Człowiek, który widział za dużo

„Znowu Bernhard...”, mawia Krystian Lupa, a Krzysztof Varga kilka lat temu kasandrycznie przestrzegał: „Jeśli nie będziemy czytali Bernharda, wiek XX kiedyś do nas wróci, jeszcze bardziej spotworniały, niż go zapamiętaliśmy”. Mimo że od pierwszych spektakli Lupy, które wypromowały nad Wisłą austriackiego enfant terrible, minęło już ponad ćwierć wieku, nowego Bernharda ciągle się w Polsce publikuje i wystawia na scenie. Niedawno łódzki Teatr Jaracza pokazał „Plac Bohaterów”, a Sława Lisiecka przetłumaczyła właśnie dla Wydawnictwa Od Do dwie krótkie prozy wielkiego Austriaka: „Chodzenie” i „Amras”.

Morbus austriacus

Łódzkie przedstawienie oglądamy 30 lat po wiedeńskiej premierze, którą Bernhard przygotował z reżyserem Clausem Peymannem w 50. rocznicę Anschlussu Austrii i w stulecie narodowego Burgtheater. Kolejny raz rozbrajał tabu związku rodaków z ideologią nazizmu, opowiadał o wrogości do żydowskich współobywateli i piętnował mizerną kondycję moralną społeczeństwa. Odwaga tandemu Bernhard-Peymann szła w parze z przekonaniem, że sztuka, nawet jeśli jest finansowana przez państwo, powinna pozostawać wobec tego państwa sceptyczna. Bernhard chciał pisać dla aktorów i przeciw publiczności. Niezrównanym mistrzem w zrozumieniu tej intencji był ulubiony aktor pisarza Bernhard Minetti, typowy homo bernhardus, którego część kariery przypadła na niechlubny okres wojny.

Histeryczne reakcje na wiedeńską premierę „Placu Bohaterów” dowodziły, że politycy i dziennikarze austriaccy z powodzeniem imitowali teatr pisarza. Dzisiejsza polska rzeczywistość wydaje się nieudolnie do tego nawiązywać. Pokazani niedawno w TVN lokalni fani Hitlera nie wiedzą zapewne, że bohaterowie Bernharda fetowali urodziny faszystów na długo zanim stało się to modne w lasach pod Wodzisławiem. I to w mniej groteskowej formie.

Nawet pamiętając o przestrodze Hannah Arendt, że zło jest zazwyczaj banalne, trudno nie dostrzec, że w Polsce mamy neonazistów na miarę naszych możliwości – ze swastyką z wafelków, podpałką do grilla oraz fonetycznym zapisem faszystowskiej pieśni. Nie znaczy to, że należy ich ignorować. Jednak Bernhard dużo bardziej od podziemnej skrajnej prawicy obawiał się problematycznych przekonań ukrytych za murami mieszczańskich domów, w tym ksenofobii i antysemityzmu elit. Ludzi, którzy sami siebie określają jako przyzwoitych i uczciwych obywateli. Takich jak budzący grozę prezes sądu i były oficer SS z „Przed odejściem w stan spoczynku” – innego „obrachunkowego” spektaklu Bernharda granego w łódzkim „Jaraczu”. Aby uczcić urodziny Himmlera, raz w roku zakłada on czarny mundur, a siostrę przebiera w obozowy pasiak. „Dobry z niego człowiek, wszyscy to mówią. Kto go zna, wie, że jest dobry” – opisuje brata druga siostra. Cała trójka wspólnie opłakuje „piękniejszą przeszłość”.

Sztuka przetrwania

Bernhard umiera kilkanaście tygodni po premierze „Placu Bohaterów”, 12 lutego 1989 r., i mimo niechęci znacznej części współrodaków szybko staje się dumną wizytówką austriackiej sztuki. Przed śmiercią jest u szczytu kariery i najwięcej czasu spędza w Wiedniu. Z Peymannem pracuje w Burgtheater, centrum Bernhardowskiej archeologii władzy, gdzie od środka rozsadzają jeden z ostatnich symboli imperialnej władzy i dworskiego ceremoniału. Widuje się go w modnych kawiarniach – u Sachera, w hotelu Ambasador czy ulubionej Bräunerhof. Postacie z jego prozy dorosły, to już mężczyźni w średnim wieku, którzy podobnie jak Bernhard wiedzą, że ich czas jest ograniczony.

