Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pokolenie”
WOJCIECH KILAR
Polskość jako wielki temat filmów Wajdy? Być może... Rzadko zapamiętuję filmy jako całości, nie potrafiłbym – nawet tych najwspanialszych – opowiadać scena po scenie. Zostają we mnie intensywne obrazy. Pełno ich w filmach Andrzeja. Chciałbym tu jednak opowiedzieć o rzeczy rzadko pamiętanej, lecz będącej – doceńcie oryginalność tej myśli – kluczem do jego twórczości.
„Pokolenie”, jedyny Wajdowski film skażony wiadomą ideologią, widzę raczej jako wspaniałe nawiązanie do włoskiego neorealizmu – jednej z najszlachetniejszych szkół filmowych. Pamięć wypiera jego fałszywe tony. Oto, co najsilniej pamiętam: najpierw miłosna noc Tadeusza Janczara i Urszuli Modrzyńskiej. I chwilę potem scena aresztowania dziewczyny. Wkoło brutalna historia, gestapowcy pakują ludzi do ciężarówki, by ich powieść na śmierć. Mam przed oczami tę dziewczynę, jej krok, sukienkę. Jest uosobieniem wdzięku, niewinności i siły, jakby nie z tego świata wziętej. Portrety kobiet w filmach Wajdy są bowiem czymś cudownym i niesamowitym. Dziewczyny z „Kanału”, „Popiołu i diamentu”, Janda i Zachwatowicz w „Człowieku z marmuru”, wszystkie – cóż za galeria! – panny z „Kroniki wypadków miłosnych”. Ich spotkania z mężczyznami to przeciwny biegun szyderstwa historii i obietnica wyzwolenia z jej dyktatu. Oczywiście – „Panny z Wilka”, a szczególnie niepozorna scena z Kazią, przeliczającą fachowo bieliznę w obecności Wiktora.
Czyli kobieta – tajemny klucz do Wajdy. A Polska? Nie ma tu sprzeczności. Ona też jest rodzaju żeńskiego. ©
ROK 1955. Scen.: Bohdan Czeszko; zdj.: Jerzy Lipman; w rolach głównych: Tadeusz Łomnicki, Urszula Modrzyńska, Tadeusz Janczar, Roman Polański, Zbigniew Cybulski.
„Kanał”
STEFAN CHWIN
Ten film zrobił na mnie wrażenie największe i wciąż żarzy się na dnie mojej świadomości, choć minęło tyle lat i nie oglądałem go już później. Pamiętam: ta opowieść, zaczynająca się jak zwykły film wojenny, nagle przeobraziła się w ciemną wizję podziemnego miasta, wykraczającą i poza bóle „sprawy polskiej”, i poza wieczne zmartwienia moich rodziców. To, co Wajda zrobił z tymi tunelami wydrążonymi pod Warszawą, zapadło we mnie na zawsze.
Odkrycie wizjotwórczej siły przedmiotu. Rzeczy, które nabierały halucynacyjnej wyrazistości tajemniczego znaku. Zagłada opromieniona światłem honoru i bolesnej czułości dla ginących, gorzki obraz, miłość otoczona przez śmierć. Kochałem Stokrotkę. Zazdrościłem Janczarowi. Podziwiałem Glińskiego. Wajda miał zawsze dobrą rękę do aktorów: tu nie mógł ich dobrać lepiej.
Tym, co mnie urzekło, była poezja zagłady, tak, to mnie brało, nieprawdopodobne piękno tej krainy śmierci, zmieszane z potwornością bólu i łez. Genialna muzyka, echo, dźwięk okaryny. Gliński „przewodnik”, który po śmierci „stada” wraca pod ziemię, żywcem pogrzebany, ale dziwnie czysty. Śmierć i Gest chwytały za gardło.
Do końca życia Labirynt, nawet ten najpromienniej grecki, będę widział poprzez tę wizję. „Kanał” zostanie. Uważam, że jest to najlepsze (i najgłębsze) studium człowieka w sytuacji bez wyjścia, jakie powstało w światowym kinie. ©
ROK 1957. Scen.: Jerzy Stefan Stawiński; zdj.: Jerzy Lipman; w rolach głównych: Wieńczysław Gliński, Teresa Iżewska, Tadeusz Janczar, Stanisław Mikulski, Adam Pawlikowski.
„Popiół i diament”
MICHAŁ KOMAR
Zgodnie z ówczesnym (i wkrótce potem zarzuconym) zwyczajem premiera „Popiołu i diamentu” odbyła się jednocześnie w kinie i w telewizji. Było to w majowy wieczór, pamiętam, że za oknem mieszkania mojego kolegi, którego rodzice właśnie kupili odbiornik „Wisła”, kwitł bez, i pamiętam też, że po obejrzeniu filmu szedłem przez ciemne podwórze nie mogąc zaczerpnąć tchu, dławiąc się łzami żalu, choć nie rozpaczy, smutku, choć nie braku nadziei, goryczą cudzej krzywdy, która się na mnie przeniosła – każąc przełknąć łzy i iść dalej.
