Kobieta o stu twarzach

Z fotografii spogląda na nas kobieta o środkowoeuropejskich rysach: lekko pociągła twarz, ciemne włosy, intrygująca oprawa oczu, dość wydłużony nos i wąskie usta. Z całą pewnością Georgia O’Keeffe typ urody odziedziczyła po dziadku ze strony matki.

Graf Georg Victor Totto przybył do Krainy Wielkich Jezior z Węgier, uciekając przed represjami po upadku antyaustriackiego powstania w 1849 r., podczas którego był adiutantem Lajosa Kossutha. W Ameryce spotkał Isabel Wyckoff, wywodzącą się z klanu tzw. ojców pielgrzymów, purytanów, którzy na pokładzie trójmasztowca „Mayflower” w listopadzie 1620 r. przybyli do Nowej Anglii, by założyć pierwszą brytyjską kolonię na kontynencie amerykańskim.


Arystokratka i farmerka

Przyszła malarka wychowywała się wśród jezior polodowcowych, pól kukurydzy i pastwisk, wszechobecnych lasów liściastych, rzek i potoków. Ciekawe, że w przyszłości ukochać miała zupełnie inny krajobraz: pustkę nasłonecznionej pustyni, agawy, czerwone puebla zbudowane z suszonej cegły adobe, plantacje bawełny, porzucone na drodze kości padłych z pragnienia zwierząt. Może brutalna przestrzeń Południa, która raz po raz oszukuje ludzkie oko, sprawiając, że materia traci kontury i staje się abstrakcją, bardziej odpowiadała jej artystycznym intuicjom?

A te objawiły się wcześnie. O’Keeffe jako czternastolatka znalazła się w prestiżowej szkole średniej dla dziewcząt „z dobrych domów” prowadzonej w Madison przez dominikanki, do dziś słynącej z wysokiego poziomu nauczania przedmiotów artystycznych. Dziewczyna, już wtedy dość ekscentryczna, co wyrażało się m.in. w upodobaniu do gry w pokera, nie potrafiła przyzwyczaić się do klasztornej atmosfery. I choć dostawała za swoje rysunki złote medale, choć zajmowała pierwsze lokaty z historii, matematyki czy literatury – uciekła.

Dobrze poczuła się dopiero w Williamsburgu, mieście o tak łagodnym klimacie, że wiele czasu można tam spędzać w parkach i ogrodach. Wtedy właśnie niemal obsesyjnie zaczęła przyglądać się kwiatom, które w przyszłości staną się jej znakiem rozpoznawczym. Na powstałe wówczas rysunki Georgii zwróciła uwagę nauczycielka – to ona namówiła Francisa Calyxtusa O’Keeffe’a, by wysłał córkę na studia artystyczne. Rodzina borykała się z problemami finansowymi, ostatecznie jednak w 1905 r. dziewczyna z farmy znalazła się w Chicago, a dwa lata później – w Nowym Jorku, gdzie wziął ją pod skrzydła William Merritt Chase, malarz o impresjonistycznym zacięciu i wybitny pedagog (wychował m.in. Edwarda Hoppera). Kto wie, czy O’Keeffe właśnie jemu nie zawdzięcza odwagi kolorystycznej?

Nowy Jork otworzył także nowy rozdział w prywatnym życiu artystki. W 1908 r. wybrała się do galerii 291 przy Piątej Alei, by obejrzeć rysunki Rodina. To ważny adres: pokazywano tu prace Matisse’a i Picassa, Picabii i Duchampa, ale przede wszystkim po raz pierwszy w historii jako dzieło sztuki potraktowano fotografię. Właściciel galerii, Alfred Stieglitz – wybitny fotograf, marszand, krytyk i teoretyk sztuki – zajęty swoimi sprawami nie zwrócił uwagi na gościa. Ani on, ani Georgia O’Keeffe, nie mieli pojęcia, że za parę lat zakochają się w sobie bez pamięci.


Rebelia i miłość


Tymczasem malarkę dopadł kryzys twórczy – myślała inaczej, niż wymagała tego konserwatywna akademia, dlatego porzuciła ją i wyjechała do Teksasu uczyć rysunku w szkole podstawowej. I być może w tym momencie zakończyłaby się jej kariera, gdyby w 1912 r. nie spotkała Arthura Wesleya Dowa.

Niemal nieznany w Polsce malarz odegrał w Stanach znaczącą rolę, przygotowując grunt pod artystyczną rewolucję. Prowincjonalnym nauczycielom opowiadał, że choć sztuka wynika z natury, nie wiąże się to z naśladownictwem, że chodzi o autonomiczną kompozycję linii, faktury, ciężaru, koloru... Że twórczość jest wyrazem indywidualnego, wewnętrznego doświadczenia jednostki. Że nie istnieje poza życiem, ale jest jego codziennym składnikiem, egalitarnym, a nie elitarnym.

