Wirus w systemie

Grupa powstała w 1979 r. w Darłowie. Założyli ją: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski. Do dziś przetrwała w niemalże niezmienionym składzie – tylko Andrzej Kwietniewski rozstał się z Łodzią Kaliską w 2007 r. i doszedł Sławek Bit. Jednak działalność rozpoczęli wcześniej. Wywodzili się z ruchu fotografii amatorskiej – zresztą do dziś obecność w Łodzi Kaliskiej to tylko jedna z ich aktywności. Marek Janiak jest obecnie głównym architektem Łodzi i profesorem na tamtejszej politechnice. Andrzej Świetlik zajmuje się fotografią użytkową, w tym prasową i reklamową (m.in. robił zdjęcia dla kampanii reklamowych BZ WBK i mBanku), a Andrzej Wielogórski przez lata pracował na Wydziale Chemii Uniwersytetu Łódzkiego.

Coś zupełnie innego

Podczas performance’u „Upadek zupełny” w maju 1981 r. przez kilka godzin – ku zdziwieniu publiczności – nieruchomo leżeli na Rynku Głównym w Krakowie. Na zorganizowanej w tym samym roku wystawie w Małej Galerii w Warszawie pokazali wyłącznie zdjęcia nieostre, poruszone. W łódzkiej galerii Art Forum Janiak i Kwietniewski ogłosili „Naukę widzenia”: „Nie definiuj, nie określaj, nie porządkuj, po prostu ZAUWAŻAJ. Ucz się prywatnie, dla siebie, najlepiej nie mów nikomu o tym, że się uczysz. Zrób zeza”. A podczas pleneru w Osiekach swe działania tytułują: „Świątynia sztuki żenującej”, „Pozdrawiamy urzędników sztuki” czy „Los człowieka to linia biegnąca z nikąd donikąd /Szołochow”.

Ich działania, ale też teksty – ogłaszanie kolejnych manifestów stało się specjalnością Łodzi Kaliskiej – budziły zdziwienie, zaskakiwały, wprawiały w konfuzję. Owszem, byli obecni w miejscach ważnych dla nurtu sztuki konceptualno-medialnej, a stylistyka prac nawiązywała do fotografii lat 70. To jednak były pozory. Im, jak pisał po latach historyk fotografii Krzysztof Jurecki, chodziło „o coś zupełnie innego”. O ukazanie niedorzeczności, absurdu czasu i okoliczności, w których przyszło im funkcjonować. „Istota niniejszego projektu polega na tym, że pożyczyłem na jeden dzień okulary Andrzejowi” – opisywał jedną z akcji Janiak. „Bez tych okularów jest mi się trudno obyć, natomiast jemu są zupełnie niepotrzebne”.

Strategia przyjęta przez Łódź Kaliską okazała się skuteczna – nie tylko zwrócili na siebie uwagę, ale przede wszystkim wprowadzili do sztuki odświeżający ton. Grupa odarła neoawangardę z jej koturnowości, a ich metodę działania można porównać do wpuszczenia wirusa w system.

Sztuka żenująca

13 grudnia 1981 r. jeszcze silnej konsoliduje grupę. Ich odpowiedź na wprowadzenie stanu wojennego ponownie jest nieoczywista: „Kultura Zrzuty”, czyli sposób funkcjonowania niezależnie od mecenatu państwowego, aktywności sytuującej się poza strukturami oficjalnego życia społeczno-politycznego, ale też poza Kościołem, którego przestrzeń dla wielu twórców stała się wówczas schronieniem. Wreszcie działania poza artystycznymi hierarchiami, środowiskowym uznaniem. Bowiem, jak podkreślał wówczas Marek Janiak, tworzenie sztuki w tych okolicznościach byłoby supercynizmem. Jedynym wyjściem było zatem pokazanie, że jest to zajęcie nieetyczne, niewłaściwe, po prostu żenujące. I to żenadę grupa postanowiła wynieść na piedestał.

W „Ćwiczeniach wyzwalających” Janiak próbował zrobić rzeczy niemożliwe, a jednocześnie kompletnie niepotrzebne jak utrzymanie równowagi na stojącym na dwóch nogach krześle, stanie na rękach na gumowym materacu pływającym po jeziorze czy też wyciąganie szybkim ruchem obrusu spod kilkudziesięciu szklanek stojących na stole. Z kolei działanie Adama Rzepeckiego „Moja nieobecność w sztuce” polegało na... nieobecności artysty w miejscu, w którym miał się zjawić.

