Reklama

Wizja lokalna

Wizja lokalna

05.06.2007
Czyta się kilka minut
Polskie kino po 1989 roku bardzo często robiło "wycieczki w stronę przecież nie tak odległego PRL-u. Brak politycznej cenzury, wolnorynkowa rzeczywistość zachęcały do realizowania przede wszystkim filmów rozliczeniowych, oddających sprawiedliwość ludziom i wydarzeniom nieobecnym w PRL-owskiej kinematografii. Jednak nie doczekaliśmy się jeszcze obrazu na miarę niemieckiego "Życia na podsłuchu.
W

Wielu twórców realizujących filmy w ostatniej dekadzie XX w. próbowało - z różnym skutkiem - dokonywać rozliczeń z okresem "władzy ludowej", często pokazując jednostkę w starciu z systemem. Tak obecny w kinie czasów PRL-u "język ezopowy", pozwalający na twórcze "zapasy" z cenzurą, zastąpiony został językiem bezpośredniej obserwacji, często o komediowym zabarwieniu, próbującej ośmieszyć czasy PRL. Można mówić nawet o swego rodzaju nurcie "kina PRL-owskiego", czy raczej "kina o PRL-u", w kinematografii polskiej po 1989 r. Dziś, w filmowej rzeczywistości rozprawiającej się ze współczesnością, raczej zanikającym.

Pieniądze i nie tylko

Większość filmów, które nawiązywały do okresu "władzy ludowej" w Polsce, można podzielić z grubsza na trzy grupy.

Pierwsza to obrazy mówiące o bolesnych wydarzeniach z czasów PRL-u, obrazy których nie można było - z przyczyn oczywistych - realizować parę lat wcześniej.

Najpierw niejako badano grunt, nie zapuszczając się jeszcze we wcześniejsze dekady "rządu ciemniaków", poprzestając przede wszystkim na odtwarzaniu tragicznych wydarzeń z czasów stanu wojennego. "Ostatni prom" (1989) Waldemara Krzystka - w którym prom do Szwecji był "statkiem szaleńców" polskiej inteligencji uchodzącej za granicę w czas wojny polsko-jaruzelskiej - i "Stan strachu" (1989) Janusza Kijowskiego - na przykładzie środowiska aktorów teatralnych ukazujący dramat postaw w obliczu nieuniknionych ideowych wyborów - stały się rodzajem odreagowania po traumie wczesnych lat 80., jeszcze żywej w artystycznej pamięci filmowców.

Temat stanu wojennego powracał kilkakrotnie w polskim kinie lat 90., a jego uwieńczeniem stał się martyrologiczny fresk Kazimierza Kutza "Śmierć jak kromka chleba" (1994) - realistyczna relacja z pacyfikacji kopalni "Wujek" przez zagony wojska i ZOMO w grudniu 1981 r. Fakt, że Kutz borykał się ze zgromadzeniem środków finansowych na film, świadczyć może o sytuacji polskiej kultury, także kultury filmowej, w latach 90., gdzie mimo wolnorynkowej swobody wciąż trudno było mówić o faktach niewygodnych dla establishmentu, po części powiązanego z władzami PRL.

Człowiek i system

Ale i tak to nie pełne niedomówień inteligenckie filmy Krzystka i Kijowskiego czy ważny, choć niepotrzebnie patetyczny film Kutza oddawały w sposób najtrafniejszy duchotę czasów PRL-u Jaruzelskiego, lecz jeden z najlepszych debiutów filmowych początku lat 90. - film "Chce mi się wyć" (1989) Jacka Skalskiego.

W tej opowieści o erotycznym związku relegowanego z uczelni studenta (Mirosław Baka) i kobiety (Dorota Pomykała) opuszczonej przez męża, działacza "Solidarności", Skalskiemu udało się ukazać beznadziejną sytuację jednostki postawionej wobec morderczego aparatu komunistycznego, która desperacko szuka minimalnej przestrzeni wolności i znajduje ją (choć na krótko) w cielesnej miłości, w cieniu śmierci (bohater filmu ginął w finale filmu spałowany przez zomowców).

