Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Dialog światów

Dialog światów

17.12.2012
Czyta się kilka minut
Od czasu do czasu, ostatnio jakby częściej, pojawia się pytanie o tłumacza: czy jest, czy powinien być w tłumaczonym dziele widoczny, a jeśli tak, to w jakim zakresie i pod jakimi warunkami.
Czesław Miłosz Fot. Cato Lein
R

Rzecz budzi kontrowersje i pytania, bo chociaż na naszym rynku wydawniczym znacznie ponad połowa tytułów to teksty napisane po polsku przez tłumaczy, najczęściej czytamy je jako kopie i zastępniki tekstu wyjściowego, jakby z założeniem, że wyszły bezpośrednio spod pióra autorów oryginału, a obecność czy widoczność tłumacza byłaby zaburzeniem czystego przekazu, plamą na jego wizerunku, błędem. W przypadku tak zwanej „bieżącej” produkcji literackiej, zwłaszcza utworów o „krótkim okresie przydatności do spożycia”, które znikną wraz z mijającą modą, kwestia tłumaczenia mieści się zasadniczo w sferze czytelniczego komfortu obcowania z tekstem (co nie znaczy, że nie jest żyznym polem badań dla przekładoznawców). Gdy jednak mowa o klasykach, a więc utworach, które zostają w tak czy inaczej definiowanym kanonie, rzecz ma się inaczej. Tutaj bowiem czytelnik – świadomie lub nieświadomie – staje przed wyborem którejś z wersji, a tłumacz – miejmy nadzieję, że świadomie – proponuje pewne odczytanie oryginału, na którym odciśnie swój ślad językowy, a zarazem swojej wrażliwości, przekonań, wizji artystycznej i obrazu świata. W przekładzie przeglądają się jak w lustrze czas i miejsce, które go stworzyły, a nie te, w których powstał oryginał.

Ślad lektury

Zastanawiałam się nad tym niedawno, tłumacząc „Jądro ciemności” Josepha Conrada, dzieło należące do światowego kanonu literackiego, a w dodatku dobrze osadzone w literaturze polskiej dzięki przekładowi Anieli Zagórskiej i parokrotnie później tłumaczone. Język przekładu Zagórskiej, wbrew temu, co się jej chyba zbyt pochopnie zarzuca, wcale nie brzmi natrętną młodopolszczyzną, ani też nie zestarzał się tak, żeby sprawiać dziś trudność w lekturze. Dlaczego zatem, po co i jak podejmować się nowego przekładu, skoro nie po to, by zostawiać w nim ślad swojego odczytania? Dla kogoś, kto nie chce literatury traktować jako zmagań sportowych, uwaga Stanisława Barańczaka, że tłumaczy się w celu pokazania autorowi, że umie się pisać nie gorzej niż on sam, oraz innym tłumaczom, że lepiej niż oni, nie musi być przekonująca. Jeśli przekład jest twórczą interpretacją, z definicji zawiera ślady rozumiejącej lektury dokonanej przez tę, a nie inną osobę, w takich, a nie innych okolicznościach, wobec takiego, a nie innego stanu świata.

Skoro uznajemy, że warto na nowo odczytać i na nowo zapisać dawny tekst, to znaczy, że rozpoznajemy w nim wartość nie muzealną, ale żywą. Zamiast zatem szukać horyzontu odniesienia w oryginale oraz konkurencyjnych przekładach, popatrzmy nań przez pryzmat doświadczenia i twórczości tłumacza, a więc tego, kto bierze na siebie dokonanie krystalizacji wyłaniających się tu i teraz znaczeń. Taka perspektywa przynosi najciekawsze efekty, rzecz jasna, w przypadku tłumaczy, którzy są pisarzami, a przekład stanowi w obrębie ich dzieła nie tyle poboczny, marginalny obszar, co szczególny gatunek, nie pozostający bez związków z „dziełami oryginalnymi”. Przekład może stać się źródłem inspiracji i różnorodnych odkryć dla pisarza-tłumacza, ale i odwrotnie: myśl i dzieło tłumacza naznaczają przekład nowymi sensami, wobec których kategoria wierności tekstowi wyjściowemu na nic się nie przydaje.