Zanim pod koniec życia dostąpi zaszczytów, Bernhard ciężko pracuje na swój sukces. Niejako na przekór swoim bohaterom – upadłym geniuszom w kryzysie twórczym, którzy często nie mogą przelać na papier tego, co mają w głowach – jest piszącą maszyną, która publikuje z żelazną regularnością. Zamawiane przez teatry sztuki zawsze są ukończone i oddane na czas. Kokieteryjnie twierdzi, że książki zaczął tworzyć z czystej przekory, niejako wbrew sobie, a także przeciw ulubionym autorom, od których był całkowicie uzależniony. Z podziwem czyta Musila, Brocha, Czechowa, Kubina, ale też Pavesego i Pounda. Nieprzecenioną inspiracją dla bohaterów skupionych na autoanalizie jest Paul Valéry i jego „Monsieur Teste”. Ale Bernhard nie lubi słowa „pisarz”. „Jestem kimś, kto pisze”, mówi.

Swój warsztat wykuwa w salach szpitalnych górskich sanatoriów – już w młodości zmaga się z nieuleczalną chorobą płuc. Samotność i izolacja staną się znakiem rozpoznawczym wielu jego późniejszych tekstów. Ich bohaterowie uwięzieni są nie tylko w fizycznej przestrzeni – rodzinnych siedzibach, wieżach czy alpejskich zamkach – ale też we własnych głowach. Nie bez powodu niektórzy krytycy mówią o Bernhardowskim Kopftheater – „spektaklu własnego umysłu”, „tragedii świadomości”, „komedii intelektu”, dla których typowym motywem jest narrator uchwycony w akcie samoobserwacji lub aktor będący swoim własnym widzem.

Zamiłowanie do sztuczności rozbudza w Bernhardzie opera, klasyczny dramat i salzburski teatr marionetek. Już jako nastolatek bierze prywatne lekcje śpiewu, karierę tenora kończy jednak postępująca choroba. Rozeznanie i swego rodzaju trening we współczesnych sztukach zapewnia Bernhardowi w latach 50. praca krytyka w „Demokratisches Volksblatt”. W tym czasie pisuje sprawozdania ze słynnego festiwalu Salzburger Festspiele, recenzje filmowe, relacje z wystaw. Omawia nowe książki i studenckie produkcje Mozarteum, w którym sam niebawem podejmie naukę aktorstwa i reżyserii. Pisana dla tej samej gazety kronika kryminalna i anonimowe sprawozdania z sali sądowej wprowadzą go w świat dramatów, które toczą się poza teatralną sceną: przestępstw w okupowanym Salzburgu, ponurych warunków mieszkaniowych powojennych uchodźców i codziennych trosk zwykłego Austriaka.

Jako początkujący pisarz Bernhard ociera się w stolicy o autorów z Grupy Wiedeńskiej, bywa w lubianych przez artystów Café Raimund i Art Club. Jednak jako programowy samotnik tylko przelotnie zainteresowany jest awangardową sceną metropolii. Choć ówczesna bohema zachowuje estetyczny dystans do mainstreamu, to kariery literackie jej członków, odrzucających intratne posady prawnika lub architekta, możliwe są dzięki nagrodom, stypendiom i subsydiom skompromitowanego podczas wojny państwa. Bernhard piętnuje hipokryzję znajomych, atakując aspiracje oparte nie na zasługach, lecz sprytnych manewrach literackich oportunistów.

Jednocześnie sam wiele zawdzięcza protekcji i przyjaźni wpływowych mecenasów, w tym przede wszystkim Hedwig Stavianicek. Charakter tej relacji przez lata budzi niezdrowe zainteresowanie, generując liczne plotki i spekulacje. W młodości Bernhard przez kilka lat korzysta też ze wsparcia Gerharda Lampersberga, często bywając w Tonhof, znanej z otwartości dla artystów rezydencji kompozytora (Bernhard napisze także libretto do jednej z jego oper). Nie był to klasyczny układ patron- -podopieczny. Bernhard i Lampersberg byli właściwie równolatkami, fascynacja była obopólna i wykraczała poza sprawy sztuki. Jeśli można wskazać tu jakąś asymetrię, to na pewno była to różnica majątku i statusu społecznego.

