Reklama

Kto to jest Coetzee?

Kto to jest Coetzee?

26.03.2008
Czyta się kilka minut
W swoich esejach Coetzee przechodzi od autora do autora, znacząc marginesy ich dzieł technicznymi, historycznymi, biograficznymi uwagami. Pisze z bezwzględnością kogoś, kto zna stosowną miarę dla literatury, kto wie, czym powieść powinna być.
J

John Maxwell Coetzee, Dziwniejsze brzegi

W jednym z rozdziałów "Elizabeth Costello", najgłośniejszej (obok "Hańby") powieści Coetzeego, tytułowa bohaterka, australijska pisarka, wyrusza w rejs do Kapsztadu. W trakcie podróży ma wygłosić krótki wykład na temat współczesnej powieści, by zapewnić intelektualną rozrywkę pasażerom. Drugim prelegentem jest Emmanuel Egudu, pisarz z Nigerii, którego Elizabeth poznała przed laty. Dla kontrastu Egudu ma opowiedzieć o powieści w Afryce.

Zaczyna on od tezy, że gatunek powieściowy jest całkowicie obcy kulturze afrykańskiej, która opiera się na nieuporządkowanym przekazie słownym. Jest kulturą mowy, a nie pisma, kulturą improwizowanej komunikacji, a nie sztucznej i kostycznej formy literackiej. Powieść została narzucona Afryce przez kolonizatorów. I choć był to jeden z najbardziej niewinnych podbojów, jego konsekwencje dla literatury Czarnego Lądu były ogromne.

Z jednej strony zachodnie wzorce narracyjne pozwoliły afrykańskim pisarzom na uporządkowanie amorficznej materii ich świata, na wtłoczenie rzeczywistości w fabularne szyny, czyli ostatecznie na wprawienie w ruch zegarów odmierzających nowoczesną historię Afryki. Niemniej jednak ową historię pisano za pomocą narzędzi wytworzonych przez tę samą cywilizację, której forpocztą były dymiące arkebuzy osadników. Powieść (a szczególnie powieść realistyczna) jest podporządkowana logice zdobywców, a to znaczy, że ów z pozoru niewinny podbój afrykańskiej literatury posiadał również wymiar formacyjny. Kolonizatorzy chcieli narzucić ludności afrykańskiej nie tylko władzę polityczną i gospodarczą, ale też językową. Chcieli, by mieszkańcy podbijanych państw myśleli i mówili o własnym świecie z perspektywy Zachodu.

Jakie szanse ma afrykański pisarz, jeśli chce przemówić we własnym imieniu i własnym głosem? Może powrócić do samych początków zachodniej powieści, by tam, w momencie kształtowania się formy, odnaleźć przeciwstawny impuls. Egudu przekonuje, że kiedy słowa określające gatunek powieściowy pojawiły się w językach europejskich, nie posiadały wcale stabilnego sensu: przywodziły na myśl twór pozbawiony ustalonego kształtu, formę nieciągłą, autonomiczną względem jakichkolwiek estetycznych reguł. Pisarze afrykańscy potrafią pokazać te założycielskie cechy powieści jak nikt inny, ponieważ z amorficznością obcują na co dzień. Co więcej - czarna powieść może być krytyką powieści zachodniej, albowiem ta ostatnia oderwała się od swego skomplikowanego podłoża i zmierza w stronę jednolitości.

Costello odpowiada na wykład Egudu zdecydowaną krytyką. Powieść angielska - mówi - jest pisana przez Anglików dla Anglików i właśnie to czyni ją powieścią angielską. Podobnie jest w przypadku innych literatur europejskich. Powieściopisarze afrykańscy mogą przekonywać zachodniego czytelnika, że opisywane przez nich doświadczenia i konflikty polityczne mają kluczowe znaczenie dla dzisiejszego świata, ale pisząc swoją opowieść, nie potrafią tak naprawdę uwolnić się od wrażenia, że ktoś zagląda im przez ramię, że ktoś "sprawdza" ich karty i za każdym razem udowadnia blef. W najlepszym wypadku pisarze z Afryki pełnią rolę tłumaczy, objaśniają innym niezrozumiałą kulturę afrykańską. Ale najczęściej ich powieści stanowią egzotyczny dodatek, coś w rodzaju trofeum, po które cudzoziemcy nie muszą nawet jeździć do Afryki, bo to sami pisarze emablują zachodnich wydawców.