W 1999 roku irlandzki poeta Seamus Heaney opublikował przekład najważniejszego zabytku literatury anglo-saksońskiej, czyli wczesnośredniowiecznego poematu epickiego „Beowulf”, opowiadającego heroiczne czyny skandynawskich władców. Tłumaczenie zdobyło popularność wśród czytelników, a równocześnie zostało skrytykowane przez filologów. Wybitny krytyk Frank Kermode, porównując tłumaczenie Heaneya z wydanym w tym samym czasie przekładem Roya Liuzzy, stwierdził, że irlandzki noblista „przyznaje sobie sporą dozę licencji i polega na poetyckim uchwycie »dźwięku znaczeń«”, wersja Liuzzy natomiast jest „w pewnych aspektach przydatniejsza”, ponieważ linearnie reprodukuje tekst, wyposażając go przy tym w akademicki komentarz. Zostawiając na boku porównanie tych wersji i rozstrzyganie, która z nich jest rzeczywiście bardziej przydatna i z jakich względów (zresztą istnieje z górą dwadzieścia współczesnych wersji poematu), zauważmy tylko, że projekt przekładowy Heaneya całkowicie umyka przyłożonym doń przez Kermode’a kategoriom wierności i swobody, ma bowiem zupełnie inny cel.

„Beowulf”, jeden z tekstów założycielskich literatury języka angielskiego, kamień węgielny kanonu, stały, choć w dużej mierze niezrozumiały element tożsamości, dla irlandzkiego poety jest tekstem problematycznym. Heaney jest wprawdzie poetą języka angielskiego, jednakże angielski to dla niego nie mowa rodzinna, ale narzucona mowa najeźdźcy, która kiedyś zajęła miejsce etnicznego języka podbitej przez Brytyjczyków Irlandii. Równocześnie epos jest elementem wyposażenia literackiego poety, częścią uniwersyteckiego wykształcenia, jego tożsamości literackiej. Przystępując do przekładu, poeta ma więc pewną sprawę do załatwienia, a odczytując tekst na nowo, musi wyjąć go z muzealnej gabloty, by sprawdzić, jak skutecznie czytać go po doświadczeniach drugiej połowy XX wieku w Irlandii. Filologiczna procedura polegająca na przyswojeniu wyabstrahowanej z tekstu treści, zapoznaniu się z gramatyką i słownictwem języka anglosaskiego oraz odtworzeniu historii skandynawskich dynastii, o których opowiada poemat, wydaje się zupełnie nieadekwatna.

Przestrzeń spotkania

Rzecz jednak nie w tym, by wczesnośredniowieczną opowieść potraktować jako prostą alegorię wydarzeń współczesnych, przenosząc wizję walki i przemocy zawartej w eposie na rzeczywistość współczesnej Irlandii Północnej. „Beowulf” Heaneya nie staje się materiałem symbolicznym dla oddania sytuacji w Ulsterze. Połączenia między odległymi punktami historii, jakie uwidoczniają się w odczytaniu przekładu „Beowulfa” na tle twórczości poety, są znacznie subtelniejsze. Dla autora tak zwanych wierszy bagiennych, odwołujących się do prehistorii Irlandii i czasów Wikingów, a więc do miejsca, jakie w dziejach Zielonej Wyspy zajmują skandynawscy bohaterowie „Beowulfa”, to przeszłość rozpatrywana przez pryzmat nierozstrzygalnych dylematów teraźniejszości. Tak odległa genealogia okazuje się znakująco aktualna, a dzięki jej przemyśleniu poeta dowiaduje się czegoś o sobie, o tym, kim jest. Nie chodzi tutaj o szukanie w przeszłości gotowego wzorca, ale o zakwestionowanie pewności co do swojej pozycji, skomplikowanie własnego „ja”, w którym nagle ujawniają się ślady czegoś obcego, odległego.