Kompleks pochodzenia

Przez całe życie Bernhard miał słabość do klasy wyższej i związków z potomkami europejskiej arystokracji. Urodzony poza Austrią i poza małżeństwem, latami dowodził swoich przyrodzonych praw i unieważniał status outsidera. Wysiłek dołączenia do elity i fascynacja austriacką socjetą walczyły w Bernhardzie z niechęcią, zaciekłą krytyką i zamiłowaniem do ryzykownych towarzyskich gier. Wiele lat po spotkaniu Lampersberga Bernhard napisze „Wycinkę”, w której rozprawi się ze środowiskiem wiedeńskich intelektualistów i związanej z nimi cyganerii (w nowym stuleciu tekst na scenę Teatru Polskiego we Wrocławiu przeniesie Krystian Lupa). Kompozytor rozpozna się w powieściowym Auersbergerze – którego w książce Bernhard nazywa m.in. „wiecznie pijanym epigonem Weberna” – i przy pomocy dziennikarza konserwatywnej „Die Presse” Hansa Haidera wytoczy Bernhardowi proces za złośliwe pomówienia. Pisarz zatriumfuje, kiedy objęta przez sąd zakazem dystrybucji „Wycinka” – z wkładką „Tę książkę skonfiskowano w Austrii” – stanie się bestsellerem w Niemczech, skąd otoczona aurą środowiskowej satyry z powrotem trafi nad Dunaj.

Poza znanym kompozytorem „ofiarami” Bernharda stawały się inne prominentne figury austriackiego życia publicznego. W „Wycince” poza Lampersbergiem dokuczał znanej pisarce Jeannie Ebner. Z postacią jednego z tomów prozy autobiograficznej utożsamił się biskup Salzburga. Duchowny rozpoznał się w przedstawionej jako wyjątkowo obrzydliwa postaci wuja głównego bohatera. W tej samej książce Bruno Kreisky (kanclerz w latach 1970-83) został scharakteryzowany jako „pensjonowany socjalista salonowy”. W innych utworach pisarz również nie oszczędził politykowi podobnie obelżywych inwektyw.

Nieuprawniona wyższość austriackich elit była dla Bernharda tylko kolejną formą prowincjonalizmu, do którego żywił przejętą od dziadka, pisarza Johannesa Freumbichlera, głęboką antypatię. Atak na austriackie kołtuństwo ma podwójny sens. Z jednej strony Bernhard krytycznie przygląda się życiu wiejskich społeczności i ich pozornie bukolicznym cnotom, za którymi skrywa się parafialny stosunek do ojczyzny i związki z narodowym socjalizmem. Pozorna identyfikacja z przedstawicielami klasy ludowej kamufluje często protekcjonalizm, a „szary człowiek” – jak Höller w „Korekcie” – staje się obiektem studiów i myślowych eksperymentów. Z drugiej strony Bernhard obśmiewa pychę i nadęcie nobliwego establishmentu oraz nostalgię za sposobem życia habsburskich arystokratów. O ile w Polsce dopiero niedawno zaczęliśmy mierzyć się ze schedą po kulturze folwarku, o tyle Austriacy przez cały okres powojenny spierają się o „kompleks pochodzenia” – dziedzictwo imperialnego systemu klasowego, traumę marginalizacji po rozpadzie cesarstwa, problematyczną historię zarówno wielkości, jak i winy dawnego hegemona.

Freudowski twist

Genealogia, cechy dziedziczne, wymieranie rodowej linii wydają się obsesją pisarza, a Austria i rodzina to u Bernharda często dwie strony tej samej monety. To, co odkrywają jego bohaterowie, to kultura, która ich stwarza, i którą oni z kolei współtworzą.

