Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Króliki i świnki

Króliki i świnki

26.10.2012
Czyta się kilka minut
Performance’u nie da się opowiedzieć, trzeba go zobaczyć. Przekona Państwa o tym Spotkanie Performerów w Sopocie, które odbywać się będzie w Państwowej Galerii Sztuki. Tytuł zabawny, może nawet szokujący: „Pigs and rabbits” – „Świnie i króliki”.
Olivier de Sagazan, jeden z gości Sopockich Spotkań Performerów Fot. Archiwum artysty
T

Tytuł zapożyczyłem z rozmowy z Johannesem Deimlingiem, kiedy próbowaliśmy określić nurty performance’u, którymi się zajmujemy. Z jednej strony pojawiły się świnki – mam nadzieję, że artyści wybaczą mi to porównanie – z drugiej króliki. Pierwsza grupa to ci, których występy oparte są na chaosie, improwizacji, frywolnej estetyce. Druga grupa to minimaliści. Ich wystąpienia są szybkie, krótkie, precyzyjne i nieprzegadane. To dwa bieguny sopockiego spotkania – mówi Arti Grabowski, artysta, kurator I Dwubiegunowego Międzynarodowego Spotkania Performerów w Sopocie.

Celowo unika słowa „festiwal”. Chce, by było to skondensowane spotkanie. I chyba się udało: w ciągu dwóch dni zobaczymy ważnych artystów nie tylko z Polski. Dość wspomnieć, że wśród tzw. bałaganiarzy (to te „świnki”), fanów destrukcji, artystów idących na żywioł, pamiętających o action painting i art brut, pojawią się tak znani twórcy jak Olivier de Sagazan (Francja), jeden z najbardziej znanych performerów na świecie, słynący choćby z akcji „makabrycznego przepoczwarzania się”, który do Polski zawita po raz pierwszy. Wystąpi Jamie McMurry (USA), który odszedł już od performance’u, ale dla Sopotu zrobi wyjątek. Zobaczymy też Jeffa Huckleberry’ego (USA), członka grupy Mobius, wykorzystującego obiekty o dużych gabarytach. A także Andre Stitta (Wlk. Brytania), artystę, który analizuje traumy, wykluczenia, konflikty społeczne. Wreszcie znanego już polskiej publiczności Istvana Cantora (Kanada).

W grupie artystów „poukładanych”, skłaniających się ku estetyzowaniu, powściągliwości, trzymaniu emocji w ryzach, ku minimalistycznemu, ale sugestywnemu wyrazowi, pojawi się wspomniany Johannes Deimling, który wykorzystując obiekty znane z codzienności, tworzy żywe obrazy, będące luźnym komentarzem do dzisiejszego świata społecznego. Dalej, przedstawiciele „polskiej klasyki performance’u”: Józef Robakowski, Artur Tajber, Janusz Bałdyga, Antoni Karwowski.

W Sopocie czeka nas więc dwudniowa karuzela emocji i wrażeń artystycznych.

Spór o narodziny

Performance nie pozwala upchnąć się w słowach, bo jednym z jego zadań było wyeliminowanie pośrednictwa krytyków w poszukiwaniu kontaktu z odbiorcą. Nie chciał dać się wrzucić zarówno w artystyczne rankingi, jak i wpisać w manifesty programowe. Jak pisze Łukasz Guzek, „powstaje, może i paradoksalna na pierwszy rzut oka, sytuacja, gdy artysta jest jednocześnie narzędziem, materiałem, twórcą i rezultatem tej twórczości – dziełem”. Istotny stawał się widz obecny „tu i teraz”.

Performance dokonał cichej rewolucji. Cichej, bo na początku chyba niedostrzeżonej, a przynajmniej niedocenionej. Ustalenie początków performance’u nad Wisłą nie jest proste.

– Do dziś trwają dyskusje, czy uznać za datę narodzin polskiego performance’u rok 1977, czy 1978, pierwsze festiwale w Lublinie czy w Warszawie. Wtedy używano już tego określenia. Ale wcześniej mieliśmy zwiastuny tego typu działań. Już na początku lat 70. Wystarczy wspomnieć akcje Zbyszka Warpechowskiego czy działania Jerzego Beresia, który konsekwentnie zaprzeczał, że robił performance – tłumaczy artysta Artur Tajber.

Dla wielu pojawienie się w Polsce performance’u wiąże się z końcem lat 70. Wtedy właśnie w studenckiej Galerii Riwiera-Remont w Warszawie miał miejsce festiwal „I am International Artists Meeting” (28 marca – 6 kwietnia 1978 r.). Kurator Henryk Gajewski zaprosił wówczas polskich artystów, których żywe akcje siedziały jeszcze głęboko w nurcie sztuki konceptualnej, nie stroniły od akcjonizmu. Natalia LL, Zbigniew Warpechowski, Zbigniew Makarewicz, Studio Kompozycji Emocjonalnej, Andrzej Partum, Ewa Partum, Wojciech Stefanik, Barbara Kozłowska, Jerzy Bereś – było w czym wybierać. W tym samym roku odbyło się jeszcze spotkanie „Performance and Body” w Galerii Labirynt.

Wtedy właśnie termin wszedł w obieg, zaistniał dla polskiej krytyki.

