Ekspozycja świata

Milion eksponatów, 30 tysięcy metrów kwadratowych, ponad 5 kilometrów książek w bibliotece, 500 krzeseł w restauracji i dwóch kawiarniach, 15 tysięcy metrów kwadratowych ogrodu, 1,5 kilometra piechotą, żeby to wszystko ogarnąć, o ile ktoś nie krąży – jak ja – w kółko, albo idzie tą samą trasą kilka razy w różnych kierunkach. Co to takiego? Rijksmuseum w Amesterdamie.
Nie jest to ani największe, ani najczęściej odwiedzane muzeum świata. Nawet w samym Amsterdamie więcej osób chodzi do muzeum van Gogha i do domu Anny Frank. Rijksmuseum jest na świecie dopiero w szóstej dziesiątce i do Luwru, który zalewa corocznie masa 10 milionów gości, daleko mu bardzo. A jednak jest coś nieuchronnie magicznego w tym amsterdamskim muzeum, do którego ciągną turyści z całego świata.
Byłem tu w 2000 r., akurat muzeum świętowało swoje 200-lecie, licząc od założenia pierwszego, skromnego jeszcze budynku w Hadze. Z tej okazji celebrowano wielką wystawę „Chwała Złotego Wieku”, na której, pierwszy raz w życiu, zobaczyłem to, co trzeba zobaczyć, zanim człowiek zamknie oczy: złoto nakładane przez Rembrandta szpachlą na rękawie Isaaka, służącą odchylającą zieloną kurtynkę, za którą huczy morze na obrazie Metsu, unieruchomionego na zawsze przez Adriaena Coorte motyla nad trzema nieszpułkami, taśmy, nożyczki, korale, poduszeczki, igły, medaliony, listy i książeczki na trompe-l’oeilu Samuela van Hoogstratena, pustkę kościołów Saenredama, stare, popękane sery Florisa van Dijcka, bezwzględną geometrię mieszczańskich wnętrz de Hoocha, kamienne okna Gerarda Dou, z których tryska radość, srebrne kuleczki farb kładzione przez Vermeera, by pokazać blask materii, szczygła Fabritiusa, którego zabił – malarza, nie szczygła – wybuch prochowni w Delft.
To wszystko wżarło mi się w mózg, zalazło za skórę, opętało wyobraźnię i zaczęło odtąd żyć własnym życiem we mnie, wyłażąc co jakiś czas ze szczególną natarczywością, której nie umiem – bo nie chcę – się pozbyć.
Minęło kilkanaście lat, muzeum poszło na 10 lat do remontu, wydano na renowację 375 mln euro, hiszpańscy architekci starali się pogodzić wymogi nowoczesności z szacunkiem dla tradycji, 2 miliony ludzi będzie mogło rocznie oglądać arcydzieła XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego (bo po to się idzie do Rijksmuseum), więc i ja wróciłem, żeby zobaczyć, co widać.
Kiedy w 1885 r. oddawano nowy budynek do użytku, ni to zamek z Disneylandu, ni to – jak pogardliwie nazywał to ówczesny król – pałac arcybiskupa, Rijksmuseum znajdowało się na rogatkach i służyło za bramę miejską: do dziś przejeżdżają przez nią w pędzie chmary rowerów. 130 lat później muzeum jest już w samym centrum, nie jest już wprawdzie największym budynkiem w Holandii, ale nadal budzi respekt należny starym pinakotekom.
Ozdoby
Złoty Wiek – siedemnasty. Wszyscy zadają sobie pytanie: jakim cudem w tym małym, zamglonym skrawku Europy, tak nagle i z taką siłą wybuchło malarstwo? Obrazy wisiały wszędzie po domach bogatych mieszczan, na tuziny, czasami nawet na setki, skromne rachuby mówią o milionie obrazów, z których na cyklicznych aukcjach Christie poświęconych Old Masters pojawiają się czasem całe ich gromady. W wielkich miastach jeden malarz przypadał na 500 mieszkańców, warsztaty, prowadzone przez wielkich mistrzów, zatrudniały po kilkudziesięciu uczniów, specjalizacja sięgała bardzo wyrafinowanych odmian gatunkowych.