Między Afryką a Zachodem

Spór między Costello i Egudu pomaga zrozumieć pozycję, jaką w literaturze światowej zajmuje Coetzee. Z jednej strony autor "Dziwniejszych brzegów" jest świetnie wykształconym białym pisarzem, który - jak powiada jego monografista Derek Attridge - od pierwszych powieści pretenduje do zachodniego kanonu. Z drugiej strony (z perspektywy brytyjskiej czy amerykańskiej) Coetzee reprezentuje literaturę południowoafrykańską, która - za sprawą studiów kolonialnych i postkolonialnych - stała się przedmiotem zainteresowania krytyki. Taka sytuacja jest bardzo niewygodna dla lokalnych autorów, których powieści uważane są za ciekawe nie dlatego, że są dobre (cokolwiek by to miało znaczyć), lecz dlatego, że zostały napisane przez prozaików z Afryki. W wielu wywiadach i esejach Coetzee podkreśla, że takie rozpięcie między Europą, Stanami i Afryką Południową, między językiem angielskim i afrykanerskim może prowadzić do jednowymiarowej interpretacji dzieł afrykańskich pisarzy, które w świadomości czytelników funkcjonują jako dokument politycznej walki o wolność, zapis doświadczenia wyrzuconych na margines i zdominowanych przez kolonialną machinę wojenną.

Coetzee skutecznie obronił się przed zaszufladkowaniem, od samego początku skrupulatnie realizując program minimalnego zaangażowania w sprawy polityczne i maksymalnego zaangażowania w kwestie etyczne i estetyczne. Właśnie dzięki takiej postawie zajął w literaturze światowej pozycję, do której aspirował. Inaczej postrzegano jego pisarstwo w Afryce Południowej, gdzie został objęty szczególnym rodzajem cenzury. Jego powieści nie znalazły się co prawda na indeksie, mógł swobodnie pisać i drukować, ale przez długi czas panowała wokół niego medialna zmowa milczenia. Dzieła Coetzeego nie były prawie w ogóle recenzowane. Pozostawiono mu swobodę działania poza granicami RPA, zakładając, że podzieli los wielu innych pisarzy z Afryki, których obecność w świadomości zachodnich czytelników była krótkotrwała.

Pierwsze teksty literackie Coetzee zaczął pisać na emigracji w Stanach Zjednoczonych. Bardzo szybko zorientował się, że Zachód oczekuje od pisarzy pochodzących z RPA otwartych deklaracji politycznych. Podobne oczekiwania żywili politycy i aktywiści zaangażowani w walkę z apartheidem. Zadanie literackie, jakie Coetzee przed sobą postawił, polegało na wypracowaniu pisarskiej autonomii, która nie oznaczałaby wcale rezygnacji z poruszania ważnych kwestii etycznych i która w ostatecznym rozrachunku pozwoliłaby mu zająć miejsce wśród klasyków światowej literatury. Narzędzi potrzebnych do realizacji tego zadania dostarczyła powieść nowoczesna, od której autor "Hańby" jednocześnie uczył się i uciekał. Uczył się eksperymentów formalnych, dających szansę na rozbicie jednolitej formy realistycznej, która opanowała literaturę południowoafrykańską ery apartheidu i wzmacniała centralistyczny dyskurs władzy. Z drugiej strony, uciekał od modernizmu, żeby nie wpaść w pułapkę powtórzenia, aby zauważalnie odróżnić się od poprzedników. Np. pokazując ich błędy.

Strategia Eliota

Tom esejów "Dziwniejsze brzegi" jest zapisem wędrówki po literaturze nowoczesnej, jaką Coetzee rozpoczął w połowie lat 80. Książkę otwiera prelekcja "Co to jest dzieło klasyczne?", którą pisarz wygłosił w austriackim Grazu w 1991 roku. Tytuł nawiązuje rzecz jasna do słynnego eseju Eliota "Kto to jest klasyk?", w którym autor "Czterech kwartetów" przedstawia tezę, że kultura zachodnia jest kulturą jednorodną, wywodzącą się z łacińskiej tradycji klasycznej. Jej dziełem źródłowym, trampoliną, od której powinien odbić się każdy, kto poważnie traktuje dziedzictwo europejskiej cywilizacji, jest najsłynniejszy epos literatury łacińskiej, "Eneida" Wergiliusza. Swoją tezę Eliot powtarzał wielokrotnie (esej, o którym mowa, jest jedynie jej elokwentnym wzmocnieniem), stając się pisarzem o coraz większym autorytecie społecznym. Tradycja klasyczna - sugeruje Coetzee - wyniosła Eliota na piedestał literatury nowoczesnej, z którego nic ani nikt nie mógł go usunąć (a przynajmniej nie w 1944 roku, kiedy wygłaszał swoją mowę na sesji londyńskiego Towarzystwa Wergiliańskiego).