Film nadawał losowi Maćka Chełmickiego wymiar tragiczny, w zgodzie, moim zdaniem, z dziejową istotą konfliktu rozdzierającego Polskę w 1945 r. Jego śmierć, choć przypadkowa, była skonaniem jednostki, która decyduje się na wypełnienie obowiązku nie w wyuczonym odruchu, lecz w pełni dojrzałej, zmęczonej świadomości. Nic dziwnego, że film zyskał uznanie nie tylko w Polsce: o jego uniwersalnym znaczeniu, o jego sile stanowi powaga sprawy człowieka, który zrównuje się ze swym losem, oraz powaga twórcy, który umie ten los pojąć i ukazać w całej złożoności „pękniętego świata”. Moim zdaniem „Popiół i diament” stanowi do dziś wyzwanie dla polskiej kultury, która niechętnie tyka tragizmu – satysfakcjonując się już to swojską sielanką, już to sentymentalizmem martyrologicznym. Będę przy tym trwał, mając w pamięci ów majowy wieczór, i smak łez, i następne dziesięciolecia własnych doświadczeń, z wdzięcznością dla Wajdy. ©
ROK 1958. Scen.: Jerzy Andrzejewski i Andrzej Wajda; zdj.: Jerzy Wójcik; w rolach głównych: Zbigniew Cybulski, Ewa Krzyżewska, Wacław Zastrzeżyński, Adam Pawlikowski, Bogumił Kobiela.
„Popioły”
MAŁGORZATA DZIEWULSKA
W „Popiołach” powstawał nowy, przedtem mi nieznany obraz Polski – nabierając mocy ikony. Zimowy, nieprzychylny i zarazem olśniewający krajobraz zapamiętałam przede wszystkim. W nim wyniszczoną siedzibę wiejską, dwór ze ślepymi (wybitymi, wypalonymi?) oknami. Poprzez zainteresowanie dla historii i tradycji, dla malarstwa, a przede wszystkim dzięki krajobrazowi zobaczonemu w sposób nieoczekiwany i nowoczesny, Wajda stworzył matecznik, który integrował polski świat. Bardzo wtedy, w 1965 r., potrzebny, wręcz niezbędny i życiodajny.
Od chwili obejrzenia tego filmu świat przestał się dzielić na sielskie pejzaże znane z dawnej literatury czy z wakacji i grozę wojny, którą byliśmy w niedobry sposób przesyceni: słyszeliśmy o niej ciągle, będąc bezradni wobec męczącej wyobraźni, jaką pobudzała. Wcześniejsze filmy Wajdy robiły wielkie wrażenie, ale mogły raczej utwierdzać tę intuicję pułapki, ślepej ulicy. „Popioły” natomiast miały w sobie coś wyzwalającego. Opowiadały tę samą historię klęski, ale już nie beznadziejnie zakleszczonej wśród murów, tylko odsuniętej w napoleońską przeszłość i przede wszystkim zbawiennie utopionej w krajobrazie, czyli w żywiole o sile metafizycznej.
Dzięki temu obrazowi zbiorowe nieszczęście, z którym nie wiadomo było co zrobić, spotykało się wreszcie z łagodną legendą domową. Kobiety opowiadały nam przecież nie o śmierci, tylko o kłopotach z opałem w domu wiejskim, z którego widać było łunę nad powstańczą Warszawą, gdzie byli mężczyźni. Być może podczas oglądania „Popiołów” wszystko zaczynało się zgadzać: było tam narodowe nieszczęście i były domy, w których usiłowano przetrwać. Dlatego myślę, że „Popioły” były w polskiej sztuce jednym z ważnych momentów psychicznego wyzwolenia się z koszmaru, budowania takiej przestrzeni, która pozwoliła stworzyć oparcie dla nadziei. ©
ROK 1965. Scen.: Aleksander Ścibor-Rylski; zdj.: Jerzy Lipman; w rolach głównych: Daniel Olbrychski, Bogusław Kierc, Piotr Wysocki, Pola Raksa, Beata Tyszkiewicz.
„Wszystko na sprzedaż”
TADEUSZ LUBELSKI
Zaglądam do kalendarzyka z 1969 r. i widzę, że byłem na tym filmie 5, potem 6, wreszcie 7 lutego – trzy razy pod rząd; nigdy później nie zdarzył mi się aż taki wybuch kinomaniackiej nadpobudliwości. Dziwne tym bardziej, że 8 lutego zdawałem egzamin z filozofii. Teraz myślę, że tak częste chodzenie na „Wszystko na sprzedaż” wynikało nie tyle z ucieczki przed Arystotelesem czy z nuworyszostwa kinofila. Raczej – z potrzeby zamknięcia się w ciemnej sali w towarzystwie tego filmu: to fascynującego, to pretensjonalnego; jego histerycznej atmosfery, w towarzystwie ludzi, którzy – jakby prywatnie – pojawiali się na ekranie.
„Wszystko na sprzedaż” to był w całej twórczości Wajdy najbardziej świadomy skandal. Wszystko wydaje się tu nań obliczone: to otwarte mówienie o sobie, gdy legenda zapowiadała utwór o tragicznie zmarłym gwiazdorze; aktorzy grający pod własnymi imionami i wygłaszający własne kwestie; ten jawny idiotyzm narodowego supergiganta, na którego plan – w poszukiwaniu nowych inspiracji – bohater-reżyser zlatuje helikopterem; cała brzydota, głupota, zdumiewająca niewspółmierność z rzeczywistością, całe kabotyństwo własnego środowiska, które autor pokazuje z zaciekłą odrazą. Ale równocześnie ci ludzie – dotyczy to zwłaszcza najbliższych, czyli osób z ekipy reżysera – pokazywani są tu z ciepłem i zrozumieniem. Gonią za widmem zmarłego aktora, bo popycha ich do tego przeczucie, że on jeden – najlepszy z nich, przy całej swojej śmieszności – zachował do końca coś najistotniejszego: pamięć o wartościach, łączność z mitem – co im się już wymknęło, ale wciąż nie bezpowrotnie.
