Klątwa formalna

Zostaje jednak w pamięci na długo. Szostakowicz każdego dnia, po tym jak położy spać żonę i małe dziecko, ubiera się, zabiera walizkę, do której spakował podstawowe szpargały, i idzie na klatkę schodową, pod windę, by walcząc ze snem i oddychając lękiem, dyżurować przy niej całą noc.

Nie chce, by NKWD, które z pewnością przyjdzie, by go aresztować, urządzało swój ponury spektakl w domu: budziło żonę, wyrywało ze snu dziecko, szarpało i upokarzało go krzykami i rozkazami, co ma wziąć, a co zostawić. To będzie ostatni akt samostanowienia, na jaki pozwoli sobie w życiu (bo jest też przecież jasne, że do domu nie wróci). Zabierze oprawcom pierwszy akt swojej egzekucji i wykona go sam. Każdy ruch windy wśród nocnej ciszy wywołuje paroksyzm. Za każdym razem jedzie nią jednak kto inny. Śmierć – jak się później okaże – sama w tak zwanym międzyczasie wpadła w sidła innej śmierci: śledczy przesłuchujący Szostakowicza zniknął bez śladu, jeżowszczyzna nie oszczędzała nawet swoich.

Po kilku tygodniach Szostakowicz dochodzi do wniosku, że można nieco złagodzić przedśmiertny reżim: zasypia we własnym łóżku, obok żony, tyle że kompletnie ubrany i z walizką przy boku. W końcu odpuszcza na dobre. Choć wie, że z cienia tej windy nie wyjdzie. Wspaniała książka Barnesa to opowieść o kolejnych spotkaniach twórcy z władzą, konfrontacjach dwóch światów zbudowanych na kompletnie różnej aksjologii. O tym, jak daleko jest w stanie zajechać talent, gdy osobowość artysty zostanie zmiażdżona przez walec koniecznych do (biologicznego i twórczego) przetrwania kompromisów. I o muzyce, na której zupełnie się nie znam, więc nie będę się w tej materii wypowiadał.

Kłopoty Szostakowicza zaczęły się rzecz jasna wraz pojawieniem się 28 stycznia 1936 r. w „Prawdzie” (to swoją drogą fascynujące, z jaką konsekwencją komuniści tytułowali swoje organy, tak by były antytezą zawartej w nich treści: „Prawda” składała się z kłamstwa, „Rudé Právo” sławiło bezprawie, „Trybuna Ludu” była tubą partyjnych magnatów) słynnego wstępniaka pióra (rzecz jasna niepodpisanego) Stalina pt. „Galimatias zamiast muzyki”. Stalin uważał siebie za konesera i mecenasa sztuk i – jak przypomina Solomon Wołkow w „Czarodziejskim chórze”, znakomitej historii kultury rosyjskiej w XX w. – wcale często pisywał anonimowe recenzje do „Prawdy”, budząc popłoch u bohaterów swoich wypocin (w których redaktorzy nie poprawiali nawet błędów gramatycznych, wiedząc, że w tym wypadku korekta mogłaby się skończyć na Łubiance). Tekst jest znany i był wielokrotnie omawiany, nie ma po co specjalnie się nad nim rozwodzić. To paszkwil ideologa, któremu nie spodobała się opera („Lady Makbet mceńskiego powiatu”) Szostakowicza, więc wylał z siebie wodospad żalów. Najpierw wyznając, że po prostu mu się nie podobało i było za głośno („Słuchacz od pierwszej minuty zostaje oszołomiony celowo nieharmonijnym, chaotycznym strumieniem dźwięków. Urywki melodii, embriony fraz muzycznych toną, wynurzają się i ponownie giną pośród grzmotów, skrzypienia i pisków. Śledzenie tej »muzyki« jest rzeczą trudną, zapamiętanie jej – niemożliwością”). Barnes sugeruje, że te odczucia mogły mieć związek z umiejscowieniem i opancerzeniem loży, w której zasiadał Stalin. Po czym dobudował do tego ideologię i dał początek nagonce na „formalistów” („Niebezpieczeństwo tej tendencji w muzyce sowieckiej jest jasne. Lewicowa brzydota w operze bierze początek z tego samego źródła, co lewicowa brzydota w malarstwie, poezji, pedagogice i nauce. Drobnomieszczańskie »innowacje« prowadzą do oderwania od prawdziwej sztuki, nauki, od prawdziwej literatury. To zabawa ezoterycznymi kwestiami, która może się skończyć bardzo źle”).

Patrząc na kolejne beznadziejne zabiegi Szostakowicza, którego najpierw próbuje wprząc w swój kierat dyktatura Wielkiego Językoznawcy, po czym równie konsekwentnie – tylko miększymi środkami – robi to kukurydziano-buraczana dyktatura Chruszczowa, trudno z każdą stroną tekstu nie rozwijać w sobie coraz większej sympatii do uwikłanego po kokardę w swój czas człowieka. Ta lektura pomaga też jednak szukać choćby tropów odpowiedzi na pytanie, którego nie można nie zadać, patrząc na to, co dzieje się dziś dookoła: kiedy sztuka i misja stają się elementem propagandy. Czy w ogóle mają prawo nim się stać?

I nie o jedną tylko twarz propagandy tu chodzi. Tymi samymi oczami oglądać dziś wszak można wyróżnianie hiperkonserwatywnych twórców, wykuwających na swym warsztacie światopoglądowe produkcyjniaki, aż kipiące od mitów, pompy i afektowanych westchnień pod adresem władzy (a także obelg wymierzonych w jej krytyków). Oraz innych, którzy oczadziali swym nadliberalizmem, proponują spektakle bez treści, będące w istocie wyłącznie wypróżnieniem się na nielubiane przez siebie poglądy, osoby i instytucje. Na naszych oczach rozkwita paradoks: oto zwalczanie formalizmu – poprzez robienie ze sztuki ideologicznego młotka do wykuwania (prawej lub lewej) świetlanej przyszłości – kończy się hołdowaniem czczej formie w stopniu laboratoryjnie czystym. ©