Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Wydaje się, że to właśnie sztuki wizualne, a nie np. literatura, odgrywała w ostatnich latach najważniejszą rolę w polskiej debacie o historii. Oferowały bowiem coś więcej niż najbardziej nawet wnikliwy opis czy analiza; bywały (bolesną) próbą uporania się z niezaleczonymi traumami, kryjącymi się w przeszłości. Odważnie wchodziły w rejony, z którymi nierzadko nie radzili sobie publicyści, a nawet naukowcy, dokonywały głębokiej wiwisekcji, wskazując na te - indywidualne i społeczne - konsekwencje przeszłości, które determinują naszą teraźniejszość. Zresztą, być może decyduje o tym sam język nowych sztuk wizualnych - siłą rzeczy skrótowy i bezpośredni. Stawiający problem - dosłownie, a nierzadko brutalnie - przed oczami (autora) i odbiorcy.
Oczywiście punktem odniesienia dla tej sztuki nadal pozostaje II wojna światowa. Po roku 1989 i wyjściu z PRL-owskiego "zamrażalnika" okazało się jednak, że historia - pozbawiona "bezpieczników" w rodzaju "Kapitana Klosa" czy "Czterech pancernych", uwolniona od języka oficjalnej propagandy - zaczyna boleć na nowo. Jak pisze Piotr Kosiewski: "Przeszłość doskwiera, ugniata, przeszkadza. Nie można się od niej uwolnić. Jest zapisana w krajobrazie, w architekturze, w codziennych przedmiotach, które stają się bardzo prywatnymi miejscami pamięci" ("Sztuka jako rozmowa o przeszłości", 2009). Okazało się, że historia zaczyna boleć tych, którzy urodzili się w drugim i trzecim pokoleniu powojennym - a więc tych, którzy z jednej strony jako ostatni mają dostęp do bezpośrednich świadectw, z drugiej zaś zapośredniczają je, transformują, odbijają, przenoszą w czasie.
Stąd być może na znaczeniu zyskała pojedyncza, subiektywna opowieść (być może ostatnia), niekoniecznie poddająca się uogólnieniu. Punktem centralnym zaś stała się, przez kilka dziesięcioleci rugowana na margines, Zagłada. Ma to swoje konsekwencje: oczywiście, chodzi przede wszystkim o to, by zauważyć "innego" - ofiarę. Ale analizie podlega również świadek. Zarówno ten, który w taki lub inny sposób obserwował Zagładę (obojętnie, przyzwalająco, pomocnie, współczująco, wrogo - biernie albo czynnie), jak i ten, który - dzisiaj - jest niejako spóźnionym "świadkiem świadectwa".
Ten ostatni to nie tylko słuchacz opowieści odchodzącego pokolenia, ale także kodyfikator jej śladów objawiających się obecnie zarówno w sferze społecznej, jak i prywatnej. A nierzadko także prowokator, który za pomocą fortelu próbuje wywabić historię z kryjówki.
***
Artyści, dla których sztuka stała się (by znów przywołać tytuł publikacji Fundacji im. Stefana Batorego) "rozmową o przeszłości", wybierają różne środki i strategie. Zbigniew Libera, choćby tylko w klasycznych już klockach Lego, które złożyły się na makietę obozu koncentracyjnego, posłużył się swoistym paradoksem: projekt stricte konceptualny zadziałał jak terapia szokowa. Wilhelm Sasnal malarsko podjął temat wielopoziomowych transformacji - opowieści, dokumentu, wspomnienia (słynna "Tłumaczka" z cyklu "Shoah"). Mirosław Bałka stworzył swoiste traktaty: metaforyczne, ale posługujące się językiem, który poddany został ostrym regułom logiki.
Najbardziej radykalną - i niebezpieczną - drogę wybrał Artur Żmijewski, artysta niewątpliwie bardzo istotny dla nowej sztuki polskiej. Jak pisze Katarzyna Bojarska: "Strategia artystyczna Żmijewskiego sytuuje się w przestrzeni między w pełni zaaranżowaną i zagraną przez aktorów fabułą a surowym dokumentem (dokumentem filozoficznym, jak sam mówi). Artysta prowokuje pewne sytuacje, wymyśla wstęp do niecodziennych okoliczności i śledzi z kamerą to, co się wydarza. Idea tych przedsięwzięć łączy reportaż, eksperyment psychologiczny, akcję społeczną czy wreszcie nowelę. Wyzbyte sentymentalizmu, uniemożliwiające łatwą identyfikację, a jednocześnie wzruszające filmy Żmijewskiego poruszają wiele rozmaitych problemów, zarówno społecznych, jak i artystycznych. Jest w nich ostra krytyka rzeczywistości, współczesnej kultury i jej mechanizmów, ale też wiara w moc sztuki, która ze świata pozornie zrozumiałego i stabilnego wydobywa wieloznaczności, niekoherencje i sprzeczności, a także nadaje rzeczom perspektywę egzystencjalną".