Jarniewicz powiada, że Heaney łączy przeciwieństwa nie po to, by niwelować różnicę, ale po to, by ją sproblematyzować, zacierając pozornie nienaruszalne granice między tym, co minione, a tym, co obecne, między obcym a swojskim. Przekład Heaneya karmi się takim właśnie zamysłem: znaleźć łączność między tym, co odległe, a tym, co bliskie, między „martwym”, niezrozumiałym zabytkiem piśmiennictwa a „żywym”, dzisiejszym odbiorcą. Przestrzenią, która stwarza możliwość odnalezienia tej łączności, okazuje się język odkryty i użyty w tłumaczeniu.

„W jakimś sensie decyzję przyjęcia zamówienia od wydawnictwa Norton podjąłem na trzydzieści pięć lat, zanim propozycja ta w ogóle padła” – pisze poeta w towarzyszącym przekładowi szkicu, gdzie przywołuje zaskoczenie i radość, jakie przyniosło mu odkrycie pokrewieństwa między oryginalnym językiem „Beowulfa”, staroangielskim, którego historię studiował na uniwersytecie w Belfaście, a mową swoich krewnych z północno¬irlandzkiej wsi w County Derry. Okazało się, że pozornie obce wyrazy nieistniejącego języka, których znaczenia trzeba było pracowicie sprawdzać w glosariuszu, mają niemal tę samą formę i ten sam sens, co inaczej zapisywane, ale podobnie wymawiane anglo-irlandzkie słowa, jakimi posługiwała się rodzina Heaneyów. Odkrycie to stało się iluminacją: takie pokrewieństwo podważyło wrogość między angielskim i irlandzkim, a wędrówka słów, ich geograficzne i historyczne rozprzestrzenienie otwarło możliwość porozumienia. Oto moment załamania „dualizmu irlandzko-angielskiego, antytezy celtycko-saskiej”, kiedy w synapsach komórek nerwowych czytelnika pojawia się nagły „błysk rozpoznania”. Pisze Heaney:

To miejsce na mapie językowej, gdzie [rzeka – MH] Usk i „uisce” [woda – MH] oraz „whiskey” spotykają się, było na pewno miejscem, w którym duch mógłby znaleźć lukę, drogę ewakuacji [...] w krainę niepodzielną językowo, w region, gdzie własna mowa nie jest po prostu naszytą na ramię tarczą etniczności lub kwestią preferencji kulturowych czy wreszcie wymogiem narzuconym drogą oficjalną, lecz przepustką do dalszego języka. Miałem też w końcu znaleźć podobną lukę w samym „Beowulfie” (przeł. O. i W. Kubińscy).

Chłopiec pochodzący z wiejskiego, katolickiego środowiska o tradycjach narodowych odkrywa bliskie, osobiste pokrewieństwo swojej mowy z niezrozumiałym językiem, którym opowiedziano historię skandynawskich pradziejów, fundament tożsamości najeźdźców jego kraju. Jego własna tożsamość, dotychczas definiowana przez opozycję, zostaje nagle odmieniona przez nieoczekiwane odczucie wspólnoty. Wiele lat później poeta-tłumacz wprowadza w tekst przekładu „Beowulfa” słowa, które pochodzą z irlandzkiej odmiany angielszczyzny, a wręcz z rodzinnego idiolektu, by tworzyć tę paradoksalną przestrzeń jedności.

