Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W czasach Republiki Weimarskiej ofiarą uniwersalnych mechanizmów wykluczania odmienności padli twórcy, studenci i idee obchodzącego właśnie stulecie Bauhausu. Za symboliczny koniec słynnej szkoły wzornictwa, architektury i rzemiosła, działającej w latach 1919-33 w Weimarze, Dessau i Berlinie, uznać można pracę Iwao Yamawakiego – jednego z kilkorga uczniów, którzy do ówczesnej mekki projektowania przyjechali aż z Japonii.
Na jego kolażu z 1932 r. „Der Schlag gegen das Bauhaus” („Atak na Bauhaus”) widać dobrze znane z niedalekiej przyszłości motywy – zwarte w równym szyku brunatne bojówki, ludzi leżących głową do ziemi oraz kilkoro krzyczących studentów, nad którymi góruje umundurowany oficer ze swastyką na ramieniu.
Żołnierze nie bez powodu kroczą po zdekonstruowanym budynku uczelni w Dessau – obok idei szerzonych przez Bauhaus również kształt jego siedziby był dla radykalnej prawicy kamieniem obrazy. Naziści nazywali go „orientalnym szklanym pałacem”, „synagogą” albo „katedrą marksizmu”. Po zamknięciu Bauhausu przez ostatniego szefa Miesa van der Rohe myślano o zrównaniu budynku z ziemią, ostatecznie w kolejnych latach służył nazistom jako szkoła dla hitlerowskich urzędników, a z czasem zmienił się w fabrykę sprzętu lotniczego.
Po wojnie władze NRD nie doceniły walorów projektu Waltera Gropiusa – pierwszego dyrektora Bauhausu – i kompleks popadł w ruinę. Za żelazną kurtyną Bauhaus był wciąż w niełasce – uchodził za synonim burżuazyjnego zepsucia, formalizmu i manifestację wrogiej demokracji ludowej polityki imperialistycznej. Dawny blask budynek szkoły odzyska dopiero w latach 90. wraz z gruntowną rewitalizacją i – pod koniec stulecia – wpisaniem na listę światowego dziedzictwa UNESCO.
Ludzie i ich czasy
Bauhaus swoim przeciwnikom jawił się jak najgorzej, a negatywne konotacje były podsycane przez skojarzenia z „wykorzenionym kosmopolityzmem”, „stylistyczną bolszewią”, „żydowskim partactwem” oraz „orientalistycznymi sześcianami”, które przynależą może do arabskiej pustyni, ale nie do duchowego centrum romantyzmu i gotyku. Słynną wystawę modelowych domów i mieszkań na osiedlu Weißenhof w Stuttgarcie w 1927 r. wyśmiewano w prasie, a zjadliwe artykuły ilustrował fotomontaż, na którym wśród budynków Le Corbusiera, Petera Behrensa i Marta Stama przechadzały się wielbłądy.
Wielu z uczniów i nauczycieli po rozwiązaniu szkoły musiało ułożyć sobie relacje z nową władzą i dalej pracować w zawodzie architekta, projektanta lub nauczyciela. Miesa van der Rohe – mimo bezsprzecznej wielkości i późniejszych sukcesów w Stanach Zjednoczonych – nie sposób nazwać inaczej niż oportunistycznym lawirantem, który dyrektorowanie uczelnią traktuje w latach 30. jako niewygodny balast. W tym czasie odrzuca jeszcze zaproszenia z Ameryki (w tym posadę na Harvardzie) i bez większych sukcesów startuje w oficjalnych konkursach architektonicznych organizowanych pod parasolem nowej władzy. Walcząc o uczelnię, prowadzi ryzykowną grę z Gestapo, ale doprawdy trudno go uznać za ofiarę albo męczennika.
W nowych czasach przepada m.in. jego projekt Banku Rzeszy, jednej z bardziej prestiżowych inwestycji hitlerowskich Niemiec. To i inne niepowodzenia oznaczające brak zamówień przyspieszają decyzję o emigracji za ocean.
Laboratorium nowoczesności
Koniec Bauhausu owocuje transferem żywiołu modernizmu m.in. do obu Ameryk, Turcji, Japonii i Izraela. Eksodus i intelektualny eksport nowoczesnych idei poza Europę to dowód na wagę wywołanej przez Bauhaus dyskusji o jakości projektowania i architektury w coraz bardziej wyspecjalizowanym społeczeństwie industrialnym.
Rozwój fabryk odstawia na boczny tor rękodzieło i zmienia wyobrażenia o kształceniu profesjonalnych twórców. Widać to m.in. w rozwoju szkół artystyczno-rzemieślniczych poprzedzających Bauhaus, które zaczynają wywierać coraz większy wpływ na współczesną produkcję przemysłową. W pierwszych dekadach XX w. ich powstawaniu towarzyszą zróżnicowane narracje, takie jak rozwijanie współpracy między przemysłem i artystami oraz promowanie wysokiej jakości produktów codziennego użytku, w których coraz częściej daje się odnaleźć elementy charakterystyczne dla dzieł artystycznych. W swoich ideach i programach formułują je stawiający na kształcenie artystów praktyków przedstawiciele ruchu Arts and Crafts, założyciele Warsztatów Wiedeńskich, a z czasem szkoła w Dessau.
