Ważyć się na wszystko

W centrum wystawy króluje sławny, ale po raz pierwszy od ponad pół wieku pokazany w Europie, obraz pod zaczerpniętym z Gnozy tytułem “Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd podążamy?". “Przed samobójczą śmiercią chciałem namalować wielkie płótno, które miałem w głowie i przez cały miesiąc pracowałem w dzień i nocą, w niesłychanej gorączce" - pisał Gauguin w liście do przyjaciela. Gdzie indziej określił ten obraz jako swój duchowy testament.

Idealną oprawę dla tego obrazu tworzy siedem z ośmiu mniejszych płócien, które towarzyszyły mu w paryskiej galerii słynnego marszanda Ambroise Vollarda w roku 1898, gdy Gauguin pokazał owoce pierwszych lat swojego drugiego pobytu na Tahiti. Sprowadzone teraz z różnych muzeów zagranicznych, nie znalazły uznania w oczach miłośników sztuki AD 1898 i kupił je sam Vollard, płacąc za wszystkie 1000 franków, czyli prawie nic, nawet jeśli wartość franka była wtedy parę razy wyższa niż dzisiaj euro. Ogromne płótno “Skąd przychodzimy..." odkupił po trzech latach pewien kolekcjoner z Bordeaux, później znalazło się w Norwegii i wreszcie trafiło do Stanów Zjednoczonych, gdzie jest ozdobą Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Raj utracony

O ucieczce od europejskiej cywilizacji w stan natury, w egzotyczne klimaty i kręgi kulturowe marzyło wielu artystów “wieku pary i elektryczności", zawieszonych gdzieś między iluzjami scjentyzmu, reminiscencjami romantyzmu i wczesnymi oznakami nadciągających czasów apokalipsy. Jeszcze pod koniec lat 40. w pogoń za mitycznym Moby Dickiem wyruszył Herman Melville, do myśli o ucieczce uparcie powracał Charles Baudelaire, inny “poeta przeklęty", Arthur Rimbaud, wypalił się gdzieś na wschodnioafrykańskich pustyniach, a Joseph Conrad był marynarzem dalekich wód i podróżował do jądra ciemności pod prąd rzeki Kongo.

Dziś takie eskapady są już nie do pomyślenia. Tamci wyruszali na poszukiwanie Wielkiej Tajemnicy kryjącej się gdzieś w dziewiczych zakątkach planety, dziś planeta jest przejrzysta co do centymetra dla superczułej fotografii, a każdy zakątek dostępny w ciągu kilku, kilkunastu godzin z każdego innego punktu Ziemi. Na Wielką Tajemnicę nie ma już miejsca, wyparowała i pewnie trzeba by ją ścigać w Kosmosie.

Gauguin w najwcześniejszym dzieciństwie spędził 5 lat w Peru i chyba także to zaszczepiło w nim pęd do podróży, tęsknotę za egzotyką. Jako siedemnastolatek (podobnie jak Conrad) zaczął karierę marynarza, ciągnął ją przez 5 lat - opłynął Ziemię dookoła, wracał do Ameryki Południowej, a później, na progu czterdziestki, gdy poświęcił się już całkowicie malarstwu, wrócił jeszcze raz do Panamy i na Martynikę, a nawet próbował tam pozostać na dłużej.

Dość długo pracował w Bretanii, dwa miesiące przeżył w Prowansji, w towarzystwie Vincenta Van Gogha - przybysza z północnomorskiej Holandii, którego wizję malarską południowofrancuskie słońce wyostrzyło do szaleństwa. Ale dla Gauguina było niewystarczające. Popłynął na Tahiti i po pierwszym tam pobycie nie posiadał się z zachwytu. “W moim dachu zrobionym z liści palmowych pozostały prześwity. Byłem daleko od tych więzień, jakimi są europejskie domy. Maoryska chata nie skazuje człowieka na wygnanie, nie odcina od życia, od przestrzeni, od nieskończoności" - pisał w jednym z tekstów wzbogacających jego wspaniale ilustrowany album “Noa-Noa" (w języku Polinezyjczyków “wonna").

Opuścił jedyne miasto na wyspie, Papeete, zainfekowane już europejską cywilizacją i “oczyszczone" przez misjonarzy z dawnych wierzeń polinezyjskich. Wraz z 13-letnią Tahurą (w tym wieku Tahitanka nie jest już dzieckiem) zamieszkał na ustroniu i malował. Lekkimi pociągnięciami pędzla, bez grzebania w farbie, którą położył już na płótnie, bez nanoszenia korekt, uwieczniał egzotyczną roślinność i kobiety - głównie Tahitanki w samych opaskach na biodra, czasem nagie, o ciężkich, dorodnych piersiach. Łączenie mistyki z seksem było wtedy powszechne. Także u nas: wystarczy przypomnieć “Szał" Podkowińskiego. Nagie Tahitanki Gauguina - z małymi wyjątkami - nie wydają się jednak nasycone erotyzmem. Są masywne, najczęściej statyczne, malowane bez zbytniej troski o zachowanie proporcji, nieco kwadratowe. Podporządkowane nadrzędnej idei obrazu.