Skalski, poprzez świadome nawiązanie do filmowego "Popiołu i diamentu" (w rozmowie z kobietą student wspomina relegowanych bądź prześladowanych kolegów, włączając i wyłączając nocną lampkę - co jest bezpośrednim nawiązaniem do "lampkowej" sceny z arcydzieła Wajdy), niejako odwraca perspektywę obecną w innych filmach o stanie wojennym. W "Chce mi się wyć" tragiczne wydarzenia społeczno-polityczne determinują w sposób brutalny życie jednostki, i to na poziomie najbardziej prywatnym, doprowadzając do jego ograniczenia czy wręcz zniszczenia. W tym wymiarze bliżej nawet Skalskiemu do najwybitniejszego filmu rozliczeniowego - bezkompromisowego "Przesłuchania" (1982) Ryszarda Bugajskiego - niż do polemicznych filmów Szkoły Polskiej.

Co chyba najważniejsze, w filmie Skalskiego PRL czasów stanu wojennego, choć jest tłem dla traumatycznych przeżyć bohaterów skazanych na "samotność we dwoje", staje się swego rodzaju trzecim bohaterem - reprezentowanym przez zamaskowanych katów w milicyjnych mundurach. Niechcianym partnerem Marka i Marty, którego obecność nie pozwala na normalną, ludzką egzystencję.

W podobnej "ludzkiej" perspektywie zrealizowany został, również dotykający czasów stanu wojennego, film Macieja Dejczera "300 mil do nieba" (1989), który, można powiedzieć, otworzył kinematografię polską na wolność. W PRL, w tej filmowej opowieści o ucieczce małych braci Zielińskich do Szwecji pod naczepą TIR-a, był miejscem niewoli, fizycznego i psychicznego skarlenia, od którego jedynym ratunkiem stawała się desperacka dezercja.

Już w 1989 r. - roku przełomu - pojawiły się też inne filmy z pierwszej, bodajże najbardziej reprezentatywnej grupy filmów "z PRL-em w tle", obrazów zapełniających historyczne "białe plamy" polskiej kinematografii. Jak choćby "Marcowe migdały" (1989) Radosława Piwowarskiego o Marcu 1968, "Kuchnia polska" (1991) Jacka Bromskiego o prześladowaniach AK-owców w latach 50. czy zrealizowane nieco później - "Poznań 56" (1996) Filipa Bajona o powstaniu poznańskim i wreszcie "Prymas - trzy lata z tysiąca" (2000) Teresy Kotlarczyk, odtwarzający moment uwięzienia i internowania prymasa Wyszyńskiego.

Filmy te dawały przede wszystkim świadectwo wydarzeniom z PRL, dotąd przemilczanym bądź pokazywanym w wypaczony sposób przez twórców poprzednich dekad. Mało jest jednak w tym nurcie filmów na miarę obrazu Skalskiego, odważnie ukazujących przełożenie politycznego i społecznego koszmaru PRL-u na prywatne życie człowieka żyjącego w państwie totalitarnym.

W poszukiwaniu nowego "Misia"

Druga grupa filmów ukazujących PRL to filmy gatunkowe: komedie, rzadziej sensacyjne, których akcja osadzona jest przed 1989 r. Sztandarowym przykładem są "Rozmowy kontrolowane" (1991) Sylwestra Chęcińskiego ze Stanisławem Tymem w roli głównej. W tej kontynuacji legendarnego "Misia" (1981) Stanisława Barei - najwybitniejszego reżysera prześmiewcy dokumentującego absurdy PRL - prezes Ochódzki, niczym Dzidziuś z "Eroiki" Munka, stawał się przypadkowo bohaterem "Solidarności" w mroźną zimę 1981 r.

W komediowym ujęciu rzeczywistość PRL-u po części traciła swą demoniczną siłę, choć wciąż odstręczała absurdalnością i brakiem poszanowania dla jednostki. Paradoksalnie jednak po 1989 r. w nurcie głównego kina - prócz wyśmienitego "Zawróconego" (1996) Kutza, ze wspaniałym Zbigniewem Zamachowskim w roli nawracającego się na "Solidarność" chachara, czy kontrowersyjnego "Człowieka z..." (1993) Konrada Szołajskiego, gdzie lider opozycji okazywał się marionetką SB - nie powstał żaden wartościowy film komediowy, który na miarę "Misia" czy telewizyjnych "Alternatyw 4" (obu w reżyserii Barei) w sposób tak przenikliwy, gogolowski wykpiwałby absurdy komuny, między wierszami ukazując jej grozę wyrażającą się w ignorancji systemu w stosunku do jednostki.