W „Amras” narrator studiuje biologię komórek i genetykę, a młodszy brat przejmuje po matce epilepsję. Uciążliwym dziedzictwem bywa – jak w „Chodzeniu” – choroba psychiczna, inny centralny motyw austriackiej kolektywnej wyobraźni. Przestrzeń tekstu to często rodzinne gospodarstwa, a geografia i pejzaż Bernhardowskiego świata zawarte są już w nazwach miejscowości: Altensam, Neuhaus, Wolfsegg, Kalkwerk... W centrum uwagi znajdują się przeważnie mężczyźni. Nieszczęśni ojcowie projektują rozpad, wybierając na spadkobiercę kogoś, kto unicestwia przekazywane dalej dziedzictwo. Niepokorni synowie albo duszą się z braku intelektualnego życia, albo opuszczają dom i szans na rozwój szukają w kosmopolitycznych centrach daleko od Austrii: Oksfordzie, Cambridge czy Rzymie. Jak szanowany przez Bernharda Wittgenstein, rozdają lub trwonią spuściznę. Często wracają, bo nawet śmierć krewnych nie pozwala ostatecznie zerwać z rodziną – koturnowość pogrzebu na powrót umieszcza odszczepieńca w rodowym wyścigu pokoleń. Rewersem tej sytuacji jest niestety dramat ujarzmienia żon, córek i sióstr wrzuconych w piekło współbycia. Milcząca kobieta-ofiara sprowadzona zostaje do roli towarzyszki tyranizującego i podszytego szaleństwem mężczyzny. Połączenie geniuszu, obłędu i kazirodczego pożądania powraca jak refren w stałym zestawie Bernhardowskich motywów.

Jako dojrzały artysta Bernhard zmaga się też z upiorami własnej rodziny. Egzorcyzmuje je w kilku tomach „Autobiografii”. Dziecięca odyseja między Heerlen w Holandii, Wiedniem i okolicami Salzburga dały Bernhardowi życiową lekcję oderwania od bliskich, szczególnie matki i ukochanego dziadka. Oboje umierają, kiedy przyszły pisarz nie ma nawet 20 lat. Choć z przyrodnią siostrą i bratem do końca życia utrzymuje zażyły kontakt, to substytutem rodzinnych więzi stają się dla Bernharda często pary dobrych znajomych: Franz Josef i Christa Altenburgowie, Victor i Grete Hufnaglowie, Wieland i Erika Schmiedowie – tej ostatniej zawdzięczamy najbardziej znane fotografie Bernharda i jego domów.

Złośliwi twierdzili, że pisarz był „zastępczym mężem” dla żon swoich niektórych przyjaciół. Rzeczywistość jest prawdopodobnie mniej sensacyjna, niż chcieliby tropiciele brukowych skandali. Pisarz – wbrew łatce celebryty – z powodzeniem chronił bowiem swoją prywatność. Z życia intymnego uczynił tabu, kreując publiczny wizerunek persony bezpłciowej i aspołecznej, zabarykadowanego na wsi mizantropa. Wścibskim obserwatorom mieszał szyki, tworząc literackie sobowtóry bezdzietnych kawalerów, którzy – jeśli nie popełnili samobójstwa – prowadzą nierówną walkę ze swoją śmiertelną chorobą. Ci zamknięci w szkatułkowych konstrukcjach pozornie podobni do pisarza neurotycy mają obsesję na punkcie jednej idei, którą drążą aż do momentu, kiedy załamią się pod ciężarem poświęconego jej wysiłku.

Czy to komedia, czy to tragedia?

Postaci Bernharda mają coś z ożywionych manekinów, są wariacjami kilku modeli odbijanych na tej samej matrycy. Powtarzalność tematów i przywiązanie do nietypowej formy – choćby pedantycznych sygnałów przytoczenia – narażała pisarza na zarzut wtórności. Niektórzy krytycy traktowali go jak starego znajomego, który wciąż popisuje się swoimi dobrze znanymi sztuczkami.