Obok Cybulskiego film ma jeszcze drugiego patrona: Andrzeja Wróblewskiego. Kiedy reżyser ogląda wystawę twórcy „Ukrzesłowień” – to tak, jakby sam z sobą podpisywał zobowiązanie, że pozostanie wierny ich wspólnemu doświadczeniu.
Zarazem jednak pozostaje otwarty na doświadczenie młodych. Kiedy w ostatnim ujęciu każe asystentowi filmować szalony bieg Olbrychskiego, to tak, jakby popierał ich bunt. Ten przełomowy, najbardziej osobisty i może najtrudniejszy film Wajdy brzmiał wtedy jak próba zbiorowego samooczyszczenia. Po nim, przez następnych kilkanaście lat, aż do stanu wojennego, wszystko mu się w kinie udawało. ©
ROK 1969. Scen.: Andrzej Wajda; zdj.: Witold Sobociński; w rolach głównych: Andrzej Łapicki, Beata Tyszkiewicz, Elżbieta Czyżewska, Daniel Olbrychski, Bogumił Kobiela.
„Wesele”
PIOTR WOJCIECHOWSKI
Norwid napisał: „Człowiek jest to kapłan bezwiedny i niedojrzały”. Nic chyba lepiej Wajdy nie określi, byle tylko nie myśleć, że bezwiedność i niedojrzałość to jakieś zarzuty czy pomniejszenia. Wajda – kapłan, szaman, guślarz polskiej świadomości, polskich mitów i rytuałów, jest jednym z tych filmowych twórców, którzy potrafią swój mistrzowski warsztat napędzać energią podświadomości i intuicji. Błyskotliwość intelektu, polemiczna swada, światowość i profesjonalna wiedza – to wszystko nie odcina go od mroku piwnic ducha, naszych wspólnych lęków, tęsknot, żalów, fascynacji. On w tym filmie czucie związał z myśleniem, historiozoficzną publicystykę z obrzędem, obraz ze słowem, historyczność z aktualnością. Sprawę narodową spoił z tym, co intymne, osobiste. Wierny Wyspiańskiemu, pokazał siebie, Andrzeja Wajdę, z taką szczerością, że każdy chyba widz siebie samego czuje w tym potoku scen. Intuicja Wajdy w mniejszym stopniu jest bowiem intuicją introspekcyjną, w większym – podświadomym wyczuwaniem potrzeb widza. Wajda jest dosyć wytrawnym filmowcem, aby widzieć, że musi tworzyć dla rynku. Ale „nastawia ostrość” swojego wyczucia publiczności nie na modę, lecz na duchowe głody, potrzeby historycznej chwili, podskórne pulsacje legendy. Jego wieczna niedojrzałość sprawia, że robi błędy, ma za sobą niejedną artystyczną pomyłkę. Ale to jest cena, którą płaci za błyskotliwą zmienność dzieł przy jedności stylu, za brawurę poszukiwań. „Wesele”, dramat całkiem niefilmowy, zamienił na nasz wspólny sen, złożył z całego bukietu aktorskich popisów krystalicznie klarowną jedność. ©
ROK 1973. Scen.: Andrzej Kijowski; zdj.: Witold Sobociński; w rolach głównych: Daniel Olbrychski, Ewa Ziętek, Andrzej Łapicki, Wojciech Pszoniak, Marek Walczewski.
„Ziemia obiecana”
MARCIN KRÓL
„Ziemia obiecana” to jeden z najlepszych filmów Wajdy i – obok „Panien z Wilka” – jedna z najwspanialszych w historii kina adaptacji dzieła literackiego. Tym bardziej, że „Ziemia obiecana” nie wydaje się dla laika dobrym materiałem na film. Powieść długa, przyzwoita i tyle. Jeżeli można powiedzieć, że w „Pannach z Wilka” Wajda jest na równi z Iwaszkiewiczem i wiernie oddaje atmosferę literackiego pierwowzoru, to w przypadku „Ziemi obiecanej” Wajda z rzeczy niezłej zrobił arcydzieło. Co więcej: dokonał retuszów, które sprawiły, że powieść, do której można mieć pewne pretensje, gdy idzie o oceny i proporcje (Reymont przecież był bliski polskiemu ruchowi narodowemu), na ekranie przeistacza się w opis dramatycznej i zupełnie niejednoznacznej rzeczywistości.
Po obejrzeniu filmu więcej rozumiemy z historii Polski i lepiej pojmujemy własne korzenie, bo przecież opowiedziana historia nie jest tak odległa, a w ostatnich latach staje się bardziej niż kiedykolwiek aktualna i do pewnego stopnia prorocza. Brak jedynie upadającej szlachty, która angażuje się w kapitalizm, ale kapitalizm jest, i to równie brutalny, choć u Wajdy brutalność owa inne przyjmuje formy. Czegóż więcej wymagać od filmu, jak historii opowiedzianej i zagranej wspaniale, wciąż aktualnej i stale poruszającej nie tylko sentymentalne, ale i intelektualne reakcje w naszej wrażliwości? ©
ROK 1975. Scen.: Andrzej Wajda; zdj.: Witold Sobociński, Edward Kłosiński, Wacław Dybowski; w rolach głównych: Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak, Andrzej Seweryn, Anna Nehrebecka, Kalina Jędrusik, Franciszek Pieczka, Bożena Dykiel.