Szczególnym miejscem dla „Kultury Zrzuty” w tym czasie stał się Strych, czyli pracownia Włodzimierza Adamiaka na poddaszu kamienicy frontowej przy ul. Piotrkowskiej 149. To w niej Łódź Kaliska urządzała spotkania, projekcje, koncerty. Tu zorganizowano wystawy członków grupy, ale też m.in. Zbigniewa Libery, Anny Płotnickiej, Jana Świdzińskiego czy Jerzego Truszkowskiego. Na Strychu w latach 1983-85 odbyły się trzy niezależne przeglądy filmowe „Nieme kino”. Wreszcie tu w latach 1983-86 powstało „Tango”, w którym umieszczano manifesty i programy artystyczne, teksty, rysunki, fotografie czy kolaże. Ukazało się zaledwie 9 wydań, ale pismo stało się legendą. A na okładce pierwszego numeru znalazła się Matka Boska Częstochowska, której Adam Rzepecki domalował wąsy. Przypominały słynny zarost Sal­vadora Dalego, ale nie sposób nie pomyśleć o innym słynnym ówczesnym posiadaczu wąsów, czyli przywódcy Solidarności, z nieodłączną Matką Boską Częstochowska w klapie marynarki. Domalowane do częstochowskiego obrazu, jak podkreślał Karol Sienkiewicz, „miały wskazywać pozycję na artystyczno-politycznej mapie Polski, którą zajmował artysta i jego koledzy – ani po stronie »sztuki czerwonej« (od czerwonego sztandaru), ani po stronie »sztuki czarnej« (od czarnych sutann)”.

W połowie lat 80. model „Kultury Zrzuty” zaczął się jednak wyczerpywać. Istotą „Kultury Zrzuty”, jak pisał Grzegorz Dziamski, była bowiem towarzyskość. „Nad wszystkim górował duch kolektywizmu, zbiorowości, która się rozrasta, jest coraz liczniejsza – i to stawało się powoli najważniejsze”. Zaś „odwrotną stroną towarzyskości – dodawał – była podejrzliwość”.

Być klasykiem

W manifeście „Sztuka potrzebna” ogłoszonym w 1986 r. oznajmili: „Być artystą to niewątpliwie komfort. Też psychiczny (akceptacja społeczna), chyba że ktoś jest premierem. Nadzieja na jeszcze większą akceptację (sztuka musi być postępowa). Artysta głodny nie stworzy nic ciekawego, bo myśli tylko o jedzeniu (głównie o bananach). (...) Potrzebna jest więc i akceptacja, i kolacja”. Dwa lata później na wystawie „Polska fotografia intermedialna lat 80-tych” w poznańskim BWA Łódź Kaliska pokazuje inscenizowane zdjęcia oraz film „Freiheit, Nein danke!” nawiązujący do „Wolności wiodącej lud na barykady” Eugène’a Delacroix.

Grupa zaczyna żerować na przeszłości historii sztuki. Na warsztat bierze ikoniczne dzieła i tworzy ich nowe, prześmieszno-ironiczne wersje – „Gabrielę d’Estrées i jej siostrę księżnę de Villars w kąpieli” Szkoły z Fontainebleau („Siostry”, 1988), „Ślepców” Pietera ­Bruegla st. (1988), „Burłaków na Wołdze” Ilji Riepina („Burłacy”, 1990) czy też Matejkowską „Bitwę pod Grunwaldem” (1999). Proponuje własną, nadwiślańską wersję postmodernizmu. Odwołując się do ścisłego kanonu europejskiej kultury, wniosła na piedestał własną przaśność, śmieszność czy brak powabu. Łódź Kaliska wystąpiła nawet o oficjalne wpisanie grupy do rejestru zabytków ruchomych, argumentując prośbę swym dosyć lichym stanem oraz niepowtarzalnością, wyjątkowością i znaczeniem dla kultury narodowej.

Ich działania coraz bardziej przypominały niekończącą się zabawę, a skala prac bywała imponująca. Wciąż też prowokowali, zatrzymaniem np. zakończyła się próba zorganizowania w 1998 r. nielegalnej sesji fotograficznej przed „Narodzinami Wenus” Botticellego we florenckiej galerii Uffizi. A jednocześnie Łódź Kaliska wdarła się do kulturalnego mainstreamu, coraz śmielej flirtując z kulturą masową.