„Chcieliśmy pobudzić kreatywnych twórców zamkniętych we własnym świecie do włączenia się w rytm codzienności, a przy okazji nadać szerszy, ludzki wymiar sztywnemu, niemal ściśle materialnemu światopoglądowi obowiązującemu w biznesie” – pisał po latach o pomyśle na Bauhaus Walter Gropius. W jego ocenie szkołę powołano do życia po to, żeby wychować nowy typ pracownika, który łączyłby cechy inżyniera, artysty i biznesmena. Absolwent ma wchodzić na rynek pracy, mając za sobą kontakt z halą produkcyjną i pracą maszyn, elementami rękodzieła oraz pracą nad projektami, które są wdrażane do realizacji w konkretnych przedsiębiorstwach, a następnie trafiają na rynek.
Pomysł na nowy typ kształcenia uspójnia się z popularnymi już wówczas ideami „sztuki oddolnej” i „twórczości dla wszystkich”, w których kwestionowano anachroniczny mit genialnego artysty. Kreśli je m.in. Der Deutsche Werkbund – powstałe na początku wieku stowarzyszenie twórców, architektów, przedsiębiorców i ekspertów. Artystów traktują niemalże jak dostawców usług publicznych dla lokalnej wspólnoty.
W działalności Werkbundu, a potem w programie i głównych ideach Bauhausu zaciera się granica między sztuką i niesztuką. Elementy charakterystyczne dla dzieł artystycznych coraz częściej daje się odnaleźć w przedmiotach codziennego użytku, obok funkcjonalności liczy się też zmysłowa przyjemność, a masowa produkcja oparta jest na działaniu kolektywnym, którego organizacja nie przypomina pracy w fabryce, ale kooperację komuny artystów. Te idee są zapowiedzią dzisiejszej gospodarki innowacji, skupionej wokół mody, designu i reklamy oraz hołubionych przez lokalne władze przemysłów kultury.
Twórcy Bauhausu zakładali, że po doświadczeniach Wielkiej Wojny należy na nowo wymyślić otoczenie dla coraz liczniejszych mieszkańców miast. Rosło znaczenie klasy średniej. Przeważający wciąż liczebnie proletariat zmierzał w stronę profesji kojarzonych ze stylem życia i aspiracjami białych oraz różowych kołnierzyków: sekretarek, sprzedawców, pośredników handlowych, urzędników. W Republice Weimarskiej następuje tożsamościowy paradoks: choć w strukturze społecznej dominują robotnicy, większość ludzi chce identyfikować się ze społecznym środkiem.
Moderniści dostrzegają demontaż dawnego porządku klasowego, do czego przyczynia się też intensywny rozwój technologii. Nierówności ciągle istnieją, ale czuć presję na symboliczne pogodzenie grup, które dopiero od niedawna żyją obok siebie. Nowoczesność ma być egalitarna, bezklasowa i inkluzywna. Wykładowcy Bauhausu chcą tworzyć funkcjonalnie zaprojektowane domy, przedmioty i urządzenia – obiekty pozornie zdemokratyzowane i uwolnione od estetycznych kodów, które odpowiadają za podtrzymywanie hierarchii społecznej i stemplowanie społecznego dystansu. Chyba nie do końca uważnie czytają felietony Siegfrieda Kracauera we „Frankfurter Zeitung”, wydane w 1930 r. w zbiorze „Die Angestellten”. Książkę Kracauera powszechnie uważa się za jedną z lepszych relacji z przebiegu gwałtownych procesów modernizacyjnych, którą powinniśmy czytać także dzisiaj, kiedy zmiany społeczne nie nadążają za raptownym rozwojem możliwości technicznych.
Bohaterowie „Die Angestellten” nie są grupą w sensie socjologicznym, łączy ich raczej „duchowa bezdomność” – wspólne doświadczenie egzystencjalne sprowadzające się do rezygnacji z poszukiwań wyższego sensu. W portrecie kreślonym przez Kracauera to uchodźcy ze sfery sacrum, zamknięci w „barakach przyjemności” masowej rozrywki. Ich kondycja to efekt długotrwałego procesu rozkładu wspólnotowych więzi i utraty żyrowanego przez religię metafizycznego bezpieczeństwa. I to właśnie oni ostatecznie odrzucą „dyktaturę chłodu” nowej architektury, mebli, ceramiki i typografii. Zakwestionują misję Bauhausu określaną często jako „kontrola modernizacji poprzez projektowanie”, czyli de facto powściąganie zapędów społeczeństwa konsumpcyjnego.