Coetzee nie wdaje się w szczegółową analizę argumentacji poety, przedstawiając w zamian drogę, jaką ten ostatni przebył, by zająć miejsce wśród klasyków. Przypomina skomplikowaną biografię pisarza, który w zasadzie nie powinien dotrzeć aż tak daleko, gdyby tradycja klasyczna była mniej otwarta na wpływy pochodzące z amerykańskiej prowincji, gdzie Eliot się urodził i wychował. Strategia autora "Ziemi jałowej" jest - według Coetzeego - jedną z najbardziej spektakularnych literackich prób stworzenia nowej tożsamości, zdefiniowania tradycji i kultury w taki sposób, by odpowiadały one celom definiującego. Eliot zajął miejsce w nowoczesnym panteonie głównie dlatego, że ów panteon samodzielnie wykreował, a następnie narzucił swoją wizję wykształconym ludziom swojej epoki, dzięki czemu z parweniusza i prowincjonalnego pisarza zmienił się w - jak mówi Coetzee - "pioniera, a nawet proroka".

Trudno oprzeć się wrażeniu, że autor "Hańby" stara się tę spektakularną próbę Eliota przebić. On także jest pisarzem pochodzącym z marginesów cywilizacji, z kolonialnego tygla, który przez centrum kultury zachodniej traktowany jest z pobłażliwością. Żeby zająć miejsce wśród pisarzy, których nie pyta się o tożsamość narodową, przed którymi stawia się wymagania uniwersalne, a nie lokalne, Coetzee musi najpierw odsłonić zadrapania na nowoczesnym postumencie. Skoro kultura zachodnia tak wiele zawdzięcza przybyszowi z Ameryki, nic nie stoi na przeszkodzie, by ta sama kultura - o ileż bardziej elastyczna teraz niż w 1944 roku - przyjęła na swoje łono pisarza z Południowej Afryki, który doskonale zna reguły jej gry, zna kody i konwencje, style i subtelne tonacje.

Już na drugiej stronie książki Coetzee poddaje krytyce Eliota, pisząc, że przez jego założycielski esej przebijają wyniosłość i znużenie. Co prawda nie można autorowi "Ziemi jałowej" zarzucić braku wnikliwości, a tekst podczas drugiej lektury okazuje się bardziej spójny, niż wydawałoby się na pierwszy rzut oka, ale pobłażliwy styl w tym wypadku zdecydowanie zawodzi Starego Oposa. Język Coetzeego jest niezwykle precyzyjny i gramatycznie arcypoprawny, co usypia czytelnika i łagodzi wszelkie uszczypliwości, ale w drugiej lekturze rzecz okazuje się bardziej zjadliwa, niż skłonni byliśmy sądzić.

Krytyka jako warunek przetrwania

Wszystkie teksty, które następują po tym inicjalnym ataku na pozycje klasyczne, składają się na skrupulatną analizę nowożytnej powieści. Coetzee przechodzi od autora do autora, znacząc marginesy ich dzieł technicznymi, historycznymi, a w kilku przypadkach również biograficznymi uwagami. Najłagodniejszy jest dla pisarzy, którym zawdzięcza koncepty swoich własnych powieści: dla Daniela Defoe, przez którego "przepisywał się" w "Foe", Samuela Richardsona, którego "Clarissa" była inspiracją do napisania "Hańby", oraz Dostojewskiego, który jest bohaterem "Mistrza z Petersburga". Pozostałych traktuje z bezwzględnością kogoś, kto zna stosowną miarę dla literatury, kto wie, czym powieść powinna być.

Musilowi wytyka błędy kompozycyjne, brak kontroli nad materiałem językowym i pisarskie niezdecydowanie. O Škvoreckim pisze, że nie jest wybitnym stylistą. "W porównaniu ze współczesnym mu Milanem Kunderą, którego proza jest mistrzowska w swojej elegancji i przejrzystości, Škvorecký to tylko porządny czeladnik". Eseje Brodskiego krytykuje za potoczny styl i młodzieżowy slang. W pewnym momencie pyta, czy rosyjski poeta mógłby nauczyć się czegoś od zawodowych krytyków? "Owszem - odpowiada - nie publikować notatek ze swoich wykładów słowo w słowo, bez korekty i skrótów, ze wszystkimi żarcikami i dygresjami". (Dodam tylko, że owe "notatki" to szkice Brodskiego ze słynnych tomów "Less Than One" i "On Grief and Reason"). Intelektualna śmiałość niektórych opowiadań Borgesa jest godna uwagi, ale ich lektura bywa niezadowalająca. "Ostatnie kuszenie Maura" Rushdiego jest książką zakrojoną na dużą skalę - niestety autor nie potrafił sprostać swoim zamierzeniom. I tak dalej w tym samym stylu.