Aktowi leżącej z otwartymi oczami Tahury towarzyszą i nie dają zasnąć duchy przodków: jeden w kształcie ciemnej figurki upozowanej jak wizerunki bóstw na egipskich sarkofagach, pozostałe, jako unoszące się w powietrzu fosforyzujące kwiaty. Inny akt młodocianej muzy malarza w parze z podobnie stylizowaną sylwetką z zaświatów ma ilustrować “Słowa diabła" kierowane w raju do pramatki Ewy.

W kompozycji scen, w pozach i gestach nieustannie powracają zapożyczenia z różnych kultur religijnych: chrześcijańskiej, polinezyjskiej, ale także antycznej, indyjskiej. Ów synkretyzm w polowaniu na metafizyczny dreszcz czynił Gauguina nieodrodnym dzieckiem czasów wczesnego modernizmu. Jednak efekty tych fascynacji znakomicie wytrzymały próbę czasu.

Tahitanka w czerwonej, kwiecistej sukni trzyma na ramionach nagie dziecko i oboje mają delikatnie zaznaczone aureolki wokół głów. Obraz nazywa się “Zdrowaś Mario". W tle szerokoskrzydły anioł w stylu Botticellego i dwie modlące się postacie kobiece, które naśladują płaskorzeźbę z indyjskiej świątyni w Borobudur. Z reliefów Borobuduru Gauguin zaczerpnął również inspirację do przedstawienia kolejnej tahitańskiej pramatki-Ewy o masywnych nogach i wąskich biodrach. Powtarzają się echa fryzów z ateńskiego Partenonu.

Na obrazie zatytułowanym “Przodkowie Tehamany" (to drugie imię Tahury) widnieje fragment monumetalnej inskrypcji rodem z Wysp Wielkanocnych. Zza pleców dziewczyny wynurzają się sylwetki jej boskich, jak wierzono, przodków, wzorowane na polinezyjskich figurkach kultowych. Podobne postacie bóstw wieńczą fantastyczny pejzaż “Tam jest świątynia". Ponieważ polinezyjskie świątynie znikły już wtedy z powierzchni wyspy, świątynię sugeruje wyolbrzymiony ornament z tahitańskiego diademu, z motywem odciętych głów niegdysiejszych ofiar kultu. Nieco głębiej - rozległy, jaskrawożółty pagórek, a na pierwszym planie wielki pęk różnobarwnych kwiatów.

Żywe kolory dominują na wszystkich płótnach z tego okresu twórczości Gauguina. Prawie zawsze pyszni się na nich egzotyczna zieleń, bije z nich optymizm, fascynacja ucieleśnionym mitem - “krainą obfitości zamieszkaną przez dobrych dzikusów". W swoją drugą podróż na Tahiti - podróż bez powrotu - zniechęcony brakiem powodzenia w Paryżu Gauguin wyruszy po dwuletniej przerwie, w poszukiwaniu tych samych podniet, ale jego radość z ponownego spotkania z rajem utraconym stopniowo przerodzi się w poczucie samotności, przygnębienie, a wreszcie ciężką depresję, abnegację, obsesję śmierci.

Ożywić płomień

Ów słynny, filozoficzny, jak się o nim wyrażał malarz, obraz “Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd podążamy?" powstał w stanie depresji po śmierci Aliny, ulubionej 20-letniej córki z prawego łoża, po śmierci nowonarodzonego dziecka młodocianej partnerki na Tahiti, Pahury i po jej odejściu. Stąd rojenia o samobójstwie i myśl o zamierzonym dziele jako o testamencie duchowym. Na tytułowe pytania starał się nie tyle odpowiedzieć, ile je zobrazować.

Był związany z symbolizmem, wcześniej stał na czele grupy Pont-Aven, ale ten jego monumentalny obraz nie jest alegoryczny. Czytany od prawej do lewej, przedstawia po prostu codzienne życie ludzkie, od urodzenia do śmierci, w otoczeniu tahitańskim, sugerującym rajski ogród. Figury na pierwszym planie oddają się codziennym zajęciom - odpoczywają lub pracują, w centrum młody mężczyzna zrywa z niewidocznej gałęzi owoc mango; w przyćmionym tle malarz umieścił tajemnicze postacie dwóch osób w długich płaszczach, zadumanych pod drzewem Wiedzy i nagiej kobiety czuwającej u wlotu mrocznej groty. Hieratyczne bóstwo polinezyjskie (bogini księżyca Hina) przywodzi na myśl - jeszcze raz - sztukę Indii. Dzieło nieco przypomina freski sztandarowego symbolisty Puvis de Chavannes’a (najbardziej znany z nich uświetnia wielką aulę paryskiej Sorbony), kojarzy się z antycznymi fryzami, z “Primaverą", ze sztuką angielskich prerafaelitów.