Oczywiście najłatwiejsza jest odpowiedź ekonomiczna. Siedemnastowieczni mieszczanie bogacili się, a więc musieli jakoś ozdabiać swoje domy, pokazywać, kto ma więcej ozdób i w ten sposób epatować swoimi dobrami. Taka odpowiedź miesza jednak skutek z przyczyną: malarstwo, owszem, rozwijało się, bo był na nie popyt, ale popyt nie jest wyłącznie kategorią ekonomiczną. Musiał istnieć powód, że właśnie obrazy kupowano na taką skalę, a nie inne przedmioty. Albo inaczej: dlaczego właśnie obrazy nie ustępowały ceną innym wartościowym rzeczom, które gromadzono na potęgę: porcelanie, szkłu, biżuterii, meblom i innym wskaźnikom statusu materialnego?
Nowa elita społeczna musiała znaleźć legitymizację swojego miejsca w świecie, za pomocą innych środków, niż te, które zapewniły jej fortunę. Fajans i kute srebro należą bezpośrednio do świata handlu i przemysłu, z którego mieszczaństwo się wywodzi. Sztuka ten zinstrumentalizowany świat przekracza, a jednak wciąż, dzięki dogmatowi wiernego naśladowania świata materialnego, bogacz czuje się w tym świecie pewnie, bo jest to także jego świat. Dwieście lat później Baudelaire będzie pluł na sztukę, która chce tylko kopiować naturę (z tego powodu gardził też fotografią), i jego pochwała wyobraźni, która swobodnie szybuje ponad światem materialnym, miała także znaczenie polityczne, jako atak na ograniczenia mieszczańskiego świata.
W czasach Vermeera realizm był absolutnym wymogiem artystycznym, gdyż pozwalał zachować kupcom poczucie ciągłości między życiem i sztuką, która to ciągłość odbijała inne współzależności: życia prywatnego i publicznego, domu i świata. Bez tej zasadniczej, kosmicznej ciągłości, bez tego zdublowania świata materialnego przez świat sztuki nowa elita holenderska nie czułaby się bezpiecznie w świecie, który ją wyniósł do władzy. Sztuka, która pokazywała świat znajomy, bliski, oswojony, zarachowany, a jednak – przez kunszt artysty – przeniesiony w wyższy wymiar, mogła liczyć na ogromne wsparcie. Wydawano na nią, jak na sadzonki tulipanów w okresie najgorętszej manii, wielkie pieniądze.
Ekspozycja
Przede wszystkim bogaty kupiec chciał widzieć siebie: albo osobno, albo w wesołej kompanii. Dziś wszyscy zachwycamy się martwymi naturami (które wówczas nazywano wedle tego, co pokazują: „śniadanie”, „kwiaty”, „uczta”, czyli kawałki codziennego świata mieszczańskiego), ale 400 lat temu w Amsterdamie i innych wielkich miastach Republiki sztuka miała wystawiać na pokaz przede wszystkim tego, kto chciał siebie samego widzieć, jak z materialnego istnienia przeistacza się w byt istniejący poza czasem i w ten sposób wiecznie spogląda na świat. Sztuka unieśmiertelnia, to jasne, ale Holendrom chodziło o to, by to unieśmiertelnienie dokonało się już teraz, w świecie dotykalnym, przy ich stole, w ich czarnych ubraniach ozdobionych białymi kryzami, w towarzystwie najbliższych, wokół suto zastawionego stołu.