Sztuka wysoko-niska

W 2000 r. Łódź Kaliska ogłosiła tzw. Manifest Unieważniający. „Unieważniliśmy – donosiła – granice istniejące dotąd między reklamą a Sztuką Wysoką. Reklama jest sztuczna i Sztuka Wysoka jest sztuczna. Dobrze jest tworzyć Sztukę Wysoką, która jest reklamą. (...) Dobra reklama to taka, którą niewielu rozumie, a reszta jest zafascynowana. Dobra Sztuka Wysoka to taka, którą wszyscy są zafascynowani, a niewielu rozumie. Łódź Kaliska będzie uprawiać Sztukę Wysoką o Reklamie, bo przy reklamie jest dużo pieniędzy, a przy Sztuce Wysokiej mało. Przy reklamie przebywa jeszcze więcej pięknych kobiet, i to nam również odpowiada”.

Ich fotografie podszywają się pod reklamę, przerysowując, a nawet sprowadzając do absurdu reklamowe klisze, zwłaszcza te obowiązujące poza głównym nurtem wyznaczanym przez prestiżowe agencje. Na zdjęciach Łodzi Kaliskiej dominują młode, atrakcyjne kobiety w prowokujących pozach. Jeżeli już pojawiają się mężczyźni, to zawsze źle ubrani, z koszmarnymi fryzurami, otyli lub sflaczali, nieświezi i w gruncie rzeczy dość żałośni. Czy to kpina, zamierzony kicz, obnażanie absurdów, obalanie schematów? A może wręcz przeciwnie, pod pozorem krytyki artyści w rzeczywistości schlebią najniższym gustom? I jest to mizoginia pod płaszczykiem sztuki krytycznej? Jak pisała Justyna Kowalska: „Leciwych artystów rajcuje kawałek młodej pupy, a jeśli młoda pupa do tego chichocze i jej się to podoba, to tym lepiej”.

Na pewno Łódź Kaliska za nic ma poprawność polityczną i środowiskowe tabu. W powstających w obecnym stuleciu pracach pod hasłem „Wiedza o społeczeństwie” uderzali w rozmaite wyobrażenia kulturowe oraz społeczne stereotypy. Na zdjęciach z cyklu „Niech sczezną mężczyźni” (2008) nagie kobiety pracują w tzw. męskich zawodach, m.in. przy budowie drogi czy w kamieniołomach. W „Alementarzu” (2010) nawiązującym do „Elementarza” Mariana Falskiego bohaterami są Ala i Ali, manekiny wzorowane na postaciach „nowych Polaków” – Chinki i Araba.

Najciekawsza w tym przypadku nie jest jednak gra z rozmaitymi artystycznymi „-izmami” i kulturowymi trendami, lecz z wyobrażeniami artysty jako istoty wyjątkowej. Podobnie jak muzy, bez której „prawdziwy” artysta obyć się nie może. Wreszcie, jest to kpina z wizji sztuki jako formy celebracji piękna, twórczości zanurzonej w tradycji i odejmującej „odwieczne tematy”.

W obecnej dekadzie zajęła się polskimi mitami narodowymi (już wcześniej buszowała w polskim imaginarium). W „Paradzie wieszczów” opowiada je na nowo. W „Balladyna selfie” (2014-15) głównym zajęciem bohaterki Słowackiego okazuje się robienie sobie zdjęć, „Heroizm niewieści – Janina Kochanowska” (2012) ujawnia, że autorem „Trenów” była... kobieta, w „Stefanie i Majonezie” (2010) na równi zestawiono dwa symbole Kielc – Stefana Żeromskiego i popularny produkt tamtejszej Spółdzielni Pracy „Społem” (jednocześnie świetnie grając z warholowską stylistyką). Na zdjęciu „Niezbędność ułańska we współczesnej Polsce, czyli szarża stojąca” (2016) można zobaczyć atak grupy nagich... muz-ułanic dosiadających konie i kozły gimnastyczne.

Za każdym razem jest to spojrzenie na polskość z dystansem, ironiczne, często prześmiewcze. Skrajnie inne od dominującej dziś oficjalnej narracji, ale paradoksalnie bliższe polskiej tradycji myślenia o własnej przeszłości, w której jest miejsce na refleksję i krytyczny namysł. Zresztą, jak podkreślał przed laty Andrzej Świetlik w rozmowie z Hanną Marią Gizą, charakteryzując strategię Łodzi Kaliskiej, wciąż zakładającej nowe maski: „Takie małe prowokacje, w dodatku o charakterze artystycznym – no, czasami może lekko chuligańskim, ale tylko czasami – są pożyteczne”. I tłumaczył: „A skandale to najczęściej efekt uboczny naszych małych prowokacji, tak zwana wartość dodana”. ©