Operacja Straż Nocna

Zbiorowy portret amsterdamskiej kompanii strzelców pod dowództwem kapitana Fransa Bannincka Cocqa, powszechnie znany pod tytułem „Straż nocna”, to jedno z najsłynniejszych dzieł Rembrandta Harmenszoona van Rijna, przechowywane w Rijksmuseum w Amsterdamie. To właśnie muzeum jest wiodącą na świecie instytucją, jeśli chodzi o digitalizację i udostępnianie zbiorów. Od 2019 r. trwa tam wielki projekt badawczo-konserwatorski pod kryptonimem „Operation Night Watch”. Wreszcie można zobaczyć wyniki.

Strzelcy z Amsterdamu

Od średniowiecza w miastach niderlandzkich funkcjonowały obywatelskie straże: mieszczanie tworzyli ochotnicze kompanie pod dowództwem najznamienitszych obywateli, dbając o ochronę poszczególnych dzielnic. Członkowie straży musieli na własny koszt zadbać o ekwipunek; nie była to organizacja dla niezamożnych.

Obrona średniowiecznego Amsterdamu była oparta głównie na takich właśnie strażach obywatelskich, tworzących bractwa łuczników i kuszników, a później także muszkieterów. Składały się na nie kompanie, pierwotnie podzielone na dwanaście oddziałów po siedemnastu mężczyzn każdy. Kompanie te miały swoje obszary do ochrony oraz wyznaczone miejsca treningów. Organizowano coroczne zawody, kończące się wyborem „króla strzelców”; od XVI w. popularne także stało się zamawianie przez członków kompanii portretów zbiorowych. Już w drugiej połowie tego stulecia coraz częściej członkowie owych kompanii portretowani bywali przy bankietowym stole, co ilustruje przemianę straży obywatelskiej z organizacji militarnej w stowarzyszenie o charakterze bardziej społeczno-towarzyskim. Z drugiej strony wraz z rozwojem miasta obywatelska straż także się rozrosła, licząc w XVII w. około 10 tys. członków.

Posługujący się arkebuzami amsterdamscy Kloveniers w pierwszej połowie XVII w. przekształcili swoje strzelnice w okazałe zabudowania (Kloveniersdoelen), zawierające m.in. salę bankietową o powierzchni ponad 160 m kw. To właśnie tam zawisnąć miał obraz Rembrandta.

Od 31 sierpnia do 5 września 1638 r. w Amsterdamie gościła Maria Medycejska, wygnana z Francji wdowa po królu Henryku IV Burbonie. Teoretycznie nie należało jej się królewskie przyjęcie, ale amsterdamscy mieszczanie mieli ochotę podkreślić swoją niezależność, a może także nieco podrażnić kardynała Richelieu, który stał za decyzją króla Ludwika XIII, aby wygnać z kraju królową matkę. Maria Medycejska została zatem powitana w Amsterdamie z wielką pompą: na jej cześć wzniesiono kilka łuków triumfalnych, były także sceny z „żywymi obrazami”, procesja, orkiestra i rzecz jasna – bankiety. Członkowie miejskich kompanii brali udział w tych prestiżowych obchodach.

Nie ma zapisów poświadczających, że w czasie swej wizyty Maria Medycejska odwiedziła świeżo wybudowane Kloveniersdoelen, ale zaraz po jej wizycie została do reprezentacyjnej sali bankietowej zamówiona seria zbiorowych portretów – w tym dzieło Rembrandta. Jeden z nich, „Portret kompanii pod dowództwem kapitana Cornelisa Bickera” (Joachim von Sandrart, 1640, Rijksmuseum w Amsterdamie), ukazuje mężczyzn zgromadzonych wokół popiersia Marii Medycejskiej. Wydaje się także, że struktury architektoniczne w tle obrazu Rembrandta powtarzają formy dekoracji zbudowanych na przyjazd królowej. Nie wiemy dokładnie, kiedy Rembrandt otrzymał zamówienie na ten obraz; znajdująca się na nim data 1642 to zapewne moment ukończenia dzieła.

