Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Robert Coover, jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych amerykańskich pisarzy ostatnich dekad, często wymieniany jednym tchem obok Johna Bartha, Donalda Barthelme’ego czy Thomasa Pynchona jako klasyk literatury postmodernistycznej, pozostaje w Polsce zaskakująco mało znany. Choć jego dorobek literacki liczy sobie kilkanaście powieści i kilkadziesiąt opowiadań, to polskich przekładów doczekała się zaledwie garść jego utworów, m.in. powieści „Impreza u Geralda” i „Miasto widmo”, a także zbiory opowiadań „Wieczór w kinie” i „Gus Burczymucha z Chicago Bearsów/ Służąca i jej pan”, nie licząc kilku drobiazgów rozsianych po czasopismach (prezentowany był w świetnych przekładach w „Literaturze na Świecie”).
Coover literaturą zajmuje się także naukowo – przez wiele lat wykładał na amerykańskich uniwersytetach, najdłużej w Brown. Ma na swoim koncie zbiór tekstów naukowych i eseistycznych – w tym głośny manifest z 1992 r. „The End of Books”, gdzie wskazuje możliwości rozwoju literatury wykorzystującej nowe (wówczas) media, czyli komputery i internet. Jego twórczość – mówiąc skrótem – wyrasta z intensywnego doświadczenia ponowoczesności: świata, w którym wszyscy żyjemy.
Przestrzeń literatury
Kowboj przemierzający prerię – na horyzoncie majaczy coś, co może, ale nie musi być miastem. Aby nie oszaleć na tym pustkowiu, jeździec koncentruje swoją uwagę na drobnych rzeczach. Spoglądanie w stronę horyzontu jest niebezpieczne – grozi wyssaniem oczu. Bezkres przestrzeni jest obezwładniający. Tak rozpoczyna się powieść „Miasto widmo”, choć scena ta równie dobrze mogłaby otwierać każdą inną jego narrację. Zawiera w sobie wszystkie trzy najważniejsze elementy opowieści powracające w jego prozie: zagubionego człowieka, bezkres i obietnicę, choćby złudną, chwilowego wytchnienia i odpoczynku od wędrówki. Tylko trzy, albo aż trzy – to z nich, a właściwie z ich nieustannych rekonfiguracji skonstruowane jest to uniwersum literackie.
Kim jest samotny wędrowiec, który brnie przez pustkowie? Tak, łatwo zgadnąć – to ty, czytelniku, nim jesteś. Wynika to z fundamentalnego założenia, że literatura nie jest bezpieczną i niewinną rozrywką, do której można wygodnie wracać w wolnych chwilach. Literatura to pełna zagrożeń wędrówka przez pustkowie. Stąd też forma bezpośredniego kontaktu z czytelnikiem (pisarz często pisze w drugiej osobie). Opowieści, które snuje Coover, w dużym stopniu należą także do nas, gdyż jesteśmy ich częścią. Można wręcz powiedzieć, że bezpowrotnie zostaliśmy w nie wrzuceni. Dlatego też to właśnie my mozolnie przemierzamy pustynię, wiedzeni nadzieją rozbudzaną przez majaczące zarysy miasta.
Dlaczego pustkowie? Preria („kraina piachu, kamieni, martwoty”, przeł. Tomasz Mirkowicz) to przestrzeń skrajnie nieprzyjazna, gdzie można umrzeć z pragnienia lub od ukąszenia węża. Ale to jednocześnie przestrzeń nieskończonej potencjalności – tu jeszcze nic nie ma, więc wszystko może się przydarzyć. Zbir, którego wędrowiec napotyka na swej drodze, twierdzi, że w miejscu, z którego pochodzi, wszyscy snuli opowieści – nie można było się od nich uwolnić („bałem się, że spędzę całe życie w jakiejś kretyńskiej, wymyślonej przez kogoś historyjce”). Pustynia, zgodnie z wielowiekową tradycją, to miejsce oczyszczenia, w którym można pozbyć się rzeczy zbędnych, przygotowując miejsce dla tego, co najważniejsze. Nie inaczej jest w tym przypadku. Bezludna preria pozwala na nowo wymyślić siebie i świat („człowiek nie popada w myślową rutynę, pozostaje wolny”). Pustynia to dla Coovera miejsce swobodnego rozwijania literatury.