Co uderza w malarstwie holenderskim, zwłaszcza w portretach grupowych, które zamawiał kto żyw, żeby utrwalić zawodową konfigurację sławy, to świdrujące spojrzenia płóciennych postaci. Tak było od (mniej więcej) 1588 r., kiedy trzynastu kuszników pod wodzą kapitana Dircka Jacobsza Rosecransa zamówiło u Cornelisa Ketela swój konterfekt, by ozdobił ich siedzibę wzniesioną wzdłuż kanału Singel, który w tym czasie służył za granicę miasta i na którym pobierano myto. Od tego czasu potok zbiorowych portretów nie przestawał wzbierać. Wszyscy chcieli się znaleźć na obrazie w otoczeniu swoich kolegów lub podwładnych. Okazji nie brakowało.
Po śmierci Willema II w 1651 r. władzę w Republice przejmują regenci, czyli najbogatsi mieszczanie. Ich rządy będą trwały ponad 20 lat, kiedy władza znów przejdzie w ręce dynastii Oranje-Nassau. Okres ten dla bogatych mieszczan holenderskich był czasem, jak lubili to powtarzać, „prawdziwej wolności”.
To właśnie wtedy powstało najwięcej portretów zbiorowych i właśnie wtedy najbardziej poszukiwanym ich wytwórcą był Rembrandt. Najlepszym przykładem jest „De Staalmeesters”, portret sześciu oficjalnych probierców amsterdamskich. Spójrzmy, jak patrzą na nas. Jak to u Rembrandta, każda postać jest mocno zindywidualizowana, i choć Rembrandt malował mocnymi pociągnięciami pędzla (w odróżnieniu od innych artystów, fijns-childers, którzy celowali w „delikatnym” malowaniu postaci), to jednak najważniejsze są tu oczy, z których bije pewność siebie, połączona z przebiegłością i śmiałością sprawowanej władzy.
Gdy porównać ten obraz ze słynną „Strażą nocną”, namalowaną dwadzieścia lat wcześniej, to okaże się, że najsłynniejszy bodaj obraz Rembrandta, wokół którego, niezmiennie od dwustu lat organizuje się przestrzeń narodowej galerii holenderskiej, i od którego zaczyna się w Rijksmuseum zwiedzanie Galerii Sławy, nie zwraca uwagi na kierunek patrzenia swoich bohaterów. Każdy z członków gildii arkebuźników zapłacił Rembrandtowi sto guldenów, by znaleźć się na obrazie, a jednak nikt (poza jedną osobą z drugiego planu) na nas nie patrzy. Jakby nikt nie miał świadomości, że ich oczy zbiegają się w spojrzeniu widza.
Dwadzieścia lat później, nie ma już mowy o rozproszeniu wzroku. Regenci patrzą na widza, tak jakby jego spojrzenie, scalające wszystko, co widać na obrazie, było odwrotnością ich władczego widzenia. Bez wątpienia władza wzroku jest symbolem władzy w ogóle. Regenci z domu poprawczego dla kobiet Spinhuis namalowani przez Karela Dujardin w 1669 r. też nie patrzą na nas, poza jedną osobą, umieszczoną w centrum, prawdopodobnie ich szefem, co daje efekt silnie zhierarchizowanej władzy. Oczy umieszczone dokładnie w centrum obrazu odbijają się w oczach widza, którego miejsce w magiczny sposób zajmuje sama postać, w ten sposób wypełniając centrum widzialnego świata.
Regenci widzą i chcą być widziani, ich światem rządzi prawo totalnej ekspozycji, nieumiarkowanego wystawienia na pokaz. Paradoks polega na tym, że ta całkowita ekspozycja nie wystawia ich na symboliczne razy, nie osłabia ich pozycji, nie pozbawia ich władzy. Wręcz przeciwnie: oczy regentów wybiegają z płótna, wchodzą na miejsce, z którego się na nich patrzy, i w ten sposób zagarniają całą przestrzeń widzialności, wypełniają ją swoją obecnością, nie zostawiając ani skraweczka na dywersję.