„Człowiek z marmuru”
PAWEŁ ŚPIEWAK
Wajda robił „Człowieka z marmuru” w epoce gierkowskiej. Jego wymowa nic nie straciła na aktualności. Film jest tyleż historią o robotnikach, stalinizmie, karierowiczach z telewizji, ile o drodze odkrywania przeszłości. Każdy z rozmówców młodej reżyserki pokazuje odmienny kawałek tamtej epoki. Wszyscy coś pamiętają i zarazem uciekają przed dopowiedzeniami. Nie chcą wspominać. Ucinają rozmowy w połowie. Okazuje się, że – jak mówi telewizyjny kierownik – „te sprawy są ciemne, pogmatwane, więc po co do nich wracać”. Lecz ta historia odsłania nie tylko los Birkuta, ale ich samych. Nie sposób przedstawić tego, czym był stalinizm, nie mówiąc, co się wtedy robiło. Nie sposób opowiedzieć losów jednego robotnika obojętnie, z dystansu, rzeczowym tonem, jak opowiada się dzieje starożytnych Germanów. Kolejne relacje nie mogą być do końca prawdziwe i rzetelne, bo wszyscy, którzy je przedstawiają, nie są w stanie powiedzieć szczerze, kim wtedy byli. Ta przeszłość ich wiąże. Jest tak straszliwa, że każdy chcąc nie chcąc bierze udział w konspiracji milczenia czy niedomówień. Ta konspiracja obejmuje ofiary – inżyniera Witka, który boi się czy nie chce wracać do tamtych czasów – i funkcjonariuszy reżimu.
Redaktor z telewizji, świetny portret ówczesnego aparatczyka od propagandy, jest dziś pewnie szefem jednej z komercyjnych stacji. Młoda reżyserka nosiła bibułę w stanie wojennym, a teraz albo robi reklamówki dla firmy Colgate, albo kieruje jedną z telewizyjnych redakcji wytrwale lawirując. Inżynier Witek i dawny ubek są już zasłużonymi emerytami. Otwierają się archiwa tajnych służb. Skończył się strach. Ale czy można by pokazać inną historię Birkuta? Czy ci sami rozmówcy mieliby coś nowego do powiedzenia? Czy nie ukrywaliby dalej siebie i swojej przeszłości? Czy nie odwróciliby się znów od Birkuta, który znika w PRL-u, gdy i jego przyjaciele, i oprawcy pogodzili się z ustrojem, znaleźli sobie wygodne nisze? Być może esbeckie archiwa odsłoniłyby jeszcze bardziej gorszące epizody z biografii rozmówców reżyserki. Ta historia mogłaby okazać się jeszcze bardziej pogmatwana i brudna.
Poznanie prawdy jest warunkiem rozliczenia się z przeszłością. Zawsze najłatwiej zdobyć się na gest oskarżycielski i potępiający. Wajda w tym filmie zdaje się, może nieco naiwnie, wierzyć w to, że młodzi – Tomczyk, syn Birkuta, i dyplomantka reżyserii oraz robotnicy – są czy będą strażnikami prawdy. W nich upatruje nadzieję na moralne oczyszczenie. Jednak wymowa filmu jest dziś inna. Staliśmy się pewnie bardziej cyniczni i nieufni. Prawda o PRL-u jest rozsypana, fragmentaryczna. Ze skrawków wspomnień i dokumentów można ją mozolnie składać. Ale podstawowa trudność opisywania PRL-u pozostała. Wynika z tego, że mało kto w tej przeszłości może czuć się do końca pewny i wiarygodny. ©
ROK 1977. Scen.: Aleksander Ścibor-Rylski; zdj.: Edward Kłosiński; w rolach głównych: Jerzy Radziwiłowicz, Krystyna Janda, Tadeusz Łomnicki, Michał Tarkowski, Krystyna Zachwatowicz.
„Bez znieczulenia”
AGNIESZKA HOLLAND
Tytuł wymyślił Daniel Olbrychski. Rozmawiali z Andrzejem o jakichś bolesnych rozwodowych doświadczeniach i że ból jest taki właśnie – „bez znieczulenia”. Mnie Andrzej poprosił o napisanie scenariusza. Miałam za sobą scenariusz „Aktorów prowincjonalnych”, coś tam jeszcze i Andrzej zaprosił mnie, żeby opowiedzieć to, co pragnął nakręcić. Poza tytułem wszystko było mętne: wypalił z siedem cygar, a ja tylko tyle mogłam wyrozumieć, że faceta opuściła baba... I że on jakoś cierpi. Byliśmy wtedy rozpolitykowani i najbardziej dramatyczne przeżycia osobiste wydawały się zbyt wątłym tematem na poważny film. Zaczęliśmy zastanawiać się, jak dodać wątek polityczny (zaszyfrowany, jak to bywało, ale dość wprost, bo to już było po „Człowieku z marmuru” i „Barwach ochronnych” Zanussiego). Słuchając Andrzeja zrozumiałam jedno: bohater to „mężczyzna zraniony”, który z blasku sukcesu stacza się w kafkowski niebyt. I główny pomysł, który wyłonił się w trakcie rozmów: pokazać zwykły proces rozwodowy jak polityczny, stalinowski, sfingowany. Że to właściwie to samo. Dzięki temu zabiegowi nagle masa ludzi mogła zidentyfikować się z bohaterem i filmem. Kiedy później spotkałam Godarda, okazało się, że to jeden z filmów, który na nim – tak od nas odległym – zrobił ogromne wrażenie.