Rangę filmów Barei - w komediowy sposób określających PRL - osiągnął w pełni tylko jeden film: niezależna produkcja Wiesława Palucha "Motór" (2005). W tej rozgrywającej się w dwóch planach czasowych (w roku 1983 i współcześnie) opowieści, traktującej o kulcie tytułowej MZ-ki uskutecznianym przez bandę kumpli z prowincjonalnego miasteczka, reżyserowi udało się odtworzyć rzeczywistość ostatniej dekady PRL-u, z kolejkami w GS-ach, pałowaniem manifestacji (w której ginął jeden z bohaterów filmu) i Dziennikiem Telewizyjnym bojkotowanym przez część obywateli.

Z drugiej jednak strony, film cechuje pewnego rodzaju nostalgiczność, związana nie tyle z samym PRL-em, co po prostu z latami młodości bohaterów (film, co reżyser podkreślał w wywiadach, ma wymiar autobiograficzny). Ale ów sentymentalizm, u Palucha mocno punktowany realistycznymi scenami krwawych zomowskich pacyfikacji, udziela się innym filmom, wykorzystującym PRL-owski sztafaż jako rodzaj atrakcyjnego, już wyłącznie grającego na sentymentalnej nucie widowiska.

Przykładem głównonurtowy film Olafa Lubaszenki "Sztos" (1997). To prequel "Wielkiego Szu" (1983) Sylwestra Chęcińskiego, opowieść o duecie cwaniaczków "rolujących" dewizowych turystów w czasach "późnego Gierka". Przykładem również, może nawet lepszym jest offowy "Segment 56" (2002) Oskara Kaszyńskiego - gdzie główny bohater, także w epoce "późnego Gierka", desperacko poszukiwał zestawu mebli, zresztą namówiony do twórczej aktywności przez samego Karola Marksa (Bogusław Linda!). Próżno szukać by w tym filmie, realistycznie odtwarzającym ekonomiczną sytuację społeczeństwa lat 70., świadectw antyludzkiej działalności komunistycznego systemu (jeżeli, to na poziomie towarowych braków). PRL jawi się w filmie Kaszyńskiego owszem, pełen drobnych ekonomicznych niedogodności, ale przede wszystkim kraj lat młodzieńczych, w którym życie bardziej przypominało odjechane filmy Quentina Tarantino niż - jak to ujął Tadeusz Konwicki - "Sceny z Grottgera".

Czas zła

W grupie filmów gatunkowych, realizowanych w nurcie głównym kinematografii po 1989 r. i wpisujących się w "PRL-owski" nurt, są również takie dzieła jak "Cwał" (1995) Krzysztofa Zanussiego czy "Pułkownik Kwiatkowski" (1995) Kutza, rozgrywające się w czasach stalinowskich, ale z humorystycznym akcentem, w zamierzeniu twórców mające ukazać hart ducha, pomysłowość i intelektualną wyższość klasy inteligenckiej, niszczonej przez władze. Wbrew intencjom twórców i te filmy w swej istocie zmierzają do rozmiękczenia wizji PRL-u, w której obraz AK-owca w ubeckiej katowni zastępuje obraz rubasznego Moczara (Globisz w "Pułkowniku Kwiatkowskim"), czy ciotki śpiewającej arię z "Carmen" w "Cwale".

Do filmów tego typu dobrze odnosi się uwaga, jaką poczynił Claude Lanzmann po obejrzeniu "Życie jest piękne" Roberto Begniniego: jeśli realizuje się komedie filmowe o tak okrutnych wydarzeniach jak Holokaust, znaczy to, że tracą one w zbiorowej wyobraźni widzów odium czegoś bezbrzeżnie złego. Z pewnością i dziś obśmiać można braki papieru toaletowego w PRL-owskich sklepach, ale nie należy zapominać (co, niestety, staje się udziałem polskich filmowców), że PRL nie oznaczał tylko braków tegoż papieru, ale również śmierć księdza Popiełuszki i wielu innych ofiar.

