Trzech potrzeba, żeby zdradzić prawdę

Wielki pisarz napisał wybitną książkę o genialnym kompozytorze. Już ją w Polsce obwołano wydarzeniem roku. Niestety, nic nam po tym.

28.11.2017

Czyta się kilka minut

Dymitr Szostakowicz podczas nagrania swojego II Koncertu Fortepianowego, sala Wagram, Paryż, maj 1958 r. / AKG / EAST NEWS
Dymitr Szostakowicz podczas nagrania swojego II Koncertu Fortepianowego, sala Wagram, Paryż, maj 1958 r. / AKG / EAST NEWS

Rosja trójcę kocha, choć w jej kulturze liczba trzy oznacza pełnię dość szczególną, bo opartą na ostrym konflikcie wewnętrznym. Trojka to nie jest zwykły zaprzęg trójkonny: sanie rwą płynnie naprzód tylko pod warunkiem, że koń środkowy idzie kłusem, skrajne zaś galopują odpowiednio z lewej i prawej nogi. Bracia Karamazow nie są zwykłym rodzeństwem: szubrawiec Mitia, szalony Wania i świętoszkowaty Alosza to trzej dziedzice zbiorowego rodzinnego przekleństwa. Rosyjską wódkę pije się zawsze we trzech, choćby bibosze mieli skoczyć sobie nawzajem do gardeł.

Wielki Strach

Dymitra Szostakowicza łamano trzykrotnie – w 1936, 1948 i 1960 r., dokładnie co trzy cykle przestępne. Za każdym razem myślał, że gorzej już być nie może. Za każdym razem mogło i było.

Ten pierwszy raz, w 1936 r., spadł na kompozytora jak grom z jasnego nieba. Nad „Lady Makbet mceńskiego powiatu” – na motywach noweli Nikołaja Leskowa – Szostakowicz pracował od końca 1930 r. Prapremierę w leningradzkim Teatrze Małym, 22 stycznia 1934 r., przyjęto frenetyczną owacją. Dwa dni później opera pojechała do stolicy, gdzie wystawiono ją w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym Władimira Niemirowicza-Danczenki.

Zaprzyjaźniony z kompozytorem generał Michaił Tuchaczewski – wiceminister obrony ZSRR – nie ustawał w zachwytach; współzałożyciel MChAT-u Konstanty Stanisławski i Maksym Gorki obwieścili narodziny arcydzieła najprawdziwszej sztuki radzieckiej. W ciągu roku liczba przedstawień w obu teatrach dobiła niemal dwóch setek. Wkrótce potem „Lady Makbet” ruszyła za ocean: w Cleveland i nowojorskiej Metropolitan Opera za pulpitem dyrygenckim stanął sam Artur Rodziński. W grudniu 1935 r. dzieło doczekało się trzeciej inscenizacji w ZSRR – na deskach Teatru Bolszoj w Moskwie. Miesiąc później w opancerzonej stalową blachą loży rządowej zasiedli Stalin, jego zaufany współpracownik Andriej Żdanow, Wiaczesław Mołotow, ówczesny przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych, oraz Anastas Mikojan, członek Politbiura KC WKP(b).

Kompozytor obserwował ich reakcje z loży reżyserskiej. Były co najmniej niepokojące. W antrakcie kompozytor nie doczekał się zaproszenia od Józefa Wissarionowicza, delegacja opuściła teatr przed końcem spektaklu, Szostakowicz nie został wywołany do oklasków.

Przed podróżą do Archangielska kompozytor kupił na dworcu wydanie „Prawdy” z datą 28 stycznia. Na pierwszej rozkładówce widniał anonimowy artykuł „Chaos zamiast muzyki”. Obszerny, wymierzony zarówno w Szostakowicza, jak w „służalczą krytykę”, która przysporzyła operze niezasłużonego rozgłosu. Na kolejne paszkwile nie trzeba było długo czekać. Za nimi poszły ataki przypuszczone na Dymitra Dymitrowicza podczas lutowego zebrania w leningradzkim oddziale Związku Kompozytorów.