Gdy spojrzeć na strategię Bernharda bardziej przychylnie, może się okazać, że cały jego dorobek to nieustanne „poprawianie tekstu”. Przypomina to intelektualny program powracającego u Bernharda w licznych odwołaniach Wittgensteina. W filmie „Drei Tage” Ferry’ego Radaxa z 1970 r., jednym z najczęściej cytowanych źródeł biograficznych o Bernhardzie, pisarz porównuje książkę do złośliwego guza, rozrastającej się rakowatej narośli. Kolejne warstwy tekstu nie służą opowiadaniu historii – tego Bernhard szczerze nie cierpiał – ale krytyce i rozwojowi własnych intelektualnych dociekań na każdym etapie procesu pisania. Program literacki Bernharda to zawiła sieć olśnień, ponawianych ustaleń i rewizji własnych myśli, powrót do porzuconych kiedyś wątków i przeformatowanie ram, w które można je ująć.

Przed kamerą Radaxa Bernhard mówi: „Jestem uważany za tzw. poważnego pisarza, podobnie jak Béla Bartók za poważnego kompozytora, a taka reputacja ciągnie się za człowiekiem... Jestem z tego absolutnie niezadowolony”. Własny dorobek ocenia z osobliwym poczuciem humoru – „Kalkwerk” nazywa „chłopską farsą”, „Dawnym mistrzom” daje podtytuł „komedia”. Choć jego książki postrzegano często jako zaproszenie do samobójstwa, z relacji znajomych wynika, że nie był przeciw życiu i nie miał obsesji końca, za to z powodzeniem obśmiewał chorobę. Kpił z czającej się za rogiem śmierci – podobno jedną z ulubionych zabaw, którą straszył i irytował znajomych, było udawanie martwego. Dwa światy, pomiędzy którymi tkwił Bernhard, to świat dyktatu okoliczności – głównie słabnącego oddechu – oraz rzeczywistość suwerennego projektu – witalności, woli przetrwania i radości życia.

Polskie doświadczenie teatralne pokazuje, że znalezienie innego klucza do odczytania Bernharda niż tonacja serio długo było bardzo trudne. Chyba dopiero „Wycinka” Krystiana Lupy (Teatr Polski we Wrocławiu, 2016 r.) w pełni ujawniła tragi- komiczny potencjał tej literatury. Znamienne, że na polskich scenach ten błazeński wymiar odkrywają zwykle spektakle na temat teatru i samych artystów, jak często wystawiany „Komediant”. Losy tego tekstu pokazują, że wiele śmiałych spotkań innych polskich twórców z Bernhardem pozostaje w cieniu najbardziej docenianych przedstawień Lupy. Reżyser mocno osadził twórczość pisarza we własnym teatralnym świecie i odniósł sukces, uczłowieczając marionetkowe postaci, które przestały być nędznymi figurami zawieszonymi na nitkach języka, pamięci i kultury. Idąc po śladach pisarza, w „Kalkwerku” (Stary Teatr w Krakowie, 2004 r.) czy „Wymazywaniu” (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001 r.), Lupa bada akt twórczy, zagląda do piekła wiecznego niespełnienia i nieustająco przekonuje, że „bełkot” Bernharda drąży coś ważnego.

W jednym z wywiadów Lupa przypomina jeszcze inną ważną lekcję tej literatury: „Bernhard wypowiada w pewnym momencie taką oto myśl, że rzeczywistość w tej chwili bardziej jest kształtowana przez nasze zaniedbania niż przez to, co robimy”. Nauka ta staje się szczególnie cenna w ostatnich dniach, kiedy niektóre zapisy nowej ustawy o IPN są „jak z Bernharda” – zapowiadają ściganie „kalających własne gniazdo” i zamykanie ust wszystkim, którzy głoszą niewygodną prawdę. A w tym, jak wiadomo, Austriak był niezrównanym mistrzem.©

Korzystałem z biografii Bernharda autorstwa Manfreda Mittermayera („Thomas Bernhard. Eine Biografie”, 2015) i Gitty Honegger („Thomas Bernhard. The Making of an Austrian”, 2012).

Thomas Bernhard, CHODZENIE. AMRAS, przeł. Sława Lisiecka, Wydawnictwo Od Do, Łódź 2018