Zostawiając w dziele przekładanym ślad, tłumacz udziela głosu tym, których mowa przepada w historii: nie zwycięzcom, władcom i kolonizatorom, ale prostym rolnikom z irlandzkiej wsi. Ich język zostaje wkomponowany w tekst należący do najeźdźców, staje się drobnym ziarenkiem wątpliwości, działającym od wewnątrz elementem wywrotowym. Przekładem „Beowulfa” włącza się więc Heaney w dyskusję nad dziedzictwem kolonialnej przeszłości Irlandii, historią przemocy i eksploatacji: militarnej, ekonomicznej i kulturowej, której najbardziej namacalnym śladem jest to, że irlandzki poeta pisze po angielsku. Tłumacząc na zaprawioną irlandzkością angielszczyznę dzieło dla niej fundamentalne, dokonuje aktu transgresji, wkracza ze swoją mową na teren Obcego, zaburza „czystość” poematu, stwarza swoistą hybrydę, przestrzeń, gdzie spotykają się różnica i odkryte właśnie podobieństwo.

Strefa wspólna

Rzecz nie jest tak prosta, jak piszą niektórzy krytycy, że Heaney zawłaszcza poemat dla swojej mowy, a rozpoczynając go wywodzącym się z irlandzkiej tradycji narracyjnej słówkiem „so” (takim „ano”), chce przejąć nad nim władzę. Przejęcie władzy – nawet metaforyczne – nie jest rozwiązaniem, poezja Heaneya daje temu jasny wyraz, więc nie o taki rewolucyjno-odwetowy gest tłumaczowi „Beowulfa” chodzi. W przekładzie Heaneya następuje raczej ryzykowne spotkanie w przestrzeni wspólnej, ale zarazem wyłączonej, podobnie jak to ma miejsce w pochodzącym z lat 80. poruszającym wierszu poety „Terminus”, nawiązującym do tzw. ucieczki hrabiów w 1607 roku, dobrowolnej emigracji irlandzkiej arystokracji klanowej. Bohater wiersza, Hugh O’Neill, z nadania królowej Elżbiety hrabia Tyrone, był ostatnim przywódcą Irlandczyków stawiającym opór wojskom Korony Brytyjskiej. Jego postać to uosobienie rozdartej tożsamości i sprzecznych lojalności. Utwór Heaneya kończy się obrazem czekającego pośrodku rzeki O’Neilla, który „konno, w wodzie,/ Wciąż rozprawia, a jego ludzie stoją na odległość głosu”. To opis momentu trwania w zawieszeniu, w przestrzeni pomiędzy – przedstawiona sytuacja jest ucieczką, jak i trwaniem na miejscu, podwojeniem i pęknięciem.

Rozmowa broniącego niezawisłości Irlandii, a przecież uchodzącego z kraju hrabiego O’Neilla oraz przedstawiciela najeźdźców, wysłannika władczyni wrogiego imperium, hrabiego Essexa, nieprzyjaciół, którzy równocześnie są przyjaciółmi z dawnych lat, pokazuje względność granic i niejednoznaczność rozstrzygnięć. Rozmawiają, czyli w przestrzeni konfliktu otwierają dla siebie obszar możliwego dialogu: paradoksalną strefę wspólną, gdzie na moment przebłyskuje możliwość porozumienia, bo póki trwa próba rozmowy, póty nie rozpoczyna się wojna.

Przekład – ponowny przekład – powstaje więc być może nie po to, by konkurować, ale by dać możliwość współistnienia. Ślad tłumacza – taki jak irlandzkie słowa wprowadzone do przekładu anglosaskiego poematu – nie jest wówczas skazą świadczącą o nieczystych intencjach lub braku kompetencji, ale znakiem wysiłku zrozumienia Innego i siebie wobec Innego. Tłumaczenie jako dialog światów. Bardzo jest mi bliska ta krucha myśl. 

MAGDALENA HEYDEL jest tłumaczką i literaturoznawczynią, wykłada na Wydziale Polonistyki UJ. Autorka książki „Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej” (2003), redaktorka tomów „Współczesne teorie przekładu” (2009) oraz „Język dalekosiężny. Przekłady i międzynarodowa recepcja twórczości Zbigniewa Herberta” (2010). Tłumaczka m.in. Seamusa Heaneya, Grahama Swifta, Teda Hughes’a, Virginii Woolf i Josepha Conrada.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]