Cyrk apokaliptyczny

Pierwsze wnioski w telegraficznym skrócie: Europejski teatr zalewa “czarnucha", mrok, ciemność i beznadzieja. Stop. Teatr coraz gorzej myśli o człowieku, nie znajduje już żadnej racji dla jego istnienia. Stop. Nagość staje się kostiumem aktora, nie ma wstydu, intymności, ciało jest po prostu instrumentem. Stop. Teatr konsekwentnie ucieka od sal teatralnych do wielkich przestronnych hal, miejsc zdegradowanych, namiotów. Stop. Teatr szuka dla swojego przesłania nowego społecznego kontekstu. Stop.

Więzienne kazanie

Brazylijski Teatro da Vertigem zabrał widzów Dialogu do Zakładu Karnego w Wołowie. Zagrana tam “Apokalipsa 1,11" była ostatnią częścią trylogii społeczno-religijnej, która wiodła widzów z nieba do piekła. Pierwsze przedstawienie cyklu, “Raj utracony", pokazano w kościele, drugie, “Hioba", w szpitalu psychiatrycznym, trzecie w więzieniu.

Reżyser Antonio Araujo jest postacią kontrowersyjną w swoim kraju. Hołubiony i znienawidzony za swoje szokujące spektakle, musi wszędzie chodzić z ochroniarzami. Jego “Apokalipsa" to opowieść o wędrówce Jana, bezrobotnego imigranta z brazylijskiej prowincji. Razem z nim wchodzimy w więzienne kazamaty. I od razu spektakl przegrywa z rzeczywistością: z okien patrzą złe, nienawistne twarze więźniów, którym zakłócamy majestat kary, rozpacz samotności. O każdej z tych twarzy można napisać dramat tyleż przejmujący, co przedstawienie Araujo. Chodzimy za aktorami po zaułkach i piwnicach więziennych, zaglądamy do cel. Więzienie rozbrzmiewa religijnymi chorałami, ale i krzyki prawdziwych więźniów z okien mieszają się z głosami aktorów. Na korytarzu strażnicy-oprawcy ścigają nagich aktorów-więźniów. Zastrzelone ciała kładą na folii. Idąc na kolejne piętra niemal stąpamy po tych trupach. Aktorzy nie oddychają.

“Apokalipsa 1,11" to spektakl, który jest krzykiem rozpaczy. Zrodził się z gniewu i złości. Może tylko adresat ataku nie został wybrany najlepiej. Araujo atakuje Boga, ludziom - nie, niczego nie wybacza, raczej zgadza się na ich grzechy, występki i zbrodnie, bo wie, jacy są niedoskonali. Bohater spektaklu spotyka w swej wędrówce Martwego Chrystusa - znajduje go pod łóżkiem, odrętwiałego, znudzonego. Brazylijskiego Chrystusa przestał obchodzić świat. W scenie sądu w więziennej kaplicy nad grzesznikami aniołowie stosują przerażające ludzkie metody: krzesło elektryczne, kastracja, tortury, gwałt. Zło przeciw złu, a Bóg przeciwko wszystkim.

Wszystko jedno

Wyobrażam sobie, jak gryzący, do bólu odważny musi być ten spektakl w Brazylii - rozdartej między chrześcijaństwem a kultami candomble, zeświecczonej i fanatycznej zarazem. W Polsce “Apokalipsa" jest tylko egzotyczna - oglądamy obrazoburstwo, bluźnierstwo, które jakby nas nie dotyczy. Bardziej boimy się miejsca, w którym jesteśmy, niż przesłania spektaklu. Brazylijski Kościół Wątpiący, którego nieświadomym fundatorem jest twórca przedstawienia, rodzi się w atmosferze osaczenia, w jaką wprowadza się widzów. Z więzienia nie ma ucieczki: Araujo szantażuje nas, że świat jest taki, jaki on widzi. Biedna dziewczynka na murze, która podpala doniczkowe Drzewo Wiadomości Dobrego i Złego, mówi nam gestem i uśmiechem: “Wy, którzy tu wchodzicie, żegnajcie się z nadzieją".

Zawłaszczający przestrzeń więzienia brazylijscy aktorzy w pewnym momencie wprowadzają nas do podejrzanej knajpy. Mistrz ceremonii, transwestyta, Bestia, kuszący widzów do złego, obnażony i wyuzdany, ma twarz umęczonego Chrystusa. Gra go nawet ten sam aktor. Zaprasza na show dziwki Babilonii, jakieś oprychy gwałcą pannę Młodą w bieli, czarnoskóry aktor chwali się monstrualnym penisem, para wynajętych aktorów porno odbywa stosunek seksualny. Na żywo, bez żadnych tricków, tu i teraz, pół metra ode mnie. Długo nie mogłem zapomnieć absolutnej, obojętnej gotowości indiańskiej dziewczyny z tej sceny. Jej było wszystko jedno. Jakby sama była z kauczuku. Nic nie czuła, nic jej nie obchodziło. Araujo zapytany na spotkaniu z widzami, jakie tabu jeszcze złamie w teatrze, odpowiedział, że nie wie, zależy, jaki to będzie spektakl, jaki temat go porwie.