Ostatnią tego rodzaju próbę podejmie w latach 60. Dieter Rams, nadworny projektant Brauna i późniejszy guru designerów Apple. Dla twórców szkoły z Dessau, jak i dla Ramsa ani dialog z geometrią i barwami podstawowymi, ani tyrania bieli, umiaru i czystości nie są przecież celem samym w sobie. Bauhäusler chcą budować tańsze domy z prefabrykowanych elementów i wytwarzać proste przedmioty – trwałe i ponadczasowe – z którymi ludzie mogliby nawiązać długoletnie relacje. Rezygnują z ornamentu i wizualnego przepychu, pogardzają chwilowymi modami. To ma być design odarty z ego. Społeczne zaangażowanie wzornictwa i architektury forsuje przede wszystkim najsłabiej zapamiętany drugi dyrektor Bauhausu, Hannes Meyer, przywiązany do zasady „potrzeba ludu zamiast potrzeby luksusu”. Jednak sam zostaje zmuszony do kompromisów – flirtując z oczekiwaniami rynku i sprzedając komercyjne produkty ze szkolnych warsztatów, zapewnia szkole potrzebne dochody.
Ofiara mitu
Społeczeństwo nieobciążone ograniczeniami masowej konsumpcji okazało się utopią, a przedwojenni i powojenni idealiści ponieśli porażkę. Rams nie docenił tempa rozwoju współczesnej technologii, wypierającej bez skrupułów swoje wcześniejsze formy (np. kolejne nośniki muzyki i filmu) albo znajdującej sposób, aby funkcje różnych urządzeń zmieścić w jednym przedmiocie. Dziś logika nowszego modelu wciąż wygrywa z ascezą i nieprzemijalnością projektów Ramsa.
Natomiast Bauhaus stał się ofiarą własnego mitu. Mimo niechęci władzy już w latach 30. plenią się imitacje bauhausowego stylu, który szybko okazuje się handlowym chwytem. Sprowadzono go do tego, co powszechnie uchodziło za nowoczesne i funkcjonalne. Do domów z dużą ilością szkła i lśniącego metalu, pustych ścian w mieszkaniach pozbawionych domowego ciepła, krzeseł ze stalowych rurek, aluminiowych lamp, minimalistycznej ceramiki, tapet w geometryczne wzory czy, dziś znów trendy, gniazdek elektrycznych z ebonitu (koniecznie w bieli lub czerni). Oskar Schlemmer – malarz i profesor w Dessau – notował z ironicznym dystansem: „Ten styl można znaleźć wszędzie, tylko nie w Bauhausie”.
Emigrujący pomysłodawcy i absolwenci uczelni pozostawili za sobą społeczeństwo, którego stosunek do dziedzictwa szkoły musiał mocno rozczarowywać apostołów modernizmu. Po latach, już jako gwiazda Harvardu, Walter Gropius deklarował: „Celem Bauhausu nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów, systemów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania. Powstanie stylu »Bauhausu« byłoby równoznaczne z przyznaniem się do porażki”.
Co się stało z naszą klasą?
W setną rocznicę urodzin mit jubilata materializuje różne pamięci modernizmu. Entuzjaści Bauhausu wciąż widzą w nim jedną z najlepiej rozpoznawalnych marek, bez której trudno sobie wyobrazić rozmowę o nowoczesnym designie. W tej optyce słynna uczelnia ma status – jak określiła to kiedyś Leah Dickerman – „kulturowego think tanku”, ze źródeł którego czerpać mogą nie tylko projektanci, ale też wydawcy książek (typografia) i marketingowcy (niebanalny PR). Inni przypominają, że wirus Bauhausu rozwinął się w chorobę, której objawami była gigantomania „stylu międzynarodowego”, napuszone biurowce Chicago czy piekło osiedli mieszkaniowych z wielkiej płyty, kojarzonych dziś często ze zdewastowanymi blokowiskami.
Niewiele zostało z intelektualnego radykalizmu i marzeń o egalitarnych towarach dla zdemokratyzowanego społeczeństwa. W ciągu wieku projekty Bauhausu zmieniły się albo w dobra luksusowe, albo w karykaturalne gadżety dla turystów. W pierwszym przypadku są dziś synonimem bogactwa i przynależności do klasy wyższej. Modułowy dom w „stylu” Bauhausu można dziś zamówić z katalogu, potem wyposażyć w replikę słynnego zestawu do herbaty Marianne Brandt za jedyne dziewięć tysięcy euro.
Kultowe wytwory uległy infantylizacji i wulgarnemu urynkowieniu. Mniej zamożni fani Bauhausu mogą pocieszyć się ofertą licencjonowanych produktów dostosowanych do zawartości swojego portfela. Od stolików kawowych Josefa Albersa i Eileen Gray, przez geometryczną kołyskę Petera Kelera i klocki dla dzieci z „Haus Am Horn”, po koszulkę z naszym ulubionym Bauhäuslerem (do wyboru Kandinsky, Mies i Gropius).
Spoglądając na Bauhaus po prostu z sympatią, jaką budzi skromny dom dla małżeństwa Lemke w Berlinie projektu Miesa van der Rohe, chciałoby się zamarzyć o tym, żeby program, idee i metody propagowane przez szkołę stały się kiedyś odtrutką na polską „wannę z kolumnadą”, która do staruszki z Dessau od dziesięcioleci odwraca się plecami. ©
