„Chimera” Johna Bartha: bardzo osobista książka o kryzysie literatury

Pół wieku po wydaniu oryginalnym do rąk polskiego czytelnika trafia „Chimera” Johna Bartha (1930-2024). To nie tylko okazja, by – dzięki świetnemu tłumaczeniu Krzysztofa Majera – wreszcie zapoznać się z tą niezwykłą i legendarną książką, ale również, by całościowo spojrzeć na dorobek zmarłego w zeszłym roku wybitnego amerykańskiego prozaika.

„Chimera” nadaje się do takiego podsumowania znakomicie. Po pierwsze, jest okrętem flagowym „literatury wyczerpania”, jak w głośnym eseju sam Barth nazwał literaturę własną i swoich współczesnych. Po drugie, stanowi przegląd dokonań pisarskich autora – jego wcześniejsze książki pojawiają się tu zupełnie wprost, a wiele jego późniejszych dzieł znajduje swoje bardzo wyraźne zapowiedzi. Po trzecie wreszcie, „Chimera” wyraźnie zachęca do pomyślenia o dorobku Bartha w całości, bo jednym z jej najważniejszych tematów jest samo pisarstwo Johna Bartha właśnie – jego źródła inspiracji, założenia ideowe, metoda twórcza, ale także jego kontekst społeczny.

O czymkolwiek Barth opowiada – zawsze opowiada o sobie. O sobie opowiadającym o tym, jak opowiada.

Dlaczego John Barth chce się powtarzać: „Pływająca opera” i „Koniec drogi”

Publikując w 1972 r. „Chimerę”, Barth ma czterdzieści parę lat, za sobą szereg życiowych wiraży, a także cztery powieści i jeden zbiór opowiadań, którymi obok Roberta Coovera, Thomasa Pynchona czy Donalda Barthelmego miał wznieść gmach amerykańskiego postmodernizmu.

Kilka lat wcześniej ogłosił słynny esej „Literatura wyczerpania” (1967), tworzący kluczowy kontekst dla odczytania „Chimery”, będącej zarazem egzemplifikacją tez eseju, jak i krytyczną odpowiedzią na niego. Równie ważne jak to, co Barth miał wówczas za sobą, jest to, co pisarz miał dopiero przed sobą, choć teoretycznie on sam nie mógł jeszcze tego wówczas wiedzieć. Nienapisane jeszcze książki („Sabbatical”, „Ostatnia podróż Sindbada Żeglarza”, „Opowiadać dalej”) są przecież w „Chimerze” niemal równie wyraźnie obecne jak te wcześniejsze – „Bakunowy faktor” albo „Koniec drogi”. Zresztą, jak poucza „Chimera”, opowieść jest zawsze wcześniejsza od swojej własnej materializacji. Jest też wcześniejsza od opowiadanych wydarzeń.

Najważniejsze cechy pisarstwa Bartha widać już w jego debiutanckiej „Pływającej operze” (1957). Książka zaczyna się niemal programowym otwarciem (zatytułowanym „Strojenie fortepianu”), w którym fikcyjny autor – i stojący za jego plecami autor rzeczywisty – komentują powstające dopiero dzieło. Wiele tekstów Bartha zaczyna się od takiego akademickiego „rozsiadania się”: teraz powiem wam, o czym będę dziś mówił i dlaczego. Ten długi wstęp jest niemal manifestem literatury świadomej samej siebie.

Główną osią fabularną książki są zresztą dwa teksty. Jednym z nich jest sama „Pływająca opera” (całkowicie nietożsama z książką, którą czytelnik trzyma w ręku), drugim – nadrzędne wobec niej „Dochodzenia”. Fabuła jest tu świadomie przeładowana – perypetii jest za dużo, zwrotów akcji za dużo – a przy tym przesycona narracyjnymi niezręcznościami. Koło strony dwusetnej dowiadujemy się na przykład o istnieniu pewnego dziecka. Ano tak, no bo ona była wtedy w ciąży. No bo ojcem jest nie wiadomo kto.