Mniej więcej połowa książki poświęcona jest pisarzom z Afryki, czyli drugiej stronie dwoistej tożsamości samego Coetzeego. Tutaj także pojawiają się cenzurki i otwarta krytyka, chyba nawet bardziej bezpośrednia niż w części poświęconej autorom europejskim. Coetzee z pobłażliwością pisze o "Dziennikach" Doris Lessing ("Gdyby pokazano komuś zdjęcie rodziny Taylorów [rodowe nazwisko Lessing] zrobione na ich farmie w Rodezji i poproszono go o wskazanie artysty lub przyszłego artysty wśród sportretowanych osób, z braku lepszego kandydata zapewne wybrałby ojca - nieco po wojskowemu sztywnego, lecz najwyraźniej nie pozbawionego inteligencji. Z pewnością nie pomyślałby o córce, ładnej, ale zwyczajnej jak bochen chleba"). Na­dine Gordimer jest znakomitą pisarką, ale kiedy zaczyna mówić o teoretycznych podstawach swojego projektu literackiego, wikła się w sprzeczności. Oczywiście jako autorka nie musi posiadać świadomości teoretycznej, ale faktem jest, że o dyskursie filozoficznym nie ma żadnego pojęcia.

Tę krytyczną postawę Coetzee tłumaczy w przywoływanym już eseju "Co to jest dzieło klasyczne?". Odpowiedź na tytułowe pytanie znajduje u Zbigniewa Herberta, którego - jak pisał w "Chłopięcych latach" - czyta uważnie od lat 60. Klasyczne jest to, co nie poddaje się atakowi barbarzyństwa, co potrafi przetrwać w najmniej sprzyjających warunkach, co skutecznie broni się przed wszelką nieprzychylnością ze strony świata, w którym powstało. A zatem - powiada Coetzeego - bezwzględna analiza dzieła klasycznego, nawet jeśli jest nieprzyjazna i kąśliwa, stanowi część historii owego dzieła, jest niejako wpisana w kontekst, z którym to, co klasyczne, musi się zmierzyć, by swą klasyczność udowodnić, a potem - przy różnych okazjach - ją potwierdzać.

"Uznalibyśmy krytykę - pisze na koniec Coetzee - nawet tę o najbardziej sceptycznym nastawieniu - nie za wroga dzieł klasycznych, lecz za środek potrzebny im do samoidentyfikacji i przetrwania. Krytyka byłaby w tym sensie jednym z instrumentów, którymi posługuje się przebiegła historia". W "Dziwniejszych brzegach" ów przebiegły duch dziejów wcielił się w Johna Maxwella Coetzee, który pragnie oddać prozaikom i ich powieściom przysługę, wystawiając te ostatnie na krytyczną próbę ogniową. Taka jest przynajmniej autorska interpretacja.

Ale wydaje mi się, że chodzi tutaj również o potwierdzenie własnej pozycji na mapie nowoczesnej literatury. Coetzee ostatecznie odrzuca zarówno tezy Egudu, jak i krytykę Elizabeth Costello. Emmanuel myli się, przyjmując rolę egzotycznej "zabawki" i zachwalając zalety kultury afrykańskiej, od której Zachód może się wiele nauczyć, o ile tylko zechce zwrócić na nią uwagę. Ale myli się także Costello, kiedy mówi, że literatura danego kraju jest silna tylko wtedy, gdy nie ogląda się na innych. Droga z dziwniejszego brzegu do centrum wiedzie nie poprzez spełnianie zachcianek zachodniego czytelnika, nie poprzez troskliwe zabezpieczanie literatury narodowej, lecz przez konsekwentnie narzucaną własną tożsamość pisarską. Szczytowym momentem tej wędrówki jest chwila, w której na pytanie "Kto to jest Coetzee?" czytelnik odpowiada bez zastanowienia: klasyk.

John Maxwell Coetzee, Dziwniejsze brzegi. Eseje literackie 1986-1999, przeł. Anna Skucińska, Kraków 2008, Wydawnictwo Znak.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]