznicy inauguracji polskiej sceny instytucjonalnej (19 listopada 1765 r.) pod hasłem jubileuszu teatru publicznego. Decyzja ta wzburzyła część środowiska, które uznało, że jej celem jest zastępowanie „narodowego” dwuznacznym według nich „publicznym”. Spieraliśmy się o to wielokrotnie, czasem gorąco, często z politycznymi podtekstami, rzadko dochodząc do kompromisów. Ech, łza się w oku kręci…

Dziesięć lat później po tamtych sporach nie ma śladu, choć wydawałoby się, że okazja do ponownego wzbudzenia dyskusji wokół Teatru Narodowego nadarza się naprawdę wyjątkowa.

Jak w teatrze Polskę budować?

W sierpniu 2024 r. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ogłosiło, że gdy wraz z końcem sezonu 2024/25 skończy się kadencja kierującego sceną od ponad dwudziestu lat duetu Krzysztof Torończyk (dyrektor naczelny) i Jan Englert (dyrektor artystyczny), nastąpi spodziewana od dawna zmiana – kombinat przy placu Teatralnym mieć będzie nowego gospodarza wyłonionego w konkursie.

Wydawałoby się, że ta zapowiedź wznieci dyskusje podobne do tych, jakie pamiętam z połowy lat 90., gdy kończyła się wieloletnia odbudowa Narodowego po pożarze i gdy prawie każda z osób, których głos liczył się w środowisku, prezentowała swoje wersje jego przyszłego programu i kształtu. Tymczasem na oznajmienie ministerstwa szybko i negatywnie zareagował tylko zespół teatru domagający się zachowania status quo, po czym zapadła długa, coraz bardziej niepokojąca, niemal złowieszcza cisza.

Ta cisza budzi niepokój, który przekształca pytanie „po co?” w „czy w ogóle?”, dotyczące już nie tylko przymiotnika, ale i rzeczownika. Niezależnie od jego obecnej pozycji, Teatr Narodowy w Warszawie to scena wyjątkowa. Oprócz niej, tylko jeden teatr dramatyczny – Narodowy Stary Teatr w Krakowie – ma pełny status sceny narodowej. Instytucjonalnie polega on na tym, że ich organizatorem jest ministerstwo i są finansowane z budżetu centralnego, co ma zapewnić większy komfort pracy i wyższe budżety.

Ale nie tylko o komfort i pieniądze w tym rozwiązaniu szło, lecz o jasne wskazanie, że ze względu na wieloletni dorobek i rangę te dwa teatry mają być scenami wyróżnionymi, może wręcz wzorcowymi, niepodlegającymi ani prawom rynku, ani doraźnym grom politycznym. Oba miały być narodowe także w takim sensie, że przedmiot ich pracy miała stanowić symboliczna wspólnota, którą my tu wszyscy tworzymy i która właśnie dlatego pozostaje w stałym napięciu między różnymi wyobrażeniami na temat siebie samej; między tym, co chętnie wystawia, a tym, o czym wolałaby zapomnieć.

Na skutek specyfiki naszej historii, teatr zajmujący się tymi tematami, dramatycznie je rozgrywający i dający do myślenia zyskał szczególny kształt i rangę, wyznaczaną choćby przez cztery nazwiska uznawane za arcykanoniczne: Mickiewicz, Słowacki, Fredro i Wyspiański. Teatr narodowy jako idea i praktyka to nie jest w Polsce jakiś teoretyczny koncept, ale przestrzeń realnej pracy nad zbiorową tożsamością, obszar jej negocjowania, a nawet – ustanawiania.

Konkurs szczelnie zamknięty

Zapowiadając ogłoszenie konkursu, ministerstwo uprzedziło, że będzie on miał charakter zamknięty. I rzeczywiście taki ma! Oficjalnie nie wiadomo, kto został do niego zaproszony, ani kto jest w komisji oceniającej kandydatów, ani kiedy odbędzie się jej kluczowe posiedzenie, nie mówiąc już o takich kwestiach, jak oczekiwania organizatora czy kryteria, jakimi kierowano się przy doborze osób zaproszonych. 

A przecież mówimy o scenie, która w samej nazwie oznajmia jeśli nie przynależność, to ścisły związek ze zbiorowością i która od lat stanowiła i stanowić powinna dobro wspólne i przedmiot wspólnego namysłu. „My, naród” powinniśmy być w rozmowie o tej wyjątkowej scenie partnerami, a przynajmniej powinniśmy wiedzieć, jakie są związane z nią plany i usłyszeć jakąkolwiek odpowiedź na pytanie o jej przyszłość. Niczego takiego jednak nie słychać – jakby Teatr Narodowy był wewnętrzną placówką ministerialną.