Wszystko to dokonuje się wbrew klasycznym wzorcom podawania czytelnikowi odpowiednich informacji we właściwym czasie. Przez tego typu zagrania powieść staje się zarazem wyraźnie sztuczna i kartonowa (nikt nie udaje, że to się wydarzyło naprawdę), ale zarazem jakąś wyższą prawdziwość i autentyczność zyskuje sam omylny i niezręczny narrator. Opowiadanie jest nieprawdziwe: prawdziwy jest opowiadacz.

Bliźniacza wobec „Pływającej opery” druga powieść Bartha – „Koniec drogi” (1958) – powtarza wiele rozwiązań fabularnych poprzedniczki. Te same motywy – trójkąt miłosny, niepewność ojcostwa – Barth powtarza tu z pełną świadomością, jakby chciał zaznaczyć, że owszem, będzie się powtarzał, już od samego początku kariery literackiej. Powtarza się, tak jak wszyscy się powtarzają, bo niemożliwe jest już pisanie bez powtarzania się, więc lepiej zamiast to ukrywać, spróbować zrobić z tego atut.

Barth eksploruje w powieści dobrze znany temat miłosnego trójkąta (bo oczywiście sięga po tematy zgrane, nie zamierza wymyślać żadnych nowych), ale interesuje go tu coś innego niż moralność. Stawia pytania inne niż etyczne.

Ma się wrażenie, że to wszystko nie jest naprawdę – te stosunki międzyludzkie, te dialogi. Ale przecież cała literatura piękna nie jest „naprawdę”. Każdy rozdział „Końca drogi” zaczyna się incipitem, pisanym kursywą, jakby był to cytat z czegoś, ale nie wiadomo do końca z czego. Z jakiejś rzeczywistości spoza samej opowieści? Rozczarowanie bohatera w finałach (bo jest ich oczywiście więcej niż jeden) spotka się z rozczarowaniem czytelnika. Nie udało się: bohaterowi znaleźć rozwiązania problemu, czytelnikowi znaleźć rozwiązania narracyjnego.

Plemnik ma głos i co z niego wynika

W „Bakunowym faktorze” (1960) najsilniej na czytelnika oddziałują pozaliterackie cechy książki. Przede wszystkim jej rozmiar. Stylizowana na osiemnastowieczną powiastkę księga wykorzystuje ten rozmiar również jako chwyt literacki. To on bowiem pozwala na wstawianie do fabuły niezliczonych zwrotów akcji.

Przezabawna powieść miejscami nieco nuży, a czytelnik zadaje sobie pytanie, który to już dzień, czy może tydzień, czyta o zupełnie niewiarygodnych perypetiach Ebenezera Cooke’a, w którego istnienie nie wierzy nikt, z autorem na czele. Zarazem jednak ta inflacja fabularna jest być może najwłaściwszą odpowiedzią na inflację zewnętrzną całych dziejów literatury. Skoro napisano już wszystko, to współczesnemu pisarzowi nie pozostaje nic innego, jak napisać wszystko. Działa to zresztą w dwie strony – to znaczy dzięki takim przerośniętym i spotworniałym pastiszom zaczynamy inaczej patrzeć na arcydzieła światowej klasyki literackiej.

Jeden z twórców Latającego Cyrku Monty Pythona powiedział, że największym dokonaniem grupy było to, że jak już się w telewizji skończyła emisja ich skeczów, a na ekranie pojawiły się wiadomości z udziałem jakiegoś wiceministra rolnictwa, to widzom wydały się one równie zabawne. Podobnie odświeżająco działa lektura „Bakunowego faktora” na lektury dzieł Cervantesa, Sterne’a czy Rabelais’go. Dostrzegamy w nich nagle wszystkie cechy powieści totalnej czy encyklopedycznej. Widzimy w nich dzieła par excellence postmodernistyczne. Jak zauważa Borges: dzieło tworzy swoich prekursorów.

Spośród wszystkich wcześniejszych książek Bartha „Chimera” jest być może najbliżej spokrewniona z „Zagubionym w labiryncie śmiechu” (1968). Zawarta w nim „Menelajada” jest wręcz pierwszą wprawką do przyszłej książki. Podobnie, jak w „Bakunowym faktorze”, przy kolejnych fidrygałkach stylistycznych i fabularnych dobrze bawi się już tylko sam autor. Narratorem jednego z opowiadań jest plemnik, a proces reprodukcji biologicznej jest tu zestawiony z procesem kreacji artystycznej. Plemnik dotrze do celu i narodzi się nie co innego, jak oczywiście opowieść.