Dlatego z pewnością najwyżej ocenić trzeba w grupie komedii o PRL-u realizowanych po 1989 r. przede wszystkim filmy takie jak "Motór" - śmiejące się z absurdów komuny, ale i punktujące śmiech scenami pełnymi grozy i uniesienia. Wydaje się, że pamięć o PRL-u, jaką w przyszłe pokolenia nieść będą polskie filmy, zwłaszcza te zorientowane komediowo, oscylować będzie właśnie w tę stronę - wytrącającą demoniczną aurę Polski pod "rządem ciemniaków", skupiającą się na zabawno-sentymentalnej tonacji.

O wiele ciekawszy obraz PRL wyłania się z filmów niekomediowych ani też nie należących do obrazów wprost rozliczających się z tamtym czasem, lecz z filmów sensacyjnych, w których PRL-owskie tło ma bardzo duże znaczenia, staje się przede wszystkim tłem do emocjonującej fabuły. Przykładem film Wojciecha Wójcika "Tam i z powrotem" (2001) - nawiązujący do filmów Melville'a, rozgrywający się w gomułkowskiej Polsce dramat dwóch byłych AK-owców realizujących napad na bank. Choć w filmie Wójcika umieszczenie fabuły w konkretnym czasie i miejscu nie jest najważniejsze, zastosowanie PRL-owskiego tła paradoksalnie zwraca większą uwagę na czasy komunizmu niż "PRL-owska rekwizytornia" wyeksponowana w obrazach sensu stricte rozliczeniowych.

Wolność, czyli śmierć

Trzecia, bodaj najciekawsza grupa filmów umiejscowionych w czasach PRL-u i dających świadectwo powojennej historii Polski to filmy metaforyczne, w sposób symboliczny ukazujące życie jednostki w państwie zniewolenia. Ich bohaterami są często żyjący w czasach komuny poeci, artyści, ludzie nadwrażliwi, jeszcze bardziej niż przeciętni zjadacze chleba na swej skórze odczuwający brutalność "rządu ciemniaków".

Najciekawszym filmem tej formacji jest "Wojaczek" (2001) Lecha Majewskiego: ekspresjonistyczny portret życia i śmierci nonkonformistycznego poety w siermiężnych czasach komunizmu, zawiera skondensowaną wizję PRL-u połowy lat 60., kiedy wyraźnie było widać, że - jak to ujął Jerzy Skolimowski - "socjalizm z ludzką twarzą ujawnił jednak mordę wszystkożernej świni". Majewski po mistrzowsku sprowadził PRL-owską rzeczywistość do rozpoznawalnych znaków-miejsc, ziejących beznadzieją i przygnębieniem: przyzakładowej świetlicy, baru, szpitala, zawsze ozdobionych propagandowymi plakatami. W tym beznadziejnym "syfie" jedynym wyjściem dla niezgadzającego się z otaczającym go światem artysty jest jego całkowite zanegowanie. Czyli śmierć. W ostatniej scenie Wojaczek popełnia samobójstwo, które jest strzałem wymierzonym w serce "PRL-owskiego raju", tego "raju", gdzie jedyną wolnością, na jaką zdobyć się może człowiek, okazuje się wolność wyboru śmierci.

W podobnym paradygmacie utrzymana została "Śmierć dziecioroba" Wojciecha Nowaka (1990), rodzaj filmowego protoplasty obrazu Majewskiego. I w tym filmie, którego akcja umiejscowiona została w zapyziałym miasteczku "Polski B" w późnych latach 80., PRL sprowadzony został do najprostszych rekwizytów: z jednej strony ideologiczna walka o dusze Polaków (odpustowe uroczystości kościelne zestawione z rządami powiatowego sekretarza partii trzęsącego okolicą), z drugiej metaforyczna przestrzeń totalnej pacyfikacji ludzkiej wolności, wyrażającej się choćby w manifestowanej przez głównego bohatera - wiejskiego Casanovę - wolności seksualnej. Z tego beznadziejnego, egzystencjalnego kieratu bohater może się wyrwać tylko w jeden sposób: topiąc się w rzece.