Wreszcie miasto („tkwi na samym skraju widnokręgu niby wrota do ukrytej części nieba”) – cel, do którego zdąża jeździec. Istnienie miasta jest problematyczne. Nie ma ono określonej formy. Jest raczej amalgamatem różnych historii i opowieści, wypadkową fabularnych struktur i narracyjnych potrzeb jego mieszkańców. Miasto, do którego ostatecznie udało się bohaterowi dotrzeć („wzniesione na środku prerii w dwóch rzędach niczym dwie równoległe linie wyrysowane na uczniowskiej tabliczce do nauki pisania”) nieustannie faluje i zmienia się, powstają nowe budynki i ulice, a stare elementy zmieniają miejsce.
Podobnie dzieje się z bohaterami: samotny jeździec początkowo zostaje szeryfem, szybko jednak dołącza do gangu i napada na pociągi. Jego ukochana raz jest niewinną dziewicą, raz legendarną kurtyzaną. Nie istnieje żaden odgórny porządek, nie ma linearności i fabularnej konsekwencji. Miasto, które u Coovera jest siecią rekonfigurujących się opowieści, to raczej żywioł, gdzie nie obowiązuje typowa logika narracyjna. W związku z tym miasto-opowieść nigdy nie daje się całkowicie posiąść, zawsze pozostaje nieco widmowe, jego rozedrgany obraz majaczy na horyzoncie jak obietnica, która nigdy nie zostanie do końca spełniona.
Tak właśnie, w największym skrócie, wygląda literatura według Coovera: człowiek przemierzający pustkę w poszukiwaniu nadziei, jaką dają opowieści. To z grubsza wyczerpuje odpowiedź na pytanie: „jak?”. Teraz należy zapytać: „po co?”.
Konstelacje
Człowiek przemierza pustkę w poszukiwaniu opowieści dlatego, że pustka go przeraża – to oczywiście wątek równie stary jak sama literatura (szczególnie ta nowoczesna). Jednakże wędrowcy Coovera nie są naiwni. Zdają sobie sprawę z widmowego charakteru nadziei. Nie szukają prawdy ani zbawienia, ich oczekiwania są zdecydowanie mniej wygórowane. Chodzi wyłącznie o to, żeby się gdzieś na moment zaczepić, znaleźć chwilę wytchnienia. Nic w tych światach nie jest trwałe, ale też nikt tego nie oczekuje. To nie prawda jest pożądana, ale jej namiastka („człowiek… może dalej szukać sensu swojego istnienia, nawet jeśli w rzeczywistości czegoś takiego nie ma”). Dlatego też proza Coovera to tysiące rozmaitych konstelacji – układów, w których istnieje minimalny porządek, przypadkowy, nadany arbitralnie przez tego, kto aktualnie patrzy na świat („wszystkie dźwięki wydają się przeznaczone wyłącznie dla niego, albowiem rozlegają się tylko tak długo, aby mógł je usłyszeć”). Trwa on przez chwilę, ale to wystarcza, aby złapać oddech, zostawić na moment pustą prerię i wkroczyć do miasta.
Konstelacje doskonale widać w powieści „Impreza u Geralda”. Jej akcja toczy się w domu tytułowego bohatera: trwa przyjęcie, a na nim tłum gości złożony z przedstawicieli najróżniejszych środowisk i grup społecznych. W pewnym momencie (początek powieści) odkryty zostaje trup młodej, ładnej, aczkolwiek mało utalentowanej aktorki. Ciało, przebite szpikulcem, leży na środku salonu. Budzi konsternację, jednakże impreza trwa dalej, jak gdyby nic wielkiego się nie stało.