W życie kompozytora wkradł się pierwszy blady strach. Nazywał się Wielki Terror. Ofiarą czystki padły dziesiątki przyjaciół i orędowników jego twórczości, m.in. wspomniany już Tuchaczewski. Trójki NKWD (znów ta przeklęta liczba trzy), powołane na mocy rozkazu nr 00447 z lipca 1937 r., wydały przeszło pół miliona wyroków śmierci. Mordowano i łamano ludzi, zabijano ich wiersze, symfonie i powieści. Szostakowicz, który jeszcze niedawno deklarował, że jeśli odrąbią mu obie ręce, będzie trzymał pióro zębami – zaczął kłaść się do łóżka w ubraniu, nie rozstając się ze spakowaną zawczasu walizką.

Formalnie nie stawiał oporu. W praktyce – rzucił się w wir pracy nad IV Symfonią, jednym z najniezwyklejszych dzieł w jego dorobku, które mogłoby sprawić, że historia muzyki radzieckiej potoczy się całkiem innym torem. Prawykonanie zaplanowano na maj 1936 r. w Leningradzie. Nie doszło do skutku. Na jednej z ostatnich prób Szostakowicz obwieścił, że utwór został zdjęty z programu z jego własnej inicjatywy. Kompozytor zabrał się do pisania kolejnej, V Symfonii, znacznie przystępniejszej w odbiorze i bardziej zachowawczej pod względem języka muzycznego. Chciał dowieść, że potrafi się uczyć na własnych błędach i jest prawdziwie sowieckim artystą. Nielicznych przebłysków ironii nie dostrzeżono. Przeprosiny przyjęto. Leningradzka premiera dzieła w listopadzie 1937 r. zakończyła się wielkim sukcesem. Równie wielkim, jak lęk Szostakowicza, który przylgnął doń jak pijawka i został z nim na resztę życia.

Halo! Tu Stalin

Ten drugi raz, w 1948 r., przytrafił mu się na fali ideologicznej ofensywy Żdanowa. Pretekstem do zmasowanego ataku na „spiskowy charakter antyradzieckiej działalności kosmopolitów bez ojczyzny” była premiera słabiutkiej skądinąd opery Wano Muradelego „Wielka przyjaźń”. Początkowy sukces dzieła okazał się równie ulotny, jak poprzedni triumf Szostakowiczowskiej „Lady Makbet”. W styczniu Żdanow nakazał zwołanie specjalnej narady kompozytorów moskiewskich. Komitet Centralny WKP(b) miał zaznajomić się z zaistniałą sytuacją i wyciągnąć z niej wnioski. Winą za godny pożałowania upadek muzyki radzieckiej obciążono nie tylko Muradelego: na pierwszy ogień krytyki poszli między innymi Prokofiew, Miaskowski i Chaczaturian. Oraz Szostakowicz.

W życie kompozytora wkradł się drugi blady strach. Nazywał się żdanowszczyzna. Twórcy prześcigali się w donosach. Dymitr Dymitrowicz nie wiedział, co robić. Podczas kolejnej, lutowej narady wciśnięto mu w garść kartkę z gotowym przemówieniem. Wymamrotał, że partia ma słuszność, obiecał, że z tym większym uporem będzie szukać właściwej drogi i podziękował za ojcowską troskę okazywaną artystom. Jesienią pozbawiono go profesury w konserwatoriach w Moskwie i Leningradzie.