Rozmowy z Andrzejem, jego reakcje, milczenia, znudzenia, entuzjazm, potem jego działania na planie były dla mnie lepszą nauką, czym jest reżyseria, niż cała szkoła filmowa. Bohatera (międzynarodowy reporter, gwiazda dziennikarstwa, wraca z kolejnej podróży i zastaje swój świat zburzony: żona go opuszcza, polityczni przyjaciele się odwracają, traci pozycję, wszystko, co stanowiło o jego życiu, przestaje istnieć) grał Zbyszek Zapasiewicz – jedna ze wspanialszych jego ról, nie grał, ale był, jak to się mówi. Kiedy zamknę oczy, wciąż jeszcze mogę wyraźnie zobaczyć jego twarz z tego filmu – twarz zranionego śmiertelnie mężczyzny.
Związana jest z tym anegdota, którą do dziś opowiadam studentom szkół filmowych ku nauce: scenariusz kończył się sceną śmierci bohatera. Wybuch piecyka gazowego, o konieczności naprawy którego przedtem była mowa, czy samobójstwo – nie wiadomo. Przedtem odbywa się pokazowy proces rozwodowy, na którym żona bohatera, jej matka, adwokat itd. przy pomocy fałszywych zeznań i fałszywych świadków szkalują go do granic wytrzymałości. Bohater bez słowa wstaje ze swej ławy, wychodzi z sali i odchodzi w dal korytarza sądowego. Potem umiera. Andrzej – już w trakcie kręcenia – zdecydował, że koniec jest niewłaściwy, że potrzebny jest happy end (zawsze miał niemal hollywoodzkie wyczucie szczerych pragnień widowni): „Trzeba coś dać tym ludziom udręczonym wódką i bolszewią, coś pięknego... Wyobraźmy sobie korytarz sądowy, pełen ludzi, zabieganych, zaabsorbowanych swoimi sprawami... Zbyszek wychodzi z sali, idzie tym korytarzem i wtedy Ewa (Dałkowska, grała żonę) wybiega za nim, dopada go na końcu, on przystaje, odwraca się do niej, patrzą na siebie i ona mu się rzuca w objęcia. Przechodnie widzą to i czują, że stało się coś pięknego, rzadkiego...”. Szczerze mówiąc, nie byłam przekonana, wtedy wydawało mi się, że żaden poważny dobry film nie może mieć równie poczciwego zakończenia. Więc broniłam się bardzo. Ale Andrzej wiedział dokładnie, co i dlaczego chce zrobić. Najpierw nakręcili okrutną dla bohatera scenę w sali sądowej, potem zaczęli kręcić ujęcie na korytarzu. Andrzej wytłumaczył aktorom dokładnie, o co chodzi, Zbyszek kiwnął głową, kamera, klaps, akcja, Zbyszek wychodzi z sali, odchodzi w głąb korytarza, Ewa wybiega za nim, już go prawie dopada, ale Zbyszek nie zatrzymuje się, tylko wychodzi z kadru.
„Stop!” – krzyczy zrozpaczony Andrzej (mieliśmy mało taśmy filmowej, kupowało się ją za dewizy i każdy zmarnowany dubel był katastrofą). – „Nie zrozumiałeś, Ewa do ciebie dobiega, zatrzymujesz się, patrzycie sobie w oczy i obejmujecie się. Jasne?”. Zbyszek kiwnął głową. Jeszcze raz: kamera, klaps, akcja, Zbyszek odchodzi, Ewa biegnie za nim, już prawie go dopada, ale Zbyszek nie zatrzymuje się i wychodzi z kadru. Wtedy Andrzej zrozumiał, że to nie przypadek czy nieporozumienie. Spytał Zapasiewicza, o co chodzi. „Ja nie mogę się zatrzymać i objąć jej po tym, co ona mi zrobiła na sali sądowej. Po prostu nie mogę”. Andrzej był bardzo tym poruszony. „On ma rację” – powiedział do mnie. – „Pamiętaj, dobry aktor, prawdziwy aktor wie więcej o postaci niż reżyser czy scenarzysta”. Byłam bardzo zadowolona: piecyk na końcu musiał wybuchnąć. I jednocześnie odebrałam wielką lekcję pokory reżysera wobec logiki sztucznie przecież przez niego kreowanej rzeczywistości. Pokory i uczciwości. ©
ROK 1978. Scen.: Agnieszka Holland i Andrzej Wajda; zdj.: Edward Kłosiński; w rolach głównych: Zbigniew Zapasiewicz, Ewa Dałkowska, Andrzej Seweryn, Krystyna Janda, Emilia Krakowska.
„Panny z Wilka”
CZESŁAW MIŁOSZ
Zobaczone w końcu lat 70. w małym paryskim kinie, „Panny z Wilka” oczarowały mnie swoim artyzmem. Jest to niewątpliwie jedno ze szczytowych osiągnięć Wajdy, dające miarę wszechstronności jego talentu, a zarazem jeden z najlepszych polskich filmów. Byłem jednak szczególnym widzem, bo opowiadanie Iwaszkiewicza istniało dla mnie w całej świeżości doznania podczas pierwszej jego lektury, wtedy, kiedy się ukazało.