Rok później w Nowym Jorku otwarto gigantyczną wystawę „Armory Show”, na której po raz pierwszy w USA pokazano aktualną sztukę europejską: dadaistów, kubistów, fowistów – oraz jej ojców założycieli (od Ingresa po van Gogha). Po obejrzeniu tej prezentacji-rewolty Theodore Roosevelt krzyknął podobno: „This is not art!”. Cóż, byłemu prezydentowi Stanów Zjednoczonych, laureatowi Pokojowej Nagrody Nobla, niekoniecznie musiał spodobać się mechanistyczny, symultaniczny i jakby poszarpany „Akt schodzący po schodach nr 2” Marcela Duchampa. Historia miała pokazać, że nie miał racji.

W zmieniającej się rzeczywistości Georgia O’Keeffe mogła wziąć głęboki oddech. I wrócić. Pomogła jej wypróbowana przyjaciółka Anita Lilly Politzer – wnuczka rabina z Pragi, córka producenta bawełny, sufrażystka, która przeforsowała słynną dziewiętnastą poprawkę, gwarantującą kobietom prawa wyborcze, wreszcie – fotografka. To ona pokazała Stieglitzowi węglowe rysunki Georgii. A ten zachwycił się do tego stopnia, że nie pytając autorki o zdanie, wystawił je w swojej galerii. Miał rację: w tamtych czasach nikt w Ameryce nie malował tak odważnie. Potem zorganizował jej wystawę indywidualną. Dopiero wtedy po raz pierwszy spotkali się tête-à-tête. I zaiskrzyło. Między artystą i artystą. Między mężczyzną i kobietą.

Stieglitz zrobił wszystko, by sprowadzić Georgię z powrotem do Nowego Jorku. Załatwił jej mieszkanie, przedstawił rodzinie, pokazał dom w górach Adirondack. Stała się także jego modelką – zachowało się przynajmniej 300 fotografii, na których malarkę widzimy najpierw w czarnym kapeluszu naciągniętym głęboko na czoło, potem rozpinającą bluzkę, by pokazać drobną, kształtną pierś, wreszcie nagą – w dość odważnej pozie. Z tych zdjęć (pokazanych publicznie w galerii Stieglitza, co wywołało mały skandal) przebija zarówno namiętność, jak i zwykła bliskość.

Pobrali się w 1924 r. (wcześniej fotograf rozwiódł się z pierwszą żoną). I wtedy coś zaczęło się psuć. Może oboje byli zbyt silnymi osobowościami? Może związkowi nie służyła permanentna obecność licznej rodziny fotografa? W każdym razie w 1928 r. Georgia postanowiła odpocząć i wraz z przyjaciółką wyruszyła pociągiem do Nowego Meksyku. Zobaczyły słynne indiańskie pueblo koło Taos, odwiedziły Santa Fe, ale przede wszystkim jeździły konno po pustynnych bezdrożach. Któregoś dnia zawitały na ranczu D.H. Lawrence’a (autor „Kochanka Lady Chatterley” dostał tę majętność od wielbicielki w prezencie, odwdzięczył się cennym rękopisem) – i pozostały tam dobrych kilka tygodni.

O’Keeffe odkryła w Nowym Meksyku swoje miejsce na ziemi. Wcześniej wiecznie w ruchu, wreszcie mogła osiąść. Od tej pory spędzała tu przynajmniej kilka miesięcy w roku. W 1940 r. kupiła dom należący do Rancza Duchów, w 1945 r. – kolejny: porzuconą hacjendę w pobliskim Abiquiú. Na Wschodnie Wybrzeże powracała jedynie po to, by spotkać się ze Stieglitzem (schodzili się i rozchodzili, ale zawsze pozostawali w przyjaźni; zresztą on cały czas dbał o jej interesy). Gdy w 1946 r. zmarł na udar mózgu, osiadła na stałe w Nowym Meksyku, gdzie pozostała do śmierci w 1986 r. Jej prochy zostały rozrzucone na szczycie Pedernal Mountain, góry, którą codziennie widziała z okna. Tak jak Indianie wierzyła, że jej duch będzie odwiedzał tę błyszczącą ceglaną czerwienią ziemię.


Ogień i woda


Początkowo O’Keeffe malowała abstrakcje o organicznych formach, coraz odważniej przechodząc od czerni i bieli do intensywnych kolorów – co miało dawać efekt synestezji, pozwalający odbierać dzieło sztuki bezpośrednio, zmysłowo, całkowicie poza intelektem. Podobny charakter miały uabstrakcyjnione, syntetyczne pejzaże, które nie tyle odnosiły się do rzeczywistości, ile rejestrowały wrażenia czy raczej sposoby przeżywania natury.

Przypatrzmy się pracom z cyklu „Blue Hills”. Swobodnie rozlana farba akwarelowa tworzy niebieskie zacieki, przez co kompozycje stają się bardziej przestrzenne – ale i bardziej odrealnione. Wzgórza wydają się pierwotną komórką, z której dopiero powstanie jakaś forma życia, cytoplazmatycznym oceanem z „Solaris” Stanisława Lema albo Golemem, który właśnie zaczyna się budzić.