Ich władza jest rzeczywiście niepodzielna, choć obrazy, na które wleźli, są przez to piekielnie nudne. Ich potomkowie dziś otwierają na oścież swoje domy i nie zasłaniają okien – nie mają nic do ukrycia. Wystawianie się na widok nie przynosi ujmy, wręcz odwrotnie. Totalna widzialność świata: oto dlaczego wybuchło w Holandii onegdaj malarstwo.
Szybki przegląd
Jak pewnie czytelnik zauważył, już jestem w Rijksmuseum i już zacząłem przemarsz przez Galerię Sławy – najbardziej reprezentatywną próbkę holenderskiego malarstwa. Oczywiście jest tu Rembrandt, jest Vermeer, jest Hals. Ale kto by zgadł, który z mistrzów jest tu reprezentowany najobficiej? Żaden z wymienionych.
Żeby zrozumieć holenderskiego ducha wieku XVII, trzeba patrzeć na Jana Steena, który z 10 obrazami zajmuje cały osobny boks. Ale wcale nie mniej obrazów mają Pieter de Hooch (6) i Jacob Isaacksz van Ruysdael (też 6). Niewprawnego widza może zdziwić niewielka liczba martwych natur (choć jest Kalf, jest Claesz, jest Heda) i spora pejzaży (najmniej dziś chyba docenianego gatunku). Ale wprawniejsze oko dostrzeże przede wszystkim braki.
Oczywiście każde muzeum organizuje przestrzeń tak, jak chce i opowiada swoje historie. W Rijksmuseum dominują dwie narracje. Wedle pierwszej, wszystko od początku historii prowadzi w stronę XVII-wiecznego zwieńczenia. Zwiedzanie zaczyna się od parteru, gdzie wystawione są zbiory z lat, umownie, 1100–1600, zbiory wspaniałe, które wieńczy „Dobrze zaopatrzona kuchnia” Joachima Beuckelaera (1566), jeden z wielu, zrodzonych we Flandrii, obrazów pokazujących nadzwyczajną bujność materialnego świata, świata jedzenia, świata targu i kuchni, gdzie jeszcze potrzebny był, na drugim planie, głęboko w tle, Chrystus wizytujący Marię i Martę, żeby przypadkiem świat materialny za bardzo się nie usamodzielnił, co będzie mogło nastąpić dopiero w holenderskim malarstwie Złotego Wieku.
Druga narracja ma naturę edukacyjną i chwała jej za to. W Rijksmuseum nie pokazuje się tylko obrazów. Raczej chodzi o to, by pokazać, że między sztuką, jak byśmy dziś powiedzieli, piękną i sztuką użytkową nie było żadnego rozdziału i że roemery i nautilusy pokazane w gablocie to te same naczynia, które widać na martwych naturach. W ten sposób nie tylko pokazuje się, jak żyło się w XVII w., ale i pociąga za sobą ruch odwrotny: rzeczy występują na chwilę z ram obrazów i pokazują, że były naprawdę, takie same, jak widać na załączonym obrazie.
Beuckelaer to dobry wstęp do holenderskich mistrzów, do których dostępu broni nudne pierwsze piętro z wiekiem XIX, gdzie ludzi niewiele, tylko pedantyczni Holendrzy, którym do głowy nie przyjdzie naruszenie narzuconego porządku. Ale ja przyjechałem z innego świata (ten świat, gdy próbowałem targować się na straganie bukiniarskim o parę groszy, co robię wszędzie, gdzie jestem, otóż ten świat został moralnie potępiony przez surowego potomka kalwińskiej tradycji, która potraktowała mnie jak godnego pogardy oszusta) i od razu biegnę na drugie piętro. I tu, od razu gubię się w niebywałym tłumie skłębionym przed „Strażą nocną”.