Barth jest jednak doskonale świadomy takich zarzutów i najcelniejsza krytyka „Zagubionego” znajduje się w samej książce. „Jeszcze jedno opowiadanie o pisarzu piszącym opowiadania?” – pyta Barth i zatrzymuje się nieraz w połowie niektórych swoich eksperymentów. W „Literaturze wyczerpania” pisał, że osiągnięciem artystycznym jest samo zdanie sobie sprawy z jakiejś nowej możliwości technicznej. Starczy to sobie wyobrazić, nie trzeba już tego fizycznie pisać. Przychodzą tu na myśl pisane przez Stanisława Lema recenzje z nieistniejących książek.

John Barth zostaje Dżinnem

Sama „Chimera” zgodnie z tytułem jest dziełem hybrydowym i monstrualnym. Barth klei swojego lwa, kozę i węża w sposób programowo niezgrabny. Widać szwy. Być może to one są treścią „Chimery”? Część pierwsza to opowieść Dunjazady, siostry Szeherezady. Część druga to opowieść podstarzałego (i być może umarłego) Perseusza. W części trzeciej do głosu dochodzi Bellerofon, ale co chwila ten głos traci, a do jego opowieści przenika szereg innych narratorów.

U Bartha siostra Szeherezady zostaje poślubiona bratu Szahrijara, co sprawia, że 1001 nocy zmienia się w 2002, a nawet w 3003 – i tak dalej, właściwie w nieskończoność. Co ciekawe, forma idealnie zbiega się tutaj z treścią. Podstawowe pytanie formalne każdego dzieła literackiego – „Kto to komu opowiada?” – jest tutaj osią fabularną. Okazuje się bowiem, że wszystko to opowiada Dunjazada bratu Szahrijara w ich poślubną noc. Kolejne „tysiąc jedynki” wyskakują w przeszłość i przyszłość równocześnie.

Żeby puścić cały ten mechanizm w ruch, potrzebny jest element spustowy i tę rolę odgrywa sam John Barth, przedstawiony w powieści jako Dżinn, ale bardzo wyraźnie na samego amerykańskiego pisarza stylizowany. W pierwszej chwili przypomina to zagrania Vladimira Nabokova, który od czasu do czasu pojawiał się we własnych powieściach, by dokonać w nich, jak to sam ujmował, ich „inspekcji”. U Bartha zabieg ten ma jednak inne znaczenie. Dżinn jest bowiem postacią, która opowiada Szeherezadzie kolejne opowieści, zanim ona opowie je Szahrijarowi. On sam zna je oczywiście z książki, która jest w jakiś sposób wcześniejsza niż noce Szeherezady. Opowieść poprzedza opowiadane zdarzenie.

„Perseida” zbudowana jest na zasadzie spirali logarytmicznej, której zasadą jest to, że nie dociera ona nigdy do środka, do którego nieustannie dąży. W opowieści o Perseuszu kolejne wersje tej samej historii nakładają się na siebie – narracja wykonuje kolejne obroty wokół tego samego punktu. Podstarzały Perseusz po latach wędruje śladami swoich dawnych przygód, ale to dopiero pierwszy obrót. Okazuje się bowiem, że Perseusz umarł (a może nie umarł?) i w zaświatach przypomina sobie swoje własne perypetie (a może ich wysłuchuje?). Oraz perypetie związane z odtwarzaniem pierwotnych perypetii. Przypominanie (albo wysłuchiwanie) staje się oczywiście kolejną pochodną – i tak dalej, w nieskończoność.

Całą swoją historię poznaje zaś Perseusz, oglądając ją na cyklu metop, ułożonych oczywiście cylindrycznie. Opowiadanie poprzedza zdarzenie. Samo opowiadanie jest też tylko echem innych opowiadań. Nie na darmo w jednej ze scen Perseusz morduje wroga kielichem, na którym przedstawiona jest scena bliźniaczego mordu.