Napisane w 1931 r., nie jest pozbawione odniesień historycznych, skoro jego bohater należy do pokolenia, które w młodości brało udział w wojnie o Polskę. W roku 1920 miał dwadzieścia parę lat i jego pobyt w Wilku przypadł w okolicach tej daty. Teraz wraca do Wilka po latach, zmieniony, a przecie nie stary, skoro ma lat trzydzieści kilka. Młodzieńcze miłości i cała cielesność mieszkanek dworu ukazują mu się od nowej strony. Prawdziwym tematem „Panien z Wilka” jest słodko-gorzka melancholia przemijania, czyli sama tkanina czasu. Iwaszkiewicz (i zwłaszcza jego żona Anna) był wielbicielem Prousta, toteż jego opowiadanie jest w pewnym sensie „proustowskie”.
Melancholia przemijania ma romantyczny rodowód. XVIII wiek jest jeszcze od niej wolny. Zdawałoby się, że pamiętniki Casanovy z jego rejestrem kochanek nadawałyby się do uronienia łzy nad tymi, które były, a przeminęły, ale nie, jego opisy przygód miłosnych są umieszczone w wiecznym teraz. „Tristram Shandy” Sterne’a zawiera życiorys bohatera nie od kolebki, lecz wcześniej, bo od chwili poczęcia (a nawet od nakręcania zegara owej nocy), a jednak wszelkim zmianom nie patronuje sama potęga czasu. Wszystko zmienia się wraz z pojawieniem się tak zwanego sentymentalizmu, z niemałym udziałem Rousseau. Melancholii przemijania zawdzięczamy parę cudownych liryków Franciszka Karpińskiego, jak też niemało wersów Mickiewicza i Słowackiego. Opowieść Gustawa w „Dziadach” jest dość dziwna, zważywszy, że opowiada młodzieniec, który jeszcze niedawno był w Nowogródku, a w jego ustach dom rodzinny w ruinie tak wygląda, jakby minęło kilkadziesiąt lat. Podobne zwiększenie czasowego dystansu widać w „Godzinie myśli” Słowackiego, gdzie wczesna młodość w Wilnie jest tak odległa, jakby wspominał ją stary człowiek, a przecie pisząc ten poemat Słowacki miał zaledwie trzydziestkę. Potrzeba melancholijnego wspominania właściwa jest też Kordianowi, którego żywot mieści więcej kolejnych faz, niż pozwala na to jego młody wiek.
W „Pannach z Wilka” przemijanie zyskuje szczególną ostrość dzięki temu, że dawne miłości są i przeszłe, i obecne, to znaczy młode kobiety nadal są tu, w swoim ulegającym metamorfozom, ale ciągle ponętnym ciele. Otóż patrząc na film zadałem sobie pytanie: czy reżyser przekazał to, co odczuwamy jako dziwność i nieubłaganość mijającego czasu? A jeżeli odpowiedź jest negatywna, to wcale nie wina reżysera, bo po prostu jest to temat poza zasięgiem sztuki filmowej.
Zaryzykuję twierdzenie, że niektóre z ludzkich doświadczeń mogą być przekazane jedynie dzięki materii języka, czy też po prostu język je stwarza. Filmowcy XX wieku zdawali się wierzyć, że ich język obrazów potrafi powiedzieć tyle samo co literatura, chyba jednak tego nie udowodnili. Przypomnijmy sobie wybitne filmy o dzieciństwie – Felliniego, Bergmana. Czyż przeszłość, w literaturze pokazywana w otoczce złożonych stanów uczuciowych, zamyślenia, dystansu, smutku, humoru, i właśnie słodyczy-goryczy przemijania, nie ukazuje się zmieniona w czas teraźniejszy, tyle że z podziałem na etapy? Kiedy Bergman w autobiograficznym filmie opowiada o rodzinie, wszystko rozgrywa się przed naszymi oczami, nie kiedyś, dawno, czyli jesteśmy zmuszeni zapomnieć, że te obrazy przywołuje pamięć. Co prawda nakręcono film według pierwszego tomu „W poszukiwaniu straconego czasu”, co prawda dałoby się np. pokazać lato nad morzem i gołe plecy „rozkwitających dziewcząt”, ale co dalej?
Gdzie opowiadacz, dla którego tamto lato jest wspomnieniem oczarowania wplecionym w upływ lat? I skąd właściwie bierze się rozdzierający ton pieśni Karpińskiego: „Potok płynie doliną / Za doliną jawory / Tam ja z tobą Justyno / Słodkie pędził wieczory”? Same obrazy doliny i jaworów o tym nie przesądzają, wiersz to sprawia, jego rytm i rymy. Albo co zostałoby z „Godziny myśli” na język obrazów przetłumaczonej, skoro jej treścią jest „barwa upływającego czasu”?
Iwaszkiewicz jest trudny do filmowania, ponieważ zarówno w jego wierszach, jak w prozie medytacja nad przemijalnością stanowi sam rdzeń jego sztuki. Że Wajda podjął wyzwanie i wyszedł ze zmagań (prawie) zwycięsko, przydaje mu chwały. To znaczy pozwolił nam domyśleć do akcji jej przemilczane założenie. ©
ROK 1979. Scen.: Zbigniew Kamiński; zdj.: Edward Kłosiński; w rolach głównych: Daniel Olbrychski, Anna Seniuk, Maja Komorowska, Stanisława Celińska, Krystyna Zachwatowicz.