Gerald, jak przystało na gospodarza, zabawia gości – krąży między ludźmi, dołącza do przypadkowych grupek, prowadzi absurdalne rozmowy, które obracają się głównie wokół seksu, alkoholu i sztuki, a czytelnik zmuszony jest wiernie mu towarzyszyć. Dialogi gości pozbawione są sensu, podobnie jak chaotyczne układy towarzyskie, które na zmianę przeradzają się w orgie albo libacje. Kto zabił? Dlaczego? Na miejsce przybywa policja. Detektyw jest postacią przerysowaną, żywcem wyciągniętą z taniego kryminału, niewiele potrafi zdziałać, mimo szeroko zakrojonego śledztwa („od małego zajmowałem się tym, co irracjonalne, i starałem się doszukać jakiegoś porządku”). Każdy trop (nadzieja na porządek) błyskawicznie tonie w absurdzie i chaosie. Trup (choć z czasem pada ich więcej – nawet prosta symetria nie jest możliwa) leży niemy na środku, pozbawiony sensu, a wokół niego tworzą się coraz to nowe, płynne konstelacje.
Przenikanie się kadrów
Konstruowanie tymczasowych spięć sensu, które na moment pozwalają uwolnić się od pustki, to wielki temat prozy Coovera. W zbiorze opowiadań „Wieczór w kinie” głównym bohaterem (a właściwie metabohaterem) jest operator wyświetlający filmy w tanim kinie klasy B. To oczywiście człowiek samotny, spędzający długie godziny w ciemnym i ciasnym pomieszczeniu, którego jedyną rozrywką (i wytchnieniem) jest puszczanie kolejnych taśm filmowych („nie szukam sensu, tylko smętnie bawię się jego ideą”, przeł. Michał Kłobukowski). Czasem wyświetla dwa filmy naraz, nakładając je na siebie i łącząc w sposób przypadkowy. Innym razem wyświetla wszystkie odcinki jednego serialu w tym samym czasie, dzięki czemu zerwana zostaje całkowicie linearność i czasowość. Wszystko dzieje się w tym samym momencie. Ale, podobnie jak w przypadku samotnego jeźdźca, ta zabawa nie jest niewinnym zabijaniem czasu – stawka jest wysoka.
Chodzi o zapełnienie pustej i ciemnej sali kinowej, o napakowanie jej po brzegi rozmaitymi opowieściami. Podobnie jak robili to wcześniej dadaiści, którzy rozsypywali wyrazy i układali z nich przypadkowe ciągi, z których powstawały wiersze. Różnica polega jednak na tym (i również na tym chyba polega przesilanie się późnej nowoczesności), że podstawową jednostką sensu nie jest tu pojedyncze słowo, lecz historyjka – osobna nitka narracyjna. Co więcej, efekt eksperymentów operatora nigdy nie jest trwały i ostateczny. Nigdy nie skonstruuje on z różnych scen czy wątków nowego filmu, może jedynie budować między nimi tymczasowe połączenia („należy wszelako tak postępować, jakby mógł istnieć jakiś sens”). Ostatecznie jednak skazany jest na wieczne błąkanie się w tym gąszczu pozornie błahych historyjek.
Filmy (czy też szerzej: różnego rodzaju obrazy) są wszechobecnym elementem prozy Coovera. Zawsze gdzieś pojawia się telewizor, w którym wyświetlany jest akurat film przygodowy lub melodramat. Nie jest to wyłącznie część tła; przeciwnie – to kluczowy element świata, swoisty generator opowieści, obecny z nami na dobre i na złe, z którego nieustannie przesącza się do naszego świata chaotyczna wiązka wizerunków infekująca go chaotycznymi strzępkami narracji. I trzeba nauczyć się z nim żyć, bo inaczej zostaje tylko ciemność wygaszonej sali kinowej.
Centralnym opowiadaniem/filmem w zbiorze jest „Charlie w domu żałości”, komedia slapstickowa z Chaplinem (lub kimś bardzo do niego podobnym) w roli głównej. Jej bohater trafia do dziwnego domu, którego pomieszczenia wciąż zmieniają swe położenie: drzwi, okna, schody – wszystko pojawia się i znika. Początkowo wędrówka bohatera wydaje się zabawna (co chwilę się potyka, wpada twarzą w tort), ale stopniowo narasta zmęczenie i frustracja, Charlie jest poobijany i zniechęcony („leży w tym całym śmietniku i ledwo może się ruszać”). Jednak nie to jest najgorsze. Na samym końcu zapada ciemność, w której rozlega się wyłącznie śmiech. Ta historyjka nie opowiada o człowieku, który z przyjemnością erudyty czy konesera nurza się w ocenie narracyjnych fikcji. To raczej ktoś skazany na męczącą i bolesną wędrówkę po nieskończonym labiryncie. Być może to najlepsza metafora kondycji człowieka ponowoczesnego.