Straż nie nocna

Pozostałe zbiorowe portrety kolejnych kompanii namalowali Nicolaes Eliaszoon Pickenoy, Govert Flinck, Bartholomeus van der Helst oraz Jacob Adriaensz Backer. Obraz Rembrandta różni się jednak od pozostałych grupowych portretów: postacie wydają się być uchwycone w ruchu, niektórzy bohaterowie nikną w cieniu.

Często powtarza się, że taka kompozycja mogła nie być zgodna z oczekiwaniami portretowanych, ponieważ w zbiorowym portrecie każdy powinien był być widoczny tak samo jak inni. To chyba jednak nie jest prawdą, lecz raczej efektem późniejszego budowania legendy Rembrandta jako artysty niedocenionego przez współczesnych. Nie ma żadnych dowodów, jakoby ktokolwiek był niezadowolony z tego obrazu – przeciwnie, Rembrandt otrzymał za niego znaczącą sumę 1600 guldenów. Owszem, każdy z portretowanych zapłacił za bycie uwiecznionym, ale sumy te nie były równe – ci, którzy zapłacili mniej, z założenia mieli mieć „gorsze” miejsce na obrazie; wiedzieli o tym i godzili się na to.

Być może bardziej niż niestandardowa kompozycja w przypadku tego typu obrazu kontrowersyjna mogła się wydawać technika Rembrandta – efekty światłocieniowe i malarskość o charakterze niemalże szkicowym nie prowadziły do powstania precyzyjnie iluzjonistycznych portretów. Sam Rembrandt zdawał sobie sprawę z tego, że jego obrazy dobrze wyglądają tylko w odpowiednim oświetleniu i oglądane z pewnej odległości. Podobno odwiedzających jego pracownię powstrzymywał przed patrzeniem z bliska twierdząc, że zapach farby może im zaszkodzić; doradzał także swoim klientom, aby jego obrazy wieszali w silnym świetle i z możliwością patrzenia na nie z większej odległości.

A jednak oryginalnie obrazy Rembrandta nie były aż tak ciemne, jak zwykło się później sądzić. To pociemniałe z czasem werniksy – oraz po prostu brud – sprawiły, że zbiorowy portret kompanii kapitana Fransa Bannincka Cocqa został określony mianem „Straży nocnej”. Stało się to pod koniec XVIII w., a przez wiek XIX nazwa ta została utrwalona. Gdy w 1947 r. w czasie renowacji odczyszczono płótno i okazało się, że nie jest to jednak scena nocna, próbowano nawet wylansować nowy tytuł: „Straż dzienna”. To się nie przyjęło – i Rijksmuseum w Amsterdamie nie ucieka już od tej tradycyjnej nazwy. Dlatego dzisiaj mamy „Operation Night Watch”

Brakujące fragmenty dzieła

W ostatniej ćwierci XVII w. pogorszyła się sytuacja ekonomiczna Amsterdamu i przeminęły złote czasy miejskich kompanii. Reprezentacyjne budynki bractw wraz z ich bankietowymi salami zmieniły przeznaczenie, portrety zaś częściowo zostały sprzedane, a częściowo posłużyły do dekoracji nowo wybudowanego ratusza. I właśnie dlatego w 1715 r. obraz Rembrandta został przycięty – aby zmieścił się pomiędzy dwiema parami drzwi w jednej z ratuszowych sal.

Na szczęście kapitan Frans Banninck Cocq był tak zadowolony z tego obrazu, że zamówił kopie: akwarelowy rysunek do swojego prywatnego albumu oraz obraz tablicowy, dziś w kolekcji The National Gallery w Londynie. Jest to kopia znacząco pomniejszona (oryginał – obecnie, po przycięciu ze wszystkich stron – ma rozmiar 379,5 x 453,5 cm, podczas gdy kopia na desce ma 66,5 x 85,5 cm), a poza tym nieznaczne zniekształcenie postaci wskazuje na to, że w trakcie tworzenia kopii malarz (prawdopodobnie Gerrit Lundens) patrzył na oryginał pod znacznym kątem. Ale przynajmniej dzięki temu wiemy, co było na zaginionych dzisiaj, odciętych fragmentach płótna Rembrandta.