I właśnie twórczość Żmijewskiego pokazuje, jak gwałtownie zmienia się w ostatnich latach tzw. "sztuka pamięci". Historia, zwłaszcza te jej wątki, które pozostają "zamknięte w szafie", nadal stanowią dla Żmijewskiego najważniejszą determinantę współczesności. Także, a może przede wszystkim jego własnej, osobistej. Jednak aby uwolnić się od dziedziczonej przeszłości, odsłonić te wątki, artysta zamienia się w eksperymentatora działającego na żywej tkance społecznej, demaskatora. Innymi słowy: neutralizuje własne emocje, odsuwa, dystansuje.
To prawda, czasem, jak w przypadku powstałego w Izraelu filmu "Nasz śpiewnik", w którym starzy, urodzeni w Polsce Żydzi próbują przypomnieć sobie słowa i melodię zapomnianego języka - przebija coś osobistego, niemal nostalgicznego, jakieś poczucie więzi i - obopólnej - straty.
Kiedy indziej artysta staje się poruszycielem zdarzeń, który już po chwili zamienia się w obserwatora i kronikarza. Tak jest w przypadku projektu "Oni", w którym artysta spróbował doprowadzić do dialogu grup tak odległych, jak słuchaczki Radia Maryja, młodzi Żydzi, Młodzież Wszechpolska i środowiska gejowskie. Dialog miał się dokonywać za pomocą form plastycznych: każda grupa przygotowała planszę z autoprezentacją, na której swoje "uwagi" nanosili później oponenci. Rozmowa szybko przekształciła się w akty agresji i totalnego zniszczenia, które pokazały, że nie ma już "dobrych" ani "złych". Z tego świetnego - projektu - jakże aktualnego w sferze społeczno-politycznej - zieje groza powtarzalności tych samych mechanizmów historii.
***
Jednak strategia eksperymentatora nie zawsze się sprawdza. Na przeciwległym biegunie umieścić trzeba bowiem dwie inne, najbardziej chyba znane prace Żmijewskiego. Ich zestawienie wskazuje, jak się zdaje, na ogromne niebezpieczeństwa, które grożą chyba nie tylko sztuce tego twórcy. Może cała (nie tylko artystyczna) debata o pamięci osiąga pomału moment krytyczny? Może nawet powinniśmy zacząć się bać, że zacznie przynosić efekt przeciwny do zamierzonego?
Pierwszy projekt, zrealizowany przed jedenastu laty "Berek", to filmowy zapis niewinnej zabawy nagich mężczyzn i kobiet, którzy gonią się, poklepując po pośladkach, roześmiani, odbijają od ścian jakiegoś pomieszczenia. Na końcu okazuje się, że film zrealizowany został w dwóch miejscach: zwyczajnej piwnicy i komorze gazowej dawnego obozu zagłady.
Drugi nosi tytuł "80064" i odnosi się do numeru wytatuowanego na ręce byłego więźnia obozu koncentracyjnego. Kamera miała zarejestrować zaaranżowany przez artystę proces odnowienia tego numeru we współczesnym studiu tatuażu. Stary człowiek, który najpierw zgodził się na zabieg, zaczyna się jednak wycofywać, nabiera wątpliwości, może po prostu boi się wracać do traumy sprzed kilkudziesięciu lat. W końcu ulega brutalnej perswazji artysty - obozowy numer znów zostaje wytatuowany na ręce więźnia, bo, jak twierdzi Żmijewski, "ból jest częścią świata, on go urzeczywistnia, a nawet uprawdopodobnia. Dlatego wspomnienie strachu powinno być strachem, wspomnienie bólu - bólem". Skąd to autorytarne przekonanie, zwłaszcza że chodzi o ból drugiego?
Rozumiem, że o ile "Berek" jest surrealistyczną odpowiedzią na martwotę oficjalnych ceremonii pamięci, a także na komercjalizację Zagłady (akcyjnym, spektakularnym odpowiednikiem pracy "Wieliczka-Auschwitz" Mirosława Bałki), o tyle film "80064" miał być w założeniu przypomnieniem i powrotem do autentyczności przeżywania tamtej traumy. Tyle tylko że odnowiony (po co?) ból pozostaje wyłącznie doświadczeniem byłego więźnia. Nie da się go przenieść, "wczuć się" w rolę (tak jak niezręcznie brzmią również słowa warszawskich studentów, którzy w filmie "Polak w szafie" identyfikują się z ofiarami mordów sandomierskich). W filmie "80064" artysta występuje w roli totalitarnego oprawcy, manipulatora, inżyniera dusz, który uprzedmiotowił swojego bohatera, zadał mu cierpienie - w imię pamięci rozumianej jako teoria. I najwyraźniej wydaje mu się, że postąpił słusznie.
Na czym więc polega problem? Może na tym, że pamięć o traumach ubiegłego wieku coraz wyraźniej odrywa się od swojego desygnatu, że zamienia się w abstrakcyjny koncept, polityczny obowiązek (lub argument), poddającą się badaniom teorię, eksperyment inżynierii psychospołecznej, ideologię. A w tym miejscu nie ma już miejsca na zwykłą pokorę i empatię, bez których pamiętanie w ogóle przestaje być możliwe.