Szostakowicz zerwał kontakty z przyjaciółmi. Obserwował z oddali, jak z programów koncertowych znikają kolejne jego utwory. Podpisywał odezwy i deklaracje jak automat, bez zapoznawania się z ich treścią. Chciał zniknąć. Nie udało się. W marcu 1949 r. usłyszał w słuchawce głos Stalina. Wódz nakazał mu wyjazd na Panamerykański Kongres Kultury i Obrony Pokoju. Szostakowicz odmówił. Zasłonił się złym stanem zdrowia i niezręcznością sytuacji, w której większość jego dorobku znalazła się na indeksie. Józef Wissarionowicz nasłał na niego tabun kremlowskich lekarzy i obiecał przywołać do porządku towarzyszy z cenzury. Kompozytor, oficjalnie uznany za całkowicie zdrowego na ciele i umyśle, wyruszył w niechcianą podróż. W Nowym Jorku przemówił do ośmiotysięcznej widowni po rosyjsku. Lektor skwapliwie odebrał mu głos i odczytał angielskie tłumaczenie referatu, w którym padły butne słowa o podżegaczach wojennych, o zbawiennej roli partii i zdradzie ojczyzny, jakiej dopuścił się Igor Strawiński.

Nicolas Nabokov, rosyjski kompozytor naturalizowany w 1939 r. w Stanach Zjednoczonych, obwieścił, że Szostakowicz jest tylko bezwolnym narzędziem w rękach sowieckiej propagandy. Szostakowicz nigdy mu nie wybaczył. Ale bał się nadal. Ze strachu skomponował socrealistyczną „Pieśń o lasach”, w której wychwalał przymioty Wielkiego Ogrodnika.

Ten trzeci raz, w 1960 r., okazał się najtrudniejszy do zniesienia. Nie było już Stalina, nie było już Żdanowa, nastała epoka Nikity Chruszczowa, który na XX zjeździe KPZR w 1956 r. wystąpił z referatem „O kulcie jednostki i jego następstwach”, ujawniając dużą część prawdy o krwawych rządach Józefa Wissarionowicza. Zaczęła się odwilż. Ale spod topniejącego śniegu wychynęły paskudztwa. Wśród nich Piotr Pospiełow, zastępca członka Politbiura, niegdysiejszy piewca Stalina, który po śmierci wodza opowiedział się jednoznacznie za Chruszczowem. To on właśnie wziął Szostakowicza na stronę podczas jakiegoś przyjęcia i oznajmił, że Nikita Siergiejewicz widzi go na stanowisku sekretarza Związku Kompozytorów.

We wrześniu 1960 r. agencja TASS podała bulwersującą wiadomość, że kompozytor został przyjęty jako kandydat do KPZR. Legitymację otrzymał 14 września. W podziękowaniu znów wymamrotał z kartki tekst napisany przez kogoś innego. Potem rozpłakał się tak gorzko, jak zdarzyło mu się tylko po śmierci pierwszej żony Niny. Do tej pory nie wiadomo, dlaczego zdecydował się wstąpić do partii. Z przekonania? Ze strachu? Pod wpływem szantażu? W życie kompozytora wdarł się strach ostateczny. Nazywał się starczy brak wiary i nadziei. Wiadomo, że wkrótce potem, nękany myślami samobójczymi, Szostakowicz skomponował VIII Kwartet smyczkowy – rzekomy hołd ofiarom wojny i faszyzmu, w rzeczywistości zaś szczery hołd dla swojej ukochanej „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, pogrzebanej żywcem pod gruzami złudzeń starych bolszewików.

Według Barnesa

Brytyjski pisarz Julian Barnes, po pięciu latach milczenia od publikacji nagrodzonego Booker Prize „Poczucia kresu”, wydał „Zgiełk czasu” – kolejną rzecz, która wprawiła w konfuzję czytelników i krytykę, wciąż niepogodzoną z faktem, że uwielbia mylić tropy, mieszać gatunki i tworzyć byty wymykające się wszelkim próbom klasyfikacji.