Piasek, kał, mocz

Wrocławski Dialog warto było zorganizować choćby ze względu na “Woyzecka, czyli W-Cyrk robotników" w reżyserii dwudziestodziewięcioletniego árpáda Schillinga. Węgierski reżyser realizuje każdy swój spektakl w innej konwencji: pokazany przed paru laty w Toruniu ogródkowo-łotrzykowsko-modernistyczny “Liliom" wiódł widzów w zupełnie inną stronę niż teraz naturalistyczno-skatologiczny “Woyzeck". Przystępując do tej realizacji Schilling miał tylko jeden pomysł: akcja dzieje się w klatce wysypanej piaskiem. Był też tekst sztuki Büchnera i wiersze Attili Józsefa. Resztę wymyślili aktorzy z Teatru Krétakör (Teatru Kredowego Koła).

Każdy element spektaklu został wyprowadzony z tekstu, nie jest przylepioną do “Woyzecka" szokującą konwencją, ma swoje usprawiedliwienie w świecie bohaterów. Oglądamy jarmarczne perpetuum mobile, samowystarczalny świat ludzkich monstrów, zrodzonych z piasku, kału i moczu, i żyjących w piasku, kale i moczu. Jak rodzi się dziecko Marii i Woyzecka? Nadzy bohaterowie wrzucają łopatami piach do puszczonej w ruch betoniarki-sedesu. Na arenę wypada zawartość bębna - nieforemny kawał betonu z wystającym zeń prętem.

W świecie skurczonym do klatki, przegrodzonym prętami, pręty tkwią również wewnątrz człowieka. Tulenie do piersi, karmienie bryły betonu to najmocniejsza metafora upośledzonego dziecka, jaką widziałem w teatrze. Jest w niej skamieniała rozpacz i beznadzieja. Bo Schilling pyta, gdzie się zaczyna człowieczeństwo? Co odróżnia nas od zwierząt? Czy jest to skłonność do bezinteresownej przemocy, dręczenie innych istot, autodestrukcja?

Bydlęta klaskają

Trudno wyobrazić sobie bardziej upodlonych bohaterów, choć przecież zawsze Woyzecka grano ostro, w manierze ekspresjonistycznej bądź naturalistycznej. Ale Schilling poszedł najdalej jak mógł.

U sufitu wiszą worki z moczem. Przed zabiciem Marii jeden z nich zabarwi się krwią - tak Schilling wyobraża sobie buchnerowską czerwień księżyca nad jeziorem. Z innego wypada Doktor (tkwił tam od początku przedstawienia, jak embrion). Nie mówi, ale charcze głosem po tracheotomii. Zmusza bohatera do picia żółtej cieczy, okłada workami jego rozpaloną głowę. Z kolei Kapitan ma przetrącony kręgosłup, Woyzeck wykopuje go z piasku, a potem myje i obsypuje pudrem jak chorego pogrążonego w śpiączce. Aktorki podmywają się w wannie, tej samej, z której piją wodę, do której wymiotują trzej królowie - wśród nich plujący płonącą benzyną Tamburmajor. Naga wariatka opowiada zamienionemu w beton dziecku bajkę o nigdy niekończącym się płaczu i śmierci, puszczając ustami bańki mydlane.

Niezwykły, lodowaty kontrapunkt tej historii to śpiewane przez aktorów songi z szaloną, czarną poezją Attilli Józsefa. Z ich pomocą Schilling objawia widzom sceny pełne robaczywego piękna: oto nagi Woyzeck ostrzy nóż na strunach elektrycznej gitary. Doktor z wiadrem po ekskrementach na głowie wygłasza naukowy traktat o wynikach swoich badań nad Woyzeckiem. Pada w piach i patrzy na stopy bohatera. Fruwaj! - krzyczy. Uwolniłem cię od balastu ludzkiej natury. Ale Woyzeck ma przypięte do stóp dwie cegły, jak antyczne koturny. Bezradnie macha rękami. Nie poleci - piach go nie puści.

"Nie czekam już na nic"

Trudno o bardziej radykalne aktorstwo od tego, jakiego świadkiem uczynili nas Węgrzy. Na spotkaniu z widzami Schilling powiedział, że zazdrości swoim aktorom, nie wstydzi się za nich ani nie boi, że stanie im się krzywda. Przeciwnie - chciałby być tam z nimi w klatce, mieć tę odwagę, co oni - być nagim, zadawać przemocy.

Gdyby przesłaniem węgierskiego “Woyzecka" było tylko przerażenie bydlęctwem człowieka, spektakl nie uderzałby w nas aż z tak siłą. Tymczasem Schilling idzie dalej, odkrywa, że ze zwierzęciem w duszy, ciałem bestii, hieną w myślach można nadal żyć. Można ją obłaskawić, dręczyć, pozwalać na erupcję okrucieństwa. Bydlęca natura człowieka nie jest chorobą, nie jest stanem przejściowym, ale wiecznym. Naturalnym. W finale przedstawienia nagi, wytarzany w piasku Woyzeck nie popełnia jak w dramacie Büchnera samobójstwa po zabiciu Marii, tylko brutalnie ją gwałci. Metodycznie zdziera z niej ubranie, rwie na strzępy, wsłuchany w charkot i wrzask ofiary. Odpoczywa zmęczony, a potem skręca jej kark. Nagiego trupa wrzuca do metalowej beczki. Zatyka pokrywę i siadając na niej śpiewa przez megafon wiersz Józsefa o “milczeniu, jedynym bogactwie biednych".

Mord nie wstrząsa posadami świata. W bydlęcej klatce życie będzie trwało dalej. “Cyrk robotników" nie obraża publiczności, chyba nawet nie szokuje w takim stopniu jak “Apokalipsa", albowiem fizjologia człowieka została podszyta eschatologią. Od czasu “Hamleta" Nekrošiusa nie czułem się tak bezsilny w teatrze, ogłuszony prawdą o człowieku.