W odróżnieniu jednak od Puvis de Chavannes’a, który poprzedzał swoje dzieła licznymi studiami i szkicami, budował w pracowni całe grupy upozowane jak na fresku, Paul Gauguin malował szybkim pędzlem, w dużej mierze z pamięci, z fantazji, nie robił szkiców, co więcej: średnio troszczył się o detal. Po ukończeniu “Skąd przychodzimy..." nie chciał już umierać i był tak zadowolony, że zachował płótno u siebie przez kilka miesięcy. “Spoglądam na nie bez przerwy i, słowo daję, podziwiam je - donosił przyjacielowi. - Im lepiej je widzę, tym bardziej zdaję sobie sprawę z ogromnych błędów matematycznych, których za żadną cenę nie chcę korygować. Niech zostanie takie, jakie jest - niech by było, że w stanie szkicu".

Podobnie pracował nad innymi płótnami z serii otaczającej główne dzieło. Niektóre robią wrażenie studiów do “Skąd przychodzimy..." Mają zbliżony klimat. W głębi obrazu zatytułowanego “Doskonała woda" pojawia się dokładnie to samo bóstwo, co tam, a w mroku kryją się tajemnicze sylwetki. “Zbiór owoców" ma taki sam rytm. Są jednak całkowicie autonomiczne, a przy tym bardziej wyspekulowane, bardziej też minorowe niż w poprzednim okresie. Gauguinowi brakuje spontaniczności, czuje się coraz gorzej. Na dwa lata przed śmiercią, we wrześniu 1901 opuszcza Tahiti i instaluje się na jednej z wysp jeszcze dalszego od współczesnej cywilizacji archipelagu Markizów.

Ma nadzieję, że tamtejsze otoczenie “całkowicie pierwotne, zupełna samotność ożywi we mnie ostatni płomień entuzjazmu, który odmłodzi moją wyobraźnię i pozwoli uwieńczyć mój talent (...) Moje płótna bretońskie stały się letnią zupką z powodu Tahiti, a Tahiti stanie się mdłą polewką z powodu Markizów". Nadzieja okazała się płonna, Gauguin umiera w nędzy i całkowitym opuszczeniu. Próba uwolnienia się od Paryża z jego klimatami i kryteriami udała mu się tylko częściowo i przejściowo, ale ponawiał ją z uporem, do samego końca. Chodziło mu o tę niezależność wewnętrzną, która pozwala “ważyć się na wszystko", daje absolutną odwagę w poszukiwaniach.

Ów findesieclowy modernista, łowca tajemnic, poszukiwacz absolutu, który zaczytywał się w Swedenborgu, Edgarze Poe, uwielbiał muzykę Richarda Wagnera, miał ostrą intuicję wyzwolenia sztuki z kanonów europejskiej tradycji i znacznie przyczynił się do narodzin kubizmu - kierunku racjonalistycznego, odwracającego się od bagażu literackich skojarzeń i mistycznych urzeczeń. Jego “błędne matematycznie" Tahitanki i graniaste rzeźby, wywodzące się z polinezyjskich figurek, były jednym z ważnych źródeł inspiracji dla Pabla Picassa i jego przyjaciół, którzy w zaledwie trzy lata po śmierci Gauguina rzucili wyzwanie całemu zadawnionemu w naszej cywilizacji rozumieniu sztuk pięknych.

Monumentalne wystawy paryskie odbywają się rutynowo, według pewnego schematu - pisał niedawno miesięcznik “La Tribune de l’Art" - są niemal z reguły poświęcone sprawdzonym wielkościom, efektownie, żeby nie powiedzieć efekciarsko zaaranżowane i potężnie reklamowane. Ich sukces mierzy się frekwencją i dochodem, jaki przyniosły. Nie posuwają naprzód wiedzy o sztuce, nie odkrywają nieznanych skarbów. Pod tym względem rzeczy ciekawsze niż w Paryżu dzieją się w mniejszych miastach. Obecna wystawa Gauguina jest jednak pewnym wyjątkiem: przybliża wielowymiarowość jego geniuszu jako malarza, rzeźbiarza, pisarza, a także filozofa, wielkiego maga sztuki.