Szostakowicz towarzyszył Barnesowi od zarania jego twórczości. Autor w pełni zdaje sobie sprawę, że próba docieczenia prawdy o stalinowskiej i chruszczowowskiej Rosji graniczy z niepodobieństwem. Postanowił więc ująć wymienione epizody z życia Szostakowicza w przejmująco zwodniczą narrację, która na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie biografii, na drugi – monologu wewnętrznego samego kompozytora, na trzeci, i być może nie ostatni, jego nieistniejącej, nigdy niepowstałej symfonii, spisanej językiem muzycznej prozy. Rozmyślnie nadał jej tytuł zapożyczony z nowatorskiej powieści biograficznej Osipa Mandelsztama, który też był niespokojny i nieswój, któremu również udzielił się niepokój stulecia. Rozmyślnie pomylił tropy, czerpiąc większość anegdot z rzekomych wspomnień Szostakowicza, wydanych przez Solomona Wołkowa pod tytułem „Świadectwo”, które przez długie lata pozostawały przedmiotem zajadłych sporów między znawcami twórczości kompozytora. Żeby prawda wyszła na jaw spod ziemi i spod straży zbirów, trzeba ubrać ją w szatę z pięknie utkanych, połyskliwych kłamstw.

Barnes rosyjską trójcę kocha. W trzech częściach „Zgiełku” ogranicza się do trzech tragicznych przełomów i roztrząsa je w kategoriach postawy artysty wobec opresyjnej władzy. Nie usprawiedliwia swojego bohatera. Przyznaje, że był tchórzem. Nie gani go. Podkreśla raz po raz, jak trudno być tchórzem, że ta sztuka wymaga nieludzkiej wytrwałości i nieustępliwości, która czyni z niej rodzaj odwagi. Boleśnie uzmysławia czytelnikom udrękę takiego tchórzostwa, towarzyszącą mu pogardę dla samego siebie, poczucie śmierci poniesionej za życia, uporczywe wyrzuty sumienia, głuszone gonitwą myśli wracających wciąż do tych samych twarzy, nazwisk, zapachów, obrazów słonecznikowych pól, ciążącego w dłoni torfu, podrywających się do lotu stad brodźców.

Te obsesyjne wspomnienia, zarazem rwące narrację i spajające ją w integralną całość, pełnią w jego prozie podobną rolę, jak motywy w przedwcześnie zmarłej i niewcześnie wskrzeszonej IV Symfonii. Aż się prosi, by poszczególnym częściom tej prozy dopisać określenia Allegretto, poco moderato – presto; moderato, con moto; largo – allegro. A na końcu dodać bezlitośnie: morendo, jak w finale „nikomu niepotrzebnego, ideowo poronionego” VIII Kwartetu, który Szostakowicz zadedykował własnej pamięci.

Trójca daremna

Barnes opatrzył całość mottem nawiązującym do rosyjskiej tradycji picia wódki we trzech. Jeden jest po to, żeby słuchać, drugi po to, żeby pamiętać, trzeci po to, by pić. W tajemniczym prologu opisuje historię z czasów wojny, w której beznogi kaleka na wózku żebrze wśród pasażerów stojącego pod parą pociągu na wschód. Dwaj mężczyźni dzielą się z nim wódką na peronie. W nerwowym okularniku bez trudu rozpoznajemy Szostakowicza. To ten, co słyszał, ale w roztargnieniu natychmiast zapomniał, co powiedział. Żebrak jest tym, który po prostu pije. Trzeci mężczyzna dopiero zaczyna pamiętać. Anegdota powraca na ostatnich stronach książki. Dopiero wtedy dopada nas olśnienie. To Szostakowicz w trójcy jedyny. Szostakowicz prawdziwy. Jak trzy konie w trojce, jak bracia Karamazow.

Szkoda, że bolesne piękno najnowszej książki Juliana Barnesa dotrze tylko do czytelników oryginału. Polski przekład jest równie nieporadny, jak teksty przemówień, które spłoniony ze wstydu Dymitr Dymitrowicz odczytywał na zebraniach Związku Kompozytorów Radzieckich. Ale to już temat na osobny tekst. ©

Julian Barnes, ZGIEŁK CZASU, przełożyła Dominika Lewandowska-Rodak, Świat Książki 2017

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni historii muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN, prowadzi autorskie zajęcia o muzyce teatralnej w Akademii Teatralnej w… więcej

Artykuł pochodzi z numeru Nr 49/2017