Co ciekawe, płótno nie zostało przycięte symetrycznie: najszerszy pas usunięty został przy lewej krawędzi, a dość szeroki fragment od góry. Z tego powodu zupełnie zmieniła się kompozycja portretu – ukazani na pierwszym planie kapitan Frans Banninck Cocq i porucznik Willem van Ruytenburch obecnie są na środku, ale oryginalnie ich postacie umiejscowione były bliżej prawej krawędzi obrazu. Jako że zostali oni ukazani, gdy idą w kierunku lewego brzegu, oryginalna kompozycja nadawała im większej dynamiki – wrażenie ruchu zostało utracone.

Operacja w Rijksmuseum

Gdy w połowie XVIII w. Jan van Dyck wykonywał renowację kolejnych obrazów należących do miasta, analizując obraz Rembrandta zanotował wiele pochwał pod adresem płótna: że szkoda, iż zostało ono przycięte, że efekty światłocieniowe są znakomite, a farba jest miejscami tak grubo położona, że można by na niej zetrzeć gałkę muszkatołową. To właśnie badaniu tej charakterystycznej techniki malarskiej Rembrandta poświęcono teraz dużo uwagi.

Skany 3D pozwoliły na zbadanie grubości warstw malarskich oraz tego, jak Rembrandt świadomie różnicował je w poszczególnych partiach obrazu, a dodatkowych informacji dostarczyły precyzyjne badania stereomikroskopowe. Optyczna tomografia koherencyjna została wykorzystana do zbadania spodnich warstw farby, wykonano także zdjęcia rentgenowskie oraz w podczerwieni. Z wykorzystaniem najnowszych metod przebadano skład chemiczny pigmentów. Dziś możliwości techniczne pozwalają na precyzyjne przeanalizowanie wszystkich warstw dzieła, od płótna po werniksy, bez naruszania jego fragmentów.

W rezultacie aktualnych badań zgromadzono ponad 51 terabajtów danych na temat „Straży”; następnym krokiem będzie kompleksowa konserwacja. Materiały stworzone w czasie „Operation Night Watch” – m.in. wysokiej rozdzielczości zdjęcia oraz wideorelacje z kolejnych prac – są udostępnione na stronie rijksmuseum.nl oraz w internetowych kanałach instytucji.

A wreszcie zrodził się pomysł, aby zrekonstruować brakujące fragmenty. Nie na stałe – ponieważ nie zachowały się oryginalne odcięte pasy płótna, więc każda rekonstrukcja jest współczesnym dodatkiem do dzieła, czego w dzisiejszych czasach z założenia się unika. Mamy jednak dzisiaj techniczne możliwości, aby komputer… wcielił się w malarza.

Rekonstrukcja brakujących fragmentów dzieł sztuki, utrzymana „w stylu” oryginału, to zadanie, z którym artyści konserwatorzy znakomicie sobie radzą. A jednak kuratorzy z Rijksmuseum uznali, że praca człowieka zawsze jest dziełem indywidualnym, autorskim. Chcąc nie tyle „podrobić” Rembrandta, ile „odtworzyć” jego dzieło, postanowili wykorzystać sztuczną inteligencję. Komputer musiał się „nauczyć” stylu Rembrandta oraz dopasować do oryginału zachowaną kopię Lundensa. Nie wystarczyło wirtualne „nałożenie” na siebie obu obrazów przy uzgodnieniu skali; trzeba było jeszcze cyfrowo skorygować kąty ujęcia poszczególnych postaci. Gdy już obie wersje zostały „uzgodnione”, system otrzymał za zadanie przeanalizowanie stylu Rembrandta na poszczególnych postaciach i dopasowanie do tego stylu obrazu Lundensa. Chodzi o kolorystykę, modelunek, światłocień, charakterystyczne pociągnięcia pędzla. Sztuczna inteligencja, „nauczona”, jak poprawić Lundensa, aby wyglądał „rembrandtowo”, mogła w rezultacie odtworzyć brakujące elementy z oryginalnego obrazu.

Zrekonstruowane fragmenty w odpowiedniej dla oryginału skali zostały wydrukowane i na specjalnych panelach doczepione dookoła płótna Rembrandta. Tymczasowo można je oglądać w Rijks­museum – oraz w formie cyfrowej na stronie muzeum.