Dlaczego nie cierpię wielkich muzeów
I tu mój entuzjazm spada na łeb, na szyję. Nie cierpię wielkich muzeów, męczą mnie, wkurza tłum, przez który muszę się przebijać, żeby zobaczyć przez obce ramię kawałek obrazu. Uwielbiam za to muzea malutkie, jak Muzeum Fransa Halsa umieszczone w dawnym przytułku dla starców (dziś powiedzielibyśmy „domu pogodnej starości”), gdzie jedynymi gośćmi są pensjonariusze innych domów starców w Holandii (zero zagranicznego turysty), albo – moje ulubione – muzeum w Dordrechcie, które nawet nie troszczy się o podpisy pod obrazami w języku angielskim, tak dumne jest ze swej lokalności (wspaniała, choć niewielka kolekcja).
W małych muzeach możliwe jest to, co już odeszło bezpowrotnie do przeszłości w wielkich hangarach sztuki: samotna chwila przed obrazem. W Luwrze, gdyby jego sale otwarte były przez cały rok na okrągło, każdego dnia trzeba by się zmagać o widoki z niewielkim, ale jednak liczebnym, 25-tysięcznym miasteczkiem. W Rijksmusem wroga populacja spada jedynie do kilku tysięcy dziennie, co nadal jest liczbą ogromną, nawet jeśli rozłożoną na tysiące metrów kwadratowych. Żeby ten tłum zadowolić, muzeum musi się przemienić w fabrykę produkującą odpowiednio przysposobiony towar, musi zmienić się z miejsca, gdzie się coś tylko pokazuje, w miejsce, które się narzuca. Co produkują więc wielkie muzea? Co narzucają?
Na takie pytanie od razu pada łatwa odpowiedź. Muzea produkują symboliczną gratyfikację, której konsumpcja podnosi „zwykłych” obywateli na duchu. Uczestnictwo w sztuce, które daje muzeum, uznaje się za łatwy dostęp do wyższych wartości, co potoczna polszczyzna nazywa bez ogródek „odchamianiem”. Tak właśnie, jeśli mnie słuch nie myli, myśli o sobie, przynajmniej w Polsce, większość muzealnych gości. Niby żartobliwie, ale w tej żartobliwości jest dużo prawdy. „Cham” potrzebuje muzeum, żeby poczuć się kimś więcej i ta potrzeba poczucia się kimś innym jest towarem, który sprzedaje muzeum. Nie chodzi tu wcale ani o obrazy, ani o sztukę, tylko o kulturowy bonus, który można otrzymać za 15 euro, czyli cenę jednego, skromnego lunchu. W konsekwencji, zapełniając egzystencjalną lukę „chama”, muzeum eliminuje to, co powinno być właściwą jego misją, czyli naukę patrzenia.
Oślepienie
Muzeum współczesne zamiast uczyć patrzeć, idzie w odwrotnym kierunku: ogranicza władzę wzroku. Nikt nie zatrzymuje się przed obrazem nieopatrzonym legendą, nie ufa swojemu wzrokowi i podpiera się nagranym komentarzem. Misja wzroku jest przechwycona przez inne zmysły, których celem jest odzmysłowienie doświadczenia estetycznego. Muzealny przybysz widzi to tylko, co usłyszy, usłyszy to tylko, co może przeczytać, a przeczytać może to tylko, co zrozumie. A ponieważ zrozumieć może niewiele (ze starego i nowego malarstwa na równi), to i nic nie może zobaczyć.