Chwila wytchnienia
Dlaczego proza Coovera pozostaje w Polsce na marginesie? Winna jest tu przede wszystkim specyficzna recepcja całej sztuki postmodernistycznej, którą zachłysnęliśmy się w latach 90. Błyskawicznie trzeba było nadrobić zaległości z kilku dekad – niczym w prozie Coovera – wszystko działo się w jednym momencie. O ile w swojej genezie estetyka postmodernizmu była odpowiedzią na gwałtownie zmieniającą się rzeczywistość, o tyle w Polsce odwrócona została kolejność. Dlatego też postmodernizm jawił się wtedy (i chyba do dziś tak jest postrzegany) jako coś dziwacznego, zbyt wydumanego – rodzaj intelektualnej zabawy bez wyraźnego celu i znaczenia. Przyswajanie tego nowego myślenia o sztuce było tyleż intensywne, ile niezbyt trafne i fortunne, gdyż doprowadziło do szybkiego zmęczenia i znudzenia wśród artystów i humanistów. Postmodernizm przywiądł, zanim zdążył się na dobre zakorzenić.
Jednak na świecie wciąż jest żywy. Przede wszystkim dlatego, że rzeczywistość, z której wyrósł i którą stara się opisać, trwa w najlepsze, a nawet przybiera na sile. Proza Coovera daje nam narzędzia, dzięki którym lepiej możemy się odnaleźć w hiperrzeczywistości (jak powiedziałby Jean Baudrillard), w świecie piętrzących się i chaotycznych obrazów. Bez tego skazani jesteśmy, niczym Charlie, na niekończącą się tułaczkę bo labiryncie bezsensu i beznadziei.
Wizja literatury, którą nam proponuje amerykański pisarz, może – tak jak miasto na pustyni albo światło w ciemnej sali kinowej – dać nam chwilę wytchnienia. Tylko tyle, albo aż tyle. ©
Robert Coover spotka się z publicznością festiwalową w dniu poświęconym fikcji jako elementowi literatury i rzeczywistości społecznej. Rozmowę z nim poprowadzi znawczyni jego twórczości, znakomita pisarka i tłumaczka, Agnieszka Taborska.
MICHAŁ SOWIŃSKI (ur. 1987) jest doktorantem na Wydziale Polonistyki UJ, redaktorem literackim w zespole organizacyjnym Festiwalu Conrada, redaktorem w wydawnictwie Korporacja Ha!art, współtwórcą (obok Katarzyny Trzeciak) audycji literackiej „Book’s not dead” w radiu radiofonia.net.
ROBERT COOVER (ur. 1932) jest amerykańskim prozaikiem i emerytowanym profesorem Uniwersytetu Browna. Wymieniany obok Thomasa Pynchona, Johna Bartha czy Donalda Barthelme’ego jako najważniejszy przedstawiciel literackiego postmodernizmu. W swojej twórczości czerpie z popkultury poprzez budowanie fabuł opartych na zbiorowych wyobrażeniach i gatunkowych kliszach, jak na przykład w powieści „Miasto widmo” (2001), która jest w całości grą z westernową konwencją, czy w zbiorze opowiadań „Wieczór w kinie” (1991), gdzie nieustannie mamy do czynienia z filmowymi cytatami, których źródeł nie da się precyzyjnie określić. W Polsce ukazała się także jego powieść „Impreza u Geralda” (1995) oraz dwa opowiadania: „Gus Burczymucha z Chicago Bearsów/ Służąca i jej pan” (1991). Był jednym z założycieli Electronic Literature Organization – fundacji wspierającej literaturę elektroniczną.