Najdłuższa i formalnie najciekawsza „Bellerofoniada” ma strukturę trudną do uchwycenia, która ukazuje się czytelnikowi dopiero na sam koniec. Na samym początku opowieści Bellerofon poznaje opowieść o Perseuszu, później zaś zaczyna małpować jego losy. Fabularny punkt wyjścia jest więc tu niemal identyczny, co w „Don Kichocie” Cervantesa, ojca założyciela nowożytnej powieści. Bellerofon czerpie wiedzę na temat Perseusza ze Schematu – przedziwnego utworu literackiego, który opowiada nie tylko dzieje herosów przeszłych, ale i przyszłych.

Pytanie o to, kto to komu opowiada, i w tej części okazuje się kluczowe dla samej fabuły. „Niełatwo zabawiać jednocześnie żonę i kochankę tą samą opowieścią” – wyzna w pewnej chwili heros. Ostatecznie Bellerofon okaże się uzurpatorem i hochsztaplerem. Jego heroizm jest nieuprawniony. Zarazem jednak jest w jego dziejach aspekt jak najbardziej prawomocny. Aspekt samej opowieści oczywiście. Wzmocnieniu tego elementu służy wklejenie kilkustronicowego fragmentu z „Mitów greckich” Roberta Gravesa. Bellerofon czyta nie tylko o innych herosach, ale również i o samym sobie. W pewnym momencie zastanawia się, kto jest autorem opowieści o nim. Raz jeszcze: narracja jest nieprawdziwa, prawdziwy jest narrator.

„Chimera” Johna Bartha jako wyjście z impasu

Mimo tych wszystkich gier „Chimera” okazuje się książką dość osobistą. To z jednej strony opowieść o kryzysie twórczym samego Bartha w wieku średnim, a z drugiej o kryzysie całej literatury światowej i całej naszej, opartej na archetypalnych opowieściach, cywilizacji. Wszystko ma tu dwie strony. Motyw petryfikacji najpierw symbolizuje niemoc twórczą, później staje się formą upamiętnienia. Heroizm? Współczesny pisarz usiłuje robić coś, co kiedyś robili legendarni bohaterowie, nie dostrzegając jednak, że epoka heroiczna już minęła.

Zarazem jednak „Chimera” okazuje się punktem zwrotnym w pisarstwie Bartha. To tutaj po raz pierwszy tak wyraźnie zestawia opowieść z życiem małżeńskim. Miejscem opowiadania jest nieodmiennie łóżko. Naturalnym środowiskiem opowieści jest sypialnia. Na tym motywie będzie później zbudowany „Sabbatical” (1982), a także najwybitniejsza pewnie książka Bartha – „Opowiadać dalej” (1996). Siłą tej ostatniej jest głównie to, że będąc tomem metaopowiadań, pozostaje ona równocześnie tomem opowiadań po prostu, eksplorującym przeciętne współczesne bolączki przeciętnych współczesnych ludzi. Wcześniej Barth napisze jeszcze „Ostatnią podróż Sindbada Żeglarza” (1991). Po angielsku tytuł brzmi „The Last Voyage of Somebody the Sailor” – mity opowiadają więc o nas samych i właśnie dlatego wciąż działają.

W „Dunjazadiadzie” Barth wzruszająco wyznaje, że jego marzeniem było zawsze dołożenie najmniejszej choćby cegiełki do gmaszyska światowego zasobu opowieści. Być może Barth zawsze pragnął napisać opowieść po prostu, a nie tylko kolejną opowieść o opowieści – literaturę, która nie unieważniając wcześniejszych kryzysów (jak usiłuje to robić naiwny realizm), zdoła odnaleźć swoją drogę. „Chimera” jest pierwszym krokiem w tę stronę, przełamaniem dotychczasowego impasu.

W „Zagubionym w labiryncie śmiechu” Barth pisze, że nie cierpi literatury eksperymentalnej gardzącej samą sobą. To ważne rozróżnienie. „Chimera” jest bowiem z pewnością literaturą eksperymentalną, która jednak samą sobą nie gardzi. Na najgłębszym poziomie jest raczej wyrazem zachwytu nad literaturą w jej najpierwotniejszej postaci. Nie jest ona wtedy elementem społecznej gry zwanej „rynkiem literackim”, ale narzędziem czarowania i oczarowywania, uwodzenia drugiego człowieka i wyjaśniania samemu sobie własnych losów. Taka literatura pozostaje niewyczerpana.

John Barth, CHIMERA, przeł. Krzysztof Majer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2025