Ekspozycja oryginału wraz z panelami zawierającymi wydruki komputerowej rekonstrukcji od początku ogłaszana była jako tymczasowa, ale w komentarzach w mediach społecznościowych już widać, że większość odbiorców wolałaby, aby pozostała na stałe. Dzięki uzupełnieniom czytelny stał się oryginalny zamysł kompozycji dzieła, która była po prostu znacznie lepsza; zwiedzający są zresztą zachwyceni możliwością ujrzenia obrazu w formie, w jakiej Rembrandt go zaplanował. Jednocześnie technika wykonania tej rekonstrukcji oraz czytelne rozgraniczenie pomiędzy oryginalnym płótnem a dodanymi wydrukami sprawiają, że nie mamy tutaj do czynienia z ingerencją w samo dzieło. Może zatem kuratorzy Rijksmuseum mogliby się rzeczywiście zdecydować na przełomową decyzję pozostawienia zrekonstruowanych fragmentów w ramach stałej ekspozycji tego słynnego obrazu? ©

NIE PO SKOSIE

Czy rekonstruowanie brakujących elementów dawnych dzieł sztuki z zachowaniem stylu oryginału to coś, w czym konserwatorzy wyspecjalizowali się dopiero w XIX wieku? Absolutnie nie. Niejaki Felice De Fredis 14 stycznia 1506 r. dokonał zaskakującego znaleziska w swojej winnicy, która znajdowała się w pobliżu ruin starożytnego Złotego Domu cesarza Nerona: wykopał mianowicie marmurową rzeźbę. Giuliano da Sangallo i Michał Anioł Buonarroti rozpoznali dzieło jako przedstawienie mitologicznego Laokoona i jego synów, ginących w walce z nasłanymi przez bogów wężami, opisane przez Pliniusza Starszego jako zdobiące pałac Tytusa Flawiusza. Autorami rzeźby, według Pliniusza, mieli być artyści z Rodos: Agesander, Polidoros i Athenadoros. Papież Juliusz II szybko kupił rzeźbę i do dziś znajduje się ona w Muzeach Watykańskich.

Szkopuł w tym, że rzeźba nie była zachowana w całości – postaciom brakowało po jednej ręce. Papież chciał, by to uzupełniono.

Wykonano rekonstrukcję brakujących kończyn; w przypadku samego Laokoona zdecydowano się na ramię wyciągnięte w górę. Kompozycja rzeźby z tym uzupełnieniem była bardzo wyraźnie diagonalna, z osią wyznaczoną przez prawe ramię oraz lewą nogę głównego bohatera. Jedynie Michał Anioł podobno protestował przeciwko takiej rekonstrukcji – nie dlatego, że uważał, iż dodanie brakujących fragmentów jest niewłaściwe, ale dlatego, że sądził, iż ramię Laokoona powinno być zgięte, z dłonią skierowaną w kierunku głowy.

Prawie czterysta lat po odkryciu Grupy Laokoona wykopano także brakujące ramię głównej postaci. Okazało się, że Michał Anioł miał rację.

W 2005 r. amerykańska badaczka Lynn Catterson opublikowała nawet artykuł, w którym starała się wylansować hipotezę, że słynna rzeźba w rzeczywistości nie jest zabytkiem antycznym, lecz fałszerstwem wykonanym przez Michała Anioła. Ta hipoteza nie jest do przyjęcia, a wiedza Michała Anioła na temat tego, jak powinno być ułożone zaginione ramię, wynikała z jego znajomości sztuki późnoantycznej. Zdawał sobie sprawę z tego, że bardziej prawdopodobne było, iż hellenistyczni rzeźbiarze wyrównali skos kompozycji, niż że go dodatkowo podkreślili.

Współcześnie rzeźba w Muzeach Watykańskich jest do oglądania bez dodatków – nie tylko podmieniono owo problematyczne ramię na oryginalne, ale także usunięto pozostałe dorobione ręce. Dziś bowiem najczęściej uważa się, że zaginionych fragmentów dawnych dzieł uzupełniać nie należy. © MŁ