Katalog z „Documentów”

Trudno nie zwrócić uwagi, że festiwal warszawski wydarzył się tuż po słynnych „Documentach” w Kassel w roku 1977 – gdzie po raz pierwszy performance pojawił się na imprezie tej rangi. Katalogi zostały przywiezione do Polski przez Wojciecha Bruszewskiego, Józefa Robakowskiego i Ryszarda Waśkę, którzy pokazywali swoje prace w dziale „Wideo”.

– Jednak nie oddziałało to bezpośrednio na artystów nad Wisłą, przepływ informacji nie następował tak szybko. Zresztą, nie istniało rozbudowane środowisko, które wymieniałoby się informacjami. Sam zobaczyłem katalog z tamtych „Documentów” ze sporym opóźnieniem, gdy miałem mały romans z teatrem Cricot – mówi Artur Tajber.

Jak podejrzewa, dla wielu termin miał posmak dwuznaczności, wywoływał poczucie pretensjonalności. Niektórzy nie chcieli stwarzać wrażenia, że ich sztuka jest importem. Woleli polskie odpowiedniki jak „akcje plastyczne” czy „działania”, bo podkreślały, że wypracowali swoją postawę artystyczną samodzielnie. Termin przyjął się dopiero, gdy przestał określać pojedyncze wystąpienia, a stał się nazwą zjawiska.

Jak pisze Władysław Kaźmierczak, w komunistycznej Polsce panowało „zjawisko ukrywania kontaktów z Zachodnią Europą i światem po to, by szukać szansy zaistnienia tam i nie mieć obok siebie konkurentów. Tak więc ten katalog pozostawał głęboko w ukryciu i niewielu wiedziało o jego istnieniu”. Jego zdaniem nasze opóźnienie w stosunku do Europy Zachodniej wynosiło przynajmniej 6-8 lat.

Artur Tajber twierdzi, że sprawa nie jest tak oczywista: – Mieliśmy zapóźnienie, to fakt. Ale prawdą jest też, że artyści mający międzynarodowe związki paradoksalnie mieli parasol ochronny władz. Choć oczywiście za cenę zainteresowania ze strony cenzury.

Kto był pierwszy?

Sztukę performance’u można podzielić umownie na kilka okresów.

Pierwszy, do roku 1980. To czas sztuki konceptualnej i sztuki akcji, szukającej źródeł w awangardzie. Zarówno artyści, jak i krytycy nawiązywali do happeningu czy body art. Do nestorów zaliczyć tu trzeba Zbigniewa Warpechowskiego (sam twierdzi, że jest autorem pierwszego w Polsce „świadomego performance’u”), Jerzego Beresia, Marię Pinińską-Bereś, Włodzimierza Borowskiego, Jana Świdzińskiego, Andrzeja Partuma, Wojciecha Stefanika, Teresę Murak, Władysława Kaźmierczaka czy Artura Tajbera.

Performance’y nad Wisłą miały posmak polityczny. Przy czym nie chodziło o bezpośrednie manifestowanie sprzeciwu wobec władzy, raczej o poszukiwanie enklawy wolności.

– Wszystko opierało się na swoistej grze, mówieniu między wierszami. Wielu artystów wybierało performance, gdy stało się jasne, że to jedyny sposób, by obejść cenzurę. Działanie na żywo miało szansę nieskrępowanego wystąpienia. To była tęsknota do bycia poza kontrolą, potrzeba poszukiwania autentycznego kontaktu z ludźmi – tłumaczy Tajber.

Drugi okres to czas do końca lat 80. Czas „pozornego zmierzchu”. Wydawało się, że formuła zaczęła się wyczerpywać, niektórzy artyści po flircie z tą dziedziną sztuki wrócili do swoich wcześniejszych dyscyplin. Na to nałożyła się jeszcze atmosfera stanu wojennego. Niemniej, w połowie tej dekady pojawiło się nowe pokolenie artystów, chcących sięgnąć po tę formę sztuki: Grzegorz Kowalski, Janusz Bałdyga, Marek Chlanda, Łukasz Skąpski, Jacek Malicki, Jerzy Truszkowski, Peter (Piotr) Grzybowski, grupa KONGER czy Pomarańczowa Alternatywa.

Lata 1989-95 to czas nadganiania zaległości. „Nie znaliśmy zbyt wielu performerów spoza Polski i nie mieliśmy z kim się kontaktować. Mając świat otwarty, dotkliwie odczuwaliśmy skutki długotrwałej izolacji, ponieważ właśnie ten świat nas ignorował i nie interesował się naszym traumatycznym szokiem” – pisze Władysław Kaźmierczak.

Powstawały festiwale sztuki performance, jak „Real Time” (Sopot, 1991 r.), który opierał się na międzynarodowych kontaktach Jana Świdzińskiego. W roku 1993 pojawiły się kolejne imprezy: Zamek Wyobraźni (Bytów), a także Fort Sztuki (Kraków), Audio Art (Kraków), WRO (Wrocław). Polski performance wchodził do obiegu międzynarodowego.

Wreszcie, jak pisze Kaźmierczak, „sytuacja sztuki żywej w Polsce stała się niezwykle podobna do sytuacji performance’u na Zachodzie”. Pojawili się: Katarzyna Kozyra, Arti Grabowski, Grupa „Sędzia Główny”, Cezary Bodzianowski, Oskar Dawicki, Paweł Althamer, Zuzanna Janin... Cała plejada znanych dziś nazwisk.

Łukasz Gazur jest krytykiem sztuki „Dziennika Polskiego”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]