O ile „Blue Hills” przywołują na myśl żywioł wody, o tyle cykl zainspirowany widokami teksańskiego kanionu Palo Duro to doświadczenie ognia, którego ciężkie, czerwono-złoto-czarne fale przelewają się na obrazach w piekielnym sztormie, pochłaniając bądź kreując świat. „To burzliwy, kipiący kocioł wypełniony dramatycznym światłem i kolorem” – tak pisała o Palo Duro malarka, mieszkająca przez jakiś czas niemal na jego krańcu.

O’Keeffe kojarzona jest jednak przede wszystkim z charakterystycznymi, w pewnym sensie fotorealistycznymi „portretami” kwiatów i muszli. Malowała je, patrząc jakby przez lupę – w gigantycznym powiększeniu. Miękkimi pociągnięciami pędzla, nie obawiając się wielkich plam pojedynczego, trochę plakatowego koloru. Wielu krytyków (wraz ze Stieglitzem) doszukiwało się w nich aluzji erotycznych („Czarny Irys nr 3” interpretowany bywa najczęściej jako bardzo dosłowne przedstawienie waginy). Ona sama uważała, że takie odczytywanie jej twórczości jest zbyt ograniczające. I chyba miała rację.

Przyjrzyjmy się obrazowi „Jimson Weed/ /White Flower nr 1”, namalowanemu w 1932 r. na zlecenie firmy Elizabeth Arden (która często nabywała prace O’Keeffe do swoich salonów) i sprzedanemu w 2014 r. za rekordową sumę 44 milionów dolarów (tym samym Amerykanka stała się najdroższą artystką w dziejach handlu sztuką, o kilka długości wyprzedzając Natalię Gonczarową). Oto monstrualny, biały kwiat otoczony przechodzącą w błękit zielenią. Elegancki, ale chłodny, wręcz odpychający. Doskonale pasowałby do płyty nagrobnej.

Właśnie: jimson weed to angielska nazwa rośliny, która występuje także w Polsce – bielunia, znanego również jako czarcie zielę, dzwony cholery albo trąbka diabła. Zioło, szalenie żywotne, rozprzestrzenia się szybko w najbardziej niesprzyjających warunkach. Wygląda niegroźnie, ma jednak właściwości halucynogenne i jest silną trucizną – zjedzenie kilku ziaren może się skończyć śmiercią. O’Keeffe lubiła tę roślinę, pozwalała jej się rozrastać wokół swojej hacjendy. Wyczuwała chyba jej ambiwalentną symbolikę, pomieszanie życia i śmierci. Zresztą zainteresowanie medytacyjną siłą natury stopniowo pogłębiało się u malarki – w pewnym momencie zaczęła w swoich kompozycjach łączyć kwiaty z wybielałymi kośćmi zwierząt, czego najbardziej rozpoznawalnym przykładem jest obraz „Summer days” z 1938 r.

Bo też „matka sztuki amerykańskiej” bardziej niż zaangażowaną feministką (udziału w wystawie „kobiecej” odmówiła samej Peggy Guggenheim!) wydaje się egzystencjalistką zainteresowaną przede wszystkim eschatologią. Tym oryginalniejszą, że operowała sensualnymi środkami. Osobowością harmonijnie łączącą w sobie zmysłowość i ducha kontemplacji.

Tymczasem twórczość O’Keeffe redukowana bywa do dwóch, w gruncie rzeczy wykluczających się nawzajem aspektów: feminizmu i sztuki użytkowej w duchu art déco. Na początku lat 70. Judy Chicago włączyła jej postać – obok m.in. królowej Hatszepsut czy Virginii Wolff – do projektu „Dinner Party”, który w założeniu miał być odpowiednikiem „Ostatniej Wieczerzy”. Z drugiej strony obrazy malarki z Nowego Meksyku – na życzenie ówczesnej pierwszej damy – ozdabiały Biały Dom w czasach prezydentury George’a W. Busha.

Z tymi stereotypami próbują walczyć autorzy wystawy monograficznej, która trwa właśnie w londyńskiej Tate Modern – największej, jaką poświęcono malarce poza Stanami Zjednoczonymi (zgromadzono 115 obrazów i rysunków – od tych, którymi debiutowała u Stieglitza, po „ikoniczne”, ze słynnym „Jimson Weed”). Widać, że chcą pokazać artystkę zarówno poza doktryną ideologiczną, jak i poza schematem estetycznym. Jako byt całkowicie osobny. Pytanie, czy w czasach wszechobecnych uproszczeń okażą się skuteczni, pozostaje otwarte. ©


Georgia O’Keeffe, Londyn, Tate Modern; kuratorka: Tanya Barson. Wystawa potrwa do 30 października. W grudniu przeniesiona zostanie do wiedeńskiego Kunstforum.