„Człowiek z żelaza”
KRZYSZTOF KOZŁOWSKI
„Człowieka z żelaza” obejrzałem w rozgardiaszu zrywu solidarnościowego, mając głowę nabitą bieżącymi sprawami. Oglądałem go trochę jak jeszcze jeden reportaż telewizyjny relacjonujący aktualne wydarzenia. Parę razy się wzruszyłem, coś mi się tam nie zgadzało, przeciwko czemuś po cichu zaprotestowałem. A potem, raptem, pewnej grudniowej nocy film przestał towarzyszyć wydarzeniom, a zaczął mówić o historii, o czymś, co było. Moje narciarskie ciągoty zderzone z decyzjami gen. Jaruzelskiego sprawiły, że na chwilę wylądowałem w Rzymie czekając, aż pani Fanfani zorganizuje pierwszy lot z darami dla Polski, a przy okazji zabierze mnie do Warszawy. Trochę się bałem tego stanu wojennego, więc tym bardziej zależało mi na papieskim błogosławieństwie. Był wieczór, piątek 1 stycznia 1982 r. Czekałem wraz z Bohdanem Cywińskim na dziedzińcu św. Damazego na Ojca Świętego. Spóźniał się. Tłumaczono nam, że widocznie projekcja filmu „Człowiek z żelaza”, zorganizowana specjalnie dla Jana Pawła II, uległa jakiemuś zakłóceniu. Podjechały wreszcie samochody i dokładnie pamiętam Papieża, wyraźnie przejętego filmem. Chyba właśnie on pozwolił mu bezpośrednio dotknąć polskiej rzeczywistości, wczuć się w to, co tak trudno przekazać na odległość. Rozmowa przy kolacji w sposób naturalny wychodząc od filmu, od tego, co właśnie w tych dniach poniewierano w kraju, musiała chcąc nie chcąc skoncentrować się na tym szczególnie polskim problemie: co zrobić, by dławiąca nienawiść do panoszącego się i tak dojmująco realnego zła nie zniszczyła do reszty nas samych. ©
ROK 1981. Scen.: Aleksander Ścibor-Rylski; zdj.: Edward Kłosiński; w rolach głównych: Jerzy Radziwiłowicz, Krystyna Janda, Marian Opania, Irena Byrska, Andrzej Seweryn.
„Danton”
MIECZYSŁAW PORĘBSKI
Twórczością Wajdy rządzi prawo cyklu. Jeśli wchodzi w jakiś świat, robi z niego film, inscenizuje, można być pewnym, że wokół podjętego wątku narosną inne, pojawią się realizacje wątek ten dopełniające, odmienne, przeciwstawne punkty i kąty widzenia, inne środki, klimat, światła i barwy, choć ten sam krąg spraw, odniesień, drążenia. Jak do tego dojdzie, trudno oczywiście przewidzieć, również chyba i samemu twórcy.
Bo przecież ekranizując w 1965 r. pierwszy swój „historyczny” film, „Popioły”, nie wiedział jeszcze, że ta sama legenda napoleońska, ta sama Wielka Armia, te same wiązane z nią tak tragicznie nadzieje, z innych przyczyn, w innej tonacji odnajdą się w „Panu Tadeuszu”, i że po drodze w 1983 r. będzie „Danton”, że zespoli się z tamtymi w jedną, penetrującą klasyczno-romantyczne źródła naszej współczesności całość.
I właśnie na „Dantona”, na jego miejsce w tym cyklu chciałbym zwrócić uwagę. Ta wspaniała suita prowadzonych i kontrastowanych, rzec by się chciało, muzycznie, rozpasanych, to znów ścinających krew w żyłach obrazów poprzez wspaniałą grę dwu ekip aktorskich, rozrzutną precyzję detali, złowrogą dominację wymownego rekwizytu rewolucyjnej zagłady – gilotyny – olśniewa i na kształt antycznej katharsis oczyszcza z wiekowego zmroczenia.
Bo czyż nie ciągnął się za nami również i ten mit – mit rewolucji? Mit rewolucyjnej sprawiedliwości, owej „błogosławionej zbrodni” – beatum scelus – mającej otwierać drogę w świetlaną przyszłość? Podczas gdy obraz Wajdy uwidacznia nam na rzutowanym w przeszłość, archetypowym wręcz przykładzie, czym jest taka właśnie sprawiedliwość – pobladłych Robespierre’ów dawnych i współczesnych. Z całą niepozostawiającą wątpliwości dosadnością. Francuzi, wymowni, premierowi goszyści, byli pono tym filmem nieco zaniepokojeni. Bo dlaczego niby Wajda? Ale musiało być w tym zaniepokojeniu i coś z respektu. Skąd by bowiem potem te palmy po Fellinim?
Dla mnie zaś „Danton” ma jeszcze jeden aspekt, bardziej zapewne osobisty. Sprawa gilotyny, złowrogiej „wdowy”, która we Francji pracowała jeszcze i w początkach naszego wieku, kiedy ruszały pierwsze awangardy, skłoniła penetrującego tamte czasy do postawienia sobie pytania: czy równie dobrze jak sztuką, nie mógłbym się zajmować zbrodnią albo tym, co święte i czyste pozostaje poza jej zasięgiem? Wiek nasz dotykał obu tych ekstremów. Andrzej Wajda nie tylko w przywołanym tu cyklu, ale w całej swej twórczości dawał i daje temu swą sztuką jak nikt inny świadectwo, ogarnia wszystkie rejestry. Broni sztuki. A tym samym umacnia w przeświadczeniu, że pozostać przy niej było jednak warto. ©
ROK 1983. Scen.: Jean-Claude Carrière; zdj.: Igor Luther; w rolach głównych: Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Anne Alvaro, Krzysztof Globisz, Bogusław Linda.