Wtedy ktoś taki, kto nie widzi – fotografuje. To najbardziej zdumiewające zjawisko w muzeum. Wszyscy fotografują, bo mogą, to oczywiste. Kiedy Susan Sontag narzekała na przemianę świata, jaka dokonała się dzięki fotografii, czyli przemianę rzeczywistości w jej pozór, nie wiedziała, że aparat fotograficzny będzie miało każde dziecko i że każdy będzie cykał zdjęcie komórką. Po co się fotografuje obrazy w muzeum, skoro wiadomo, że zdjęcie będzie miernej jakości, choćby w porównaniu z pocztówkami, nie mówiąc już o doskonałej jakości reprodukcjach w albumach, gdzie czasami widać szczegóły nieosiągalne przez ludzki wzrok? I tu odpowiedź może być prosta. Ludzie fotografują obrazy, by zaświadczyć swoją obecność, która jest odwrotnością wyrzynania na drzewie lub kamieniu frazy „Byłem tutaj. Heniu”. Zamiast pozostawiania własnego śladu, ludzie zabierają kawałek muzeum ze sobą, taszczą ze sobą ikony sztuki, żeby w każdej chwili móc je pokazać, jak zdjęcie ukochanego dziecka wyciągnięte z portfela przy nudnej uroczystości.
Wydaje mi się jednak, że fotografowanie w muzeach służy innemu celowi. Jest raczej paradoksalnym zasłanianiem się przed obrazem, ochroną oczu przed patrzeniem, wznoszeniem przed wzrokiem barykady z obrazu, na który nigdy się nie spojrzy, bo nie po to przecież został zrobiony. Fotografowanie w muzeum jest gestem obronnym przed patrzeniem: robię zdjęcie, więc nie patrzę na obraz, zobaczę go potem, ale przecież potem i tak nie zobaczę tego obrazu, bo przykrywają go już tysiące innych obrazków, nie mam już czasu, nie nadążam z robieniem zdjęć, więc ostatecznie pozostaję w niewidocznej strefie pomiędzy niepatrzeniem i niepatrzeniem. Odsyłam moje oczy na późniejsze spotkanie z obrazem, ale one tam wcale nie docierają.
Jeden z największych mitów współczesnych powiada, że żyjemy w cywilizacji obrazkowej, że po epoce druku nastała epoka wizualna. To wielkie samooszustwo, służące lenistwu ducha, któremu nie chce się czytać. Ale to wielkie samooszustwo ma także odwrotną stronę: ucieczki przed patrzeniem. Cywilizacja obrazkowa nie oznacza zmiany w percepcji, ale zmianę znacznie gruntowniejszą i przez to dotkliwszą. Otóż cywilizacja nasza nie przeskoczyła od druku do obrazu, ale od druku donikąd, co widać szczególnie wyraźnie w muzeum. Ludzie przed obrazami w Rijksmuseum i w każdej innej wielkiej fabryce dobrego samopoczucia tłoczą się nie dlatego, że chcą je oglądać, ale dlatego, że im to tłoczenie się jest potrzebne ze względów symbolicznych. Rzeczywiste patrzenie tylko by taką symboliczną integrację utrudniało. Dlatego fotografują: raz, że należą wtedy do tej samej fotografującej wspólnoty, która chce mieć kawałek wyższej sztuki ze sobą, w swojej komórce, drugi raz, że mogą się wtedy obronić przed patrzeniem, nałożyć na swoje zmysły liczne filtry, niektóre z nich produkowane przez samo muzeum, które pod płaszczykiem edukacji znieczula doświadczenie.
Do muzeum, wielkiego muzeum ze starą sztuką, idzie się po znieczulenie. Człowiek znieczulony dobrze czuje się tylko w tłumie. Dlatego tłum kłębi się przed „Strażą nocną”, a nikogo nie ma przy cudownych obrazach pustych kościołów Pietera Saenredama. Pusty kościół jest wrogiem pełnego muzeum, bo wymaga od ducha nadzwyczajnego wysiłku.
Jak na zdjęciu
Amsterdamski kupiec dobrze czuł się wśród obrazów przedstawiających kawałek znanego mu świata. Dzisiejsze mieszczaństwo rozumuje podobnie. Patrząc na precyzyjnie wykonany obraz holenderskich mistrzów, wzdycha: „ależ to piękne” i chce przez to powiedzieć: „zupełnie jak na zdjęciu”. To zrównanie piękna z dokładnym odwzorowaniem natury budziło, jak już mówiłem, wstręt Baudelaire’a, co wynikało z jego niechęci do lenistwa duchowego, które wszędzie szuka wyłącznie potwierdzenia tego, co znane, czyli łatwo rozpoznawalne.
