Utopia to nie ideologia

Kultura rosyjska, przynajmniej od czasów Piotra Wielkiego, oscylowała, poszukując swego miejsca między Wschodem a Zachodem. To napięcie widać u Malewicza. Ale o wiele istotniejsze jest u tego synkretycznego artysty coś innego. Jeśli myślimy o zderzeniu tradycji pozytywistycznej i romantycznej w myśli rosyjskiej, sytuowałbym go zdecydowanie po stronie indywidualizmu i spirytualizmu.

---ramka 324714|prawo|1---AGNIESZKA SABOR: - Czy polskie pochodzenie Kazimierza Malewicza może być jakimś kluczem do jego biografii?

ANDRZEJ TUROWSKI: - Pytanie to leżało u podstaw mojej ostatniej książki. W jaki sposób pisać dzisiaj biografię artysty, wydobywając ją ze wszelkiego rodzaju mitologii: narodowych, politycznych, religijnych, a jednocześnie, w jakim kręgu wyobrażeń historycznych ją teraz sytuować? Bo czym jest współcześnie biografia artysty? Czy ma rekonstruować całość, integralność życia i twórczości? Czy też odwrotnie, powinna dotyczyć fragmentu życia, który prowadzi ku fragmentom dzieła? Wyszedłem od marginalnego faktu historii Malewicza, czyli od jego pobytu w Warszawie. Zastanowiło mnie, jak twórca i jego dzieło mają się do rodzinności polskiej oraz jak ją przekraczają. Badania archiwalne potwierdziły, że bojarscy przodkowie Malewicza byli przynajmniej od XVII wieku Polakami. Ale ich identyfikacja nie była tak oczywista, jakbyśmy oczekiwali.

W rodzinie Malewicza było tyle samo prawosławnych, co katolików, tyle samo “łacinników", co unitów. Trudno powiedzieć, na ile identyfikacja religijna zbiegała się z narodową. Czasem to następowało: stryj Kazimierza, Lucjan, był księdzem katolickim, brał udział w powstaniu i został skazany na katorgę. Ale już ojciec malarza, Seweryn, nie interesował się specjalnie polityką, powstanie przeszło jakby obok niego, nie określał się też religijnie. Niewątpliwie przez matkę Ludwikę tak język polski, jak podstawowy kanon literatury polskiej XIX wieku, były w domu Malewiczów pielęgnowane. Ojciec Kazimierza jako urzędnik cukrowni mógł w pracy równie dobrze posługiwać się polskim, jak rosyjskim i ukraińskim.

Kazimierz urodził się w rodzinie o dwuznacznej, niepełnej identyfikacji, choć - podkreślam - etnicznie polskiej. Całą młodość spędził na Wołyniu. Bardzo szybko język polski został w jego życiu zastąpiony ukraińskim. Zachował w pamięci dziecięce wspomnienie: któregoś dnia, bawiąc się z ukraińskimi kolegami, zobaczył malarzy, którzy przyjechali, aby wykonać freski w pobliskiej cerkwi - dzieci były zaskoczone, że ci inni, obcy ludzie mówią po rosyjsku. Odtąd ten język stał się dla niego przepustką do kultury dorosłych, do kultury wysokiej; a później językiem myślenia i twórczości. Zapominał polskiego. Rzadko się w nim wypowiadał, coraz gorzej używał go w piśmie. Jednocześnie rosyjski Malewicza roił się od polonizmów i ukrainizmów, pojęć w pełni zrozumiałych dopiero w międzyjęzykowej grze. Rosyjska kultura myślenia była filtrowana przez inne kultury. Analizując postać malarza, starałem się widzieć go w tej kulturowej złożoności. Malewicz był artystą modernistycznym. Chciał przezwyciężyć wszelkie społeczne ograniczenia, a swoje życie i sztukę umieścić w absolucie czystej twórczości. Dążył do wyobrażonego centrum kultury współczesnej, którym na mapie artysty był Paryż. Wyruszył tam po to, by stać się artystą uniwersalnym. Z dwuznaczną zachłannością spoglądał na powszechne uznanie, którym cieszył się w świecie żydowsko-rosyjsko-francuski Mark Chagall. Fascynowała go kariera rosyjsko--niemieckiego, a później francuskiego malarza Wasyla Kandinskiego. Obydwaj udowadniali, że droga wyjścia z ograniczeń kulturowych w kierunku uniwersalnego stanu supremus jest możliwa.