„Pan Tadeusz”
WŁADYSŁAW STRÓŻEWSKI
Andrzej Wajda przyzwyczaił nas poniekąd, że od czasu do czasu ofiarowuje nam kongenialne interpretacje arcydzieł literatury. Przełożenie na język filmu „Pana Tadeusza” było jednak wyzwaniem niezwykłym i – nie bójmy się tego słowa – ryzykownym. Jak stworzyć ekwiwalent najwyższej próby poezji, poematu, który każdy kulturalny Polak zna choćby w urywkach na pamięć, i każdy dysponuje własną jego konkretyzacją? Jak przenieść w rzeczywistość obrazu rzeczywistość poetyckiego słowa, nie zatracić jego bogactwa, jego ukrytych treści i – co najważniejsze – jego piękna? I oto okazuje się, że jest to możliwe. W każdym razie – możliwe dla Wajdy.
W tej nowej kreacji, nowej rzeczywistości pozostało właśnie słowo. Więcej: odnosi się wrażenie, że piękno języka wręcz wymusiło piękno obrazu, piękno gestu aktora, piękno muzyki. Że kieruje okiem kamery i dłonią reżysera. Wielką zasługą aktorów jest to, że potrafili nie tylko poddać się słowu, ale z jego wnętrza wydobyć prawdę postaci. Piękno jest słowem kluczem dla tego filmu. To poprzez nie objawia się spowity tęsknotą kraj lat dziecinnych, ono pozwala ukazać każdy jego szczegół i ono łagodzi wszystko, co mogłoby mu zaszkodzić: przejawy małości, miernoty, a nawet zła. Są w filmie sceny, w których zniewalająca moc różnorodnych odmian piękna urzeka „do szpiku kości”: Zosia wbiegająca do impresjonistycznie „malowanego” ogrodu, widoki soplicowskich stodół, grottgerowska puszcza, ruchome szeregi wojsk w rozległych krajobrazach, polonez, wreszcie końcowy pejzaż z szybującym bocianem. Towarzyszy im czasem niezauważalnie, a czasem wysuwająca się na plan pierwszy wspaniała muzyka Kilara. I jeszcze sceny „klamrujące” całość: wnętrze paryskiego salonu, które na samym końcu staje się przerażająco puste. Już nie ma ani niespełnionej nadziei wolności, ani nawet tęsknoty. Już tylko bocian może wrócić do „tych pól malowanych zbożem rozmaitem, wyzłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem...”. Tymi słowami kończy się film.
„Pan Tadeusz” jest wielowątkowy. Ten jego rys zachowany został także w filmie. Jest spór o zamek, jest romans Tadeusza, pełen życia dzięki brawurowej roli Szapołowskiej – Telimeny, i wreszcie najważniejszy – wątek losu Jacka Soplicy. Główni bohaterowie tego wątku: ks. Robak, Gerwazy i Sędzia, zostali w filmie stworzeni wręcz genialnie. Ks. Robak Lindy, rozpierany wewnętrzną energią żołnierz i emisariusz ukryty (nie zawsze skutecznie!) pod habitem; Gerwazy Olbrychskiego, kwintesencja nienawiści i żądzy zemsty, która załamuje się (jak to zostało wyrażone w jego oczach!) w niesamowitej, chwytającej za gardło, scenie spowiedzi Jacka; i dystyngowany, a zarazem gorący, gdy „idzie o swoje”, Sędzia Seweryna, z którym już na zawsze skojarzy się „i jakoś to będzie”...
Ale w losie Jacka Soplicy zawiera się nie tylko osobista tragedia. W pewnym sensie stanowi on metaforę losu Polski: jak on na przebaczenie, tak ona czeka na wolność. To jest „podskórny” wątek poematu i filmu. Ideą wolności porwani zostają wszyscy: Sędzia, Tadeusz, Żyd-karczmarz i szlachcice-zabijaki z zaścianków, mimo że przez chwilę dają się ponieść prywacie.
W tym patriotycznym wątku widzę główne przesłanie filmu. Zachwycić się Polską i walczyć o jej wolność. Utrzymać skarb polszczyzny i przenieść go dalej. Nic bowiem nie jest dane na zawsze. Zbyt wiele było niespełnionych nadziei, zbyt wiele bolesnego żalu. A gorzkie wyrzuty Maćka Dobrzyńskiego (grał go śp. Jerzy Bińczycki) są, niestety, aktualne także i dziś: „A głupi, a głupi! / A głupi wy! Na kim się mleło, na was skrupi. / To póki o wskrzeszeniu Polski była rada, / O dobru pospolitym, głupi, u was zwada? / Nie można było, głupi, ani się rozmówić, (...) a niech no kto podda / Osobiste urazy, głupi, u was zgoda!”. ©
ROK 1999. Scen.: Piotr Wereśniak i Andrzej Wajda; zdj.: Paweł Edelman; w rolach głównych: Michał Żebrowski, Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn, Bogusław Linda, Marek Kondrat, Grażyna Szapołowska.
Wszystkie teksty ukazały się w „TP” nr 5/2000 z okazji przyznania Andrzejowi Wajdzie Oscara za całokształt twórczości.
CZYTAJ TAKŻE:
Anita Piotrowska: Trudno wyobrazić sobie reżysera bardziej polskiego. Nasze zbiorowe imaginarium zrobione jest z jego filmów.
Dziesięć powodów, dla których kochamy Andrzeja Wajdę wymienia Tadeusz Lubelski