Gdy trwa oficjalne milczenie, narasta szum szeptów i plotek. W środowisku za pewne i będące w grze uznaje się cztery kandydatury: Jana Klaty, Michała Kotańskiego, Joanny Nawrockiej i Pawła Płoskiego. Jeśli ta lista jest prawdziwa, a mamy sporo dowodów, że tak, to wydaje mi się ona równie zadziwiająca, co znacząca: w tej zaproszonej czwórce jest tylko jeden artysta o dorobku potwierdzającym, że problematyka co się zowie narodowa jest mu bliska. 

Na dodatek Jan Klata dowiódł już swoją dyrekcją w Starym Teatrze, że potrafi z powodzeniem kierować narodową sceną. Oddanie mu Teatru Narodowego w Warszawie byłoby decyzją odważną, która zapewne wzbudziłaby akty rejtanienia, narzekania i kontrowersje, ale bez trudu dałoby się ją obronić, a już na pewno oznaczałaby zdecydowaną zmianę w stosunku do dyrekcji Englerta i pociągała za sobą wyrazistą koncepcję programową.

Ja bym powiedział nawet, że z tych wszystkich względów (a także dla wynagrodzenia bezprawia i niesprawiedliwości, które go spotkały w Starym ze strony byłego ministra Piotra Glińskiego) Klatę należałoby dyrektorem Narodowego po prostu mianować.

I tu się właśnie zaczyna problem, związany z tym, że w czwórce osób, które według nieoficjalnych informacji zaproszono do konkursu, Jan Klata ze swoją osobowością, dorobkiem i zainteresowaniami wydaje się egzotycznym dodatkiem. Przy całym szacunku dla Michała Kotańskiego jako dyrektora Teatru Żeromskiego w Kielcach, Joanny Nawrockiej jako dyrektorki Teatru Ochoty i Pawła Płoskiego jako dyrektora Muzeum Karykatury oraz wykładowcy Akademii Teatralnej – nie należą oni do tej samej ligi co Klata, nawet jeśli dołożyć pierwszemu dyrekcję Teatru TVP, drugiej pogłoski o działaniu w duecie z Maciejem Nowakiem, a trzeciemu – doświadczenie długiej współpracy z Narodowym Englerta.

Gdyby Klata stawał do rywalizacji z – powiedzmy – Michałem Zadarą, Adamem Orzechowskim, Mają Kleczewską, Krzysztofem Głuchowskim, a choćby nawet i Jarosławem Gajewskim (posiadania własnego wyobrażenia o scenie narodowej dyrektorowi Teatru Klasyki Polskiej odmówić wszak się nie da), to można by mówić, że rzeczywiście jest to konkurs programów, projektów, a może nawet i wizji Teatru Narodowego.

Obecny skład konkursowej czwórki mówi coś zupełnie innego: jest to konkurs na nowego dyrektora Englerta, tylko młodszego i bez jego dorobku, charyzmy i autorytetu.

Narodowa scena uniku

Już wyjaśniam – wszyscy uczestnicy poza Klatą mają przede wszystkim doświadczenie tworzenia i współtworzenia teatru, do którego można bez trudu odnieść wypowiedzianą kiedyś przez Jana Englerta maksymę, że „moją dewizą jest nie mieć dewizy”.

Englert deklarował, że zasadnicze zadanie jego dyrekcji to troska o zapewnienie warunków rzetelnej pracy, „postawienie fundamentów i rusztowań”, na które dopiero wejść mają zaproszeni twórcy i budować. Gdy ten program dodatkowo odnieść do – także przez Englerta wypowiadanego – rozumienia przymiotnika „narodowy” jako oznaczającego zbiór różnorodnych grup i jednostek, to otrzymamy projekt Teatru Narodowego jako świadomie eklektycznego, a zarazem dystansującego się, czy wręcz odcinającego wszystko, co mogłoby zostać uznane za zagrożenie dla pluralistycznej wielości, a więc – nosiło znamiona wyrazistej propozycji ideowej i artystycznej.