Duch i biologia

Metaforyczny wymiar mają filmy Piotra Szulkina, portretujące komunizm w sposób prześmiewczy. W groteskowym "Mięsie" (1993) PRL-owska rzeczywistość została sprowadzona do rozpoznawalnych figur ukazujących obecną również w innych filmach Szulkina (zwłaszcza w "Feminie", 1990) ideę społecznej sytuacji powojennej Polski, ujmowanej w formie czasoprzestrzennej płaszczyzny, na której dokonywała się konfrontacja dwóch filozofii: komunistycznej i katolickiej. W filmie symbolizuje je scena groteskowego baletu-walki między zakonnicami i milicjantami, okładającymi się świecami i pałkami. Mrożkowski z ducha film Szulkina oscyluje wokół tytułowego motywu mięsa, którego reglamentacja i określające ją cenowe manipulacje doprowadzały w PRL-u do politycznych "przesileń".

W grupie filmów zrealizowanych po 1989 r., mieszczących się w nurcie kina metaforycznego, znajdują się też obrazy, które na pierwszy rzut oka nie mają nic wspólnego z kreowaniem na ekranie (czy to w celach krytycznych, czy sentymentalnych) obrazów PRL-u. A jednak - bardzo często w sposób symboliczny - określają one społeczną sytuację ograniczenia, tak charakterystyczną dla społeczeństwa przed 1989 r.

Zapomniany, fantasmagoryczny, odwołujący się do kina punkowskiego film "Powrót Wabiszczura" (1989) Zbigniewa Rebzdy; utrzymane w konwencji fantastyki "Czarne Słońca" (1992) Jerzego Zalewskiego, poruszająca psychodrama "Rozmowa z człowiekiem z szafy" (1993) Mariusza Grzegorzka czy filozoficzny "Przypadek Pekosińskiego" (1993) Grzegorza Królikiewicza... - w filmach tych mieliśmy do czynienia z rodzajem mniej (Królikiewicz, Grzegorzek) lub bardziej (Rebzda, Zalewski) fantastycznej wizji PRL-u, przypominającej królestwo króla Ubu z utworu Jarry'ego, w której człowiek staje się nic nieznaczącym elementem w diabolicznej układance bez ładu i składu.

W tej diabolicznej rzeczywistości jednostka zostaje sprowadzona do rangi królika doświadczalnego, na którym dokonuje się serii socjo-ekonomicznych eksperymentów, doprowadzających jeśli nie do śmierci biologicznej, to przede wszystkim do śmierci duchowej człowieka. Filmy te więcej może mówią o PRL-u niż filmy rekonstruujące wydarzenia tragiczne, gdyż mówią o stanie ducha - zniewalanego przez komunistyczną ideologię - której emanacją były dopiero dramaty spływające krwią.

***

Z pewnością nie doczekaliśmy się jeszcze dzieła na miarę niemieckiego "Życia na podsłuchu" (2006) Floriana Henckela von Donnersmarcka - filmu, który łączy wszystkie trzy perspektywy patrzenia na komunistyczną przeszłość, a więc rekonstrukcyjną, gatunkową i metaforyczną. Może jednak specyfika polskiej historii uniemożliwia syntetyczne spojrzenie kamery na PRL - i trzeba by dopiero polskiego Roberta Altmana, by z tej mozaiki ułożyć film spójny, oddający sprawiedliwość ludziom i czasom.

PIOTR KLETOWSKI (ur. 1975) jest krytykiem filmowym, pracownikiem Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ostatnio opublikował monografię "Filmowa odyseja Stanleya Kubricka" (2006).

Napisz do nas

Chcesz podzielić się przemyśleniami, do których zainspirował Cię artykuł, zainteresować nas ważną sprawą lub opowiedzieć swoją historię? Napisz do redakcji na adres redakcja@tygodnikpowszechny.pl . Wiele listów publikujemy na łamach papierowego wydania oraz w serwisie internetowym, a dzięki niejednemu sygnałowi od Czytelników powstały ważne tematy dziennikarskie.

Obserwuj nasze profile społecznościowe i angażuj się w dyskusje: na Facebooku, Twitterze, Instagramie, YouTube. Zapraszamy!

Newsletter

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]