„Piękno” stało się jedyną kategorią dostępną oglądającej publiczności, co świadczy nie tyle o demokratyzacji piękna, co o bezsilności znieczulonych widzów w słownej reakcji na dzieło sztuki. „Piękne”, bo nie sprawiające problemu z odbiorem, a więc z łatwą systematyzacją dookolnego świata. Gdy pojechałem do Hagi zobaczyć „Widok Delft”, na czas remontu przeniesiony z Mauritshuis do Gemeentemuseum, spotkałem przed obrazem Vermeera czworo Polaków, podróżujących, sądząc po rekwizytach, po Holandii. Gdy stanęli przez „Widokiem”, zaczęli rekonstruować drogę, którą przeszli w Delft. „Szliśmy tędy, na pewno”. „Nie, szliśmy z drugiej strony, mówię wam.” „Mieliśmy kanał po lewej stronie”. „Nie, mieliśmy go po prawej.” „Z daleka to wygląda inaczej niż z bliska”. Stali tak z pięć minut przed jednym z najniezwyklejszych obrazów świata, przy którym umierał Proustowski Bergotte, wpatrzony w żółtą plamę, i sprzeczali się, traktując obraz jak fotografię, z której strony przyszli.
Problem w tym, że Vermeer nie troszczył się wcale o rzeczywistość, lecz o kompozycję i obraz nie przedstawia niczego, tak jak było, poza układem barw, jaki malarz zapragnął po sobie zostawić. Po kilkuminutowej dyskusji, kiedy inteligenci odchodzili już od obrazu, jedna z kobiet szybciutko wróciła pod dzieło, błyskawicznie omiotła je wzrokiem, powiedziała, „hm, piękne” i poszła. Widać poczuła, że dyskutując topografię spaceru, zachowała się niezbyt adekwatnie, ale cóż mogła zrobić z tym arcydziełem? Nie miała ze sobą komórki.
Powiedzieć, że jakiś obraz jest piękny, to jak zrobić zdjęcie komórką. W obydwu wypadkach nakładamy na dzieło sztuki znieczulający filtr.
Exit
Z Rijksmuseum wychodzę z ulgą. Po drodze, na Spiegelgracht zaglądam do maleńkiej galerii Salomona Liliana, po której oprowadza mnie kuratorka Wendela Burgenmeister. Galeria specjalizuje się w obrazach Złotego Wieku. Spostrzegam jeden z piękniejszych obrazów, jakie widziałem w życiu, Juliaena Streecka „Martwą naturę z roemerem, pomarańczą i orzechem”. Chwilę rozmawiamy, nie rozpraszani przez nikogo, o pochodzeniu obrazu (prywatna kolekcja we Francji), o renowacji płócien (Wendela umie to robić, ale nigdy by nie czyściła obrazu z własnej galerii), o parantelach (Coorte), o wspaniałym trompel’oeil „Trofeum z polowania z dwoma kaczkami i kuropatwą” Johannesa Leemansa, który zajmuje pół ściany.
W końcu nie wytrzymuję i pytam o cenę martwej natury. Wendela nie ma pewności, ale prosi mnie o adres, sprawdzi dokładnie. Dostaję e-mail już po wyjściu. „Martwa natura” Streecka kosztuje 275 tys. euro, co rozumiem, ze względu na rzadkość. Wendela kończy: „Enjoy your stay in Amsterdam and let me know if you have any questions”. Nie mam tyle pieniędzy, żeby kupić Streecka, mam za to mnóstwo pytań i bardzo się cieszę, że spędziłem tydzień w Amsterdamie, włócząc się po ulicach. Do Rijksmuseum już nie wrócę.