W kontekście współczesnego kształtu życia zbiorowego i kulturalnego taki teatr rzetelnej pracy, fundamentów i rusztowań okazuje się jednak w efekcie sceną środka i uniku. Wystrzega się zarówno radykalnych eksperymentów artystycznych, jak i interwencji w pola dzielących nas napięć politycznych, obyczajowych, czy światopoglądowych, w czym pomaga mu odwołanie do mitu rzemiosła. Wyznacznikami odpowiedniego poziomu tego rzemiosła są: dobór repertuaru łączącego klasykę i współczesność, zespół aktorski o wysokich umiejętnościach, dający możliwość stworzenia całej gamy różnorodnych postaci, wreszcie zestaw zaproszonych do pracy reżyserów, którzy dają gwarancję, że nie zaczną wywieszać na tych rusztowaniach swoich banerów i niczego nie rozbiją.

W czasie dwóch dyrektorskich dekad Jana Englerta w Teatrze Narodowym ta strategia przyniosła zarówno przedstawienia wybitne, wysoko cenione i cieszące się wieloletnią popularnością, jak i potknięcia, wpadki czy pomyłki. Z pewnością nie można uznać, że była to dyrekcja nieudana. Rzecz jednak w tym, że jej ocena byłaby zupełnie inna, gdybyśmy nie mówili o scenie narodowej, mającej wyjątkowe zadania i znaczenie. Nie sposób też nie zauważyć, że przez te dwadzieścia lat w tematyce, która stanowi pole pracy teatru rzeczywiście, a nie formalnie narodowego, wiele się wydarzyło.

Jak na ironię, jedna z centralnych scen tego dramatu społecznego, aktywowana każdego dziesiątego dnia miesiąca pod pomnikiem smoleńskim, znajduje się w niewielkiej odległości od placu Teatralnego. Dyrektor Englert na przemiany zachodzące na niej i na wielu innych arenach nie reagował, stopniowo wygaszając przymiotnik. Oczywiście inscenizował – i sam, i przez zaproszonych w tym celu artystów – dramaty tradycyjnie narodowe, ale w obu najważniejszych przypadkach: jego „Kordiana” i „Dziadów” w wersji Eimuntasa Nekrošiusa, nadrzędną konkluzją wydawał się dystans wobec polskości widzianej jako groteskowe i chaotyczne szaleństwo, budzące nawet nie przerażenie, ale niesmak i znudzenie.

Mówiąc krótko: model teatru rzemiosła i pracy, jaki Jan Englert rozwijał przez dwie dekady, może być (i jest) stosowany w każdym teatrze dramatycznym w kraju, przynosząc mniej więcej te same osiągnięcia i ominięcia. Nie wydaje mi się natomiast, by był on wystarczający w przypadku Teatru Narodowego

Półoficjalne informacje dotyczące procesu wyłaniania przyszłej dyrekcji tej sceny wskazują, że ministerstwo chce ten model kontynuować, a więc – w istocie nie potrzebuje Teatru Narodowego jako sceny wyjątkowej. Nie wydaje się przy tym, by był to jakiś chwilowy kaprys. Towarzyszy temu bowiem prowadzona i przez poprzednie, i przez obecne kierownictwo ministerstwa polityka przekształcania kolejnych teatrów we współprowadzone, czyli – współfinansowane z budżetu centralnego. Obok kiedyś wyjątkowych dwóch scen narodowych w Warszawie i Krakowie pojawił się cały szereg teatrów pół- czy też ćwierćnarodowych, samym swym istnieniem ułatwiających zwolnienie z jakiejś szczególnej misji te dwie wyróżnione przymiotnikiem, któremu organizator najwyraźniej nie ma już ochoty i zamiaru nadawać szczególnego znaczenia.

Czy zmęczeni powtarzającymi się popisami ulicznych chórów okupujących wspólną przestrzeń z wykluczającym innych okrzykiem „tu jest Polska”, chcemy zrzucić płaszcz Konrada, zapomnieć o nim i pozwolić, by zeżarły go mole? Zmęczenie naprawdę rozumiem. Polska jako idea potrafi być męcząca. Ale właśnie dlatego potrzebuje sceny, na której zadawać się jej będzie pytania ważniejsze niż te, kto zaraz zamieszka w dawnym Pałacu Namiestnikowskim. Czy po ostatnich dwudziestu latach jeszcze nie dość wyraźnie widać, że ich unikanie nie prowadzi do niczego dobrego?

Scena narodowa wypchnięta z teatru eksploduje na ulicach, stadionach i zamienianych w ich trybuny sanktuariach. Może taki właśnie kierunek obrało życie zbiorowe i nic się na to nie poradzi. Ale milczenie nad tą trumną to już nie jest unik, lecz kapitulacja.