- W jaki sposób usytuować twórczość Malewicza w kontekście sztuki polskiej?

- W chwili, gdy w 1927 Malewicz przyjechał na miesiąc do Warszawy, był już tutaj znany w środowisku artystów, przede wszystkim tych, którzy po rewolucji bolszewickiej powrócili z Rosji do Polski. Również nieobcy był twórcom polskiej awangardy. Z entuzjazmem witali go modernistyczni architekci, z wielką rezerwą natomiast komunizujący Szczuka. Suprematyzmem już od lat interesował się Berlewi, który jako pierwszy opublikował w 1921 r. - w jidysz - tekst o artyście. Z Malewiczem jeszcze w Rosji związany był Strzemiński. Stał się on wielkim orędownikiem zamieszkania twórcy suprematyzmu na stałe w Polsce. Jednak w sztuce różnica między suprematyzmem a unizmem jest ogromna. To dwie opozycyjne teorie, wynikające z różnicy dwóch osobowości: ikonoklasty i prawodawcy. Strzemiński szukał systemu, którym można opisać obraz, nie podważał natomiast jego istnienia. Intelektualnie bliższa Malewiczowi była Katarzyna Kobro. Pozostawała jednak pod silnym wpływem Strzemińskiego, który jej wyobraźnię, kierującą się ku fantastyce przestrzennej, ograniczał skomplikowaną metodą obliczeń matematycznych. A inni przedstawiciele polskiej awangardy? Tadeusz Peiper był funkcjonalistą i nie mógł się dogadać z “pozarozumowcem" Malewiczem. Henryk Stażewski był zapatrzony na Zachód, nie na Wschód. Nie starał się nawet zrozumieć tej koncepcji sztuki.

- W Warszawie zaprezentowano właśnie jeden obraz Malewicza. Pobyt malarza w Polsce w 1927 roku również wiązał się z wystawą.

- Historia sztuki i monografiści Malewicza traktowali zazwyczaj wystawę z 1927 roku w Warszawie jako marginalną. Moim zdaniem jest odwrotnie. To prawda: była niewielka i trwała krótko. Jednak w czasie i przestrzeni usytuowała się bardzo ciekawie. Myślę, że jej problematyka najpełniej określiła filozofię Malewicza. Kończyła okres jego przemyśleń nad suprematyzmem. Jednocześnie Warszawa była pierwszym przystankiem w drodze z Petersburga przez Berlin do Paryża, gdzie zresztą Malewicz ze swoją suprematystyczną misją nigdy nie dotarł.

Warszawską wystawę w Hotelu Polonia wyróżniała konstrukcja przemyślana we wszystkich szczegółach. Artysta zawiesił obrazy w ten sposób, aby prowadziły one widza przez kolejne etapy sztuki współczesnej “od kubizmu do suprematyzmu", a jednocześnie stwarzały wrażenie, że znalazł się on w wielowymiarowym świecie dynamicznych form szybujących w przestrzeni. Malewiczowska koncepcja historii, której suprematyzm był końcem, zbiegała się na wystawie w Warszawie z prezentowaną tutaj wizją kosmicznego Uniwersum. Wizją wszechświata, w którym energie barwnych form bezprzedmiotowych wyzwalały człowieka z iluzji przedmiotowego otoczenia, unosząc go ku wyrażalnej jedynie bielą nieskończoności odczuć artystycznych. Toteż nie przypadkowo w centrum ekspozycji zawiesił Malewicz jakby przeźroczyste formy dużego “Supremusa" w otoczeniu podobnych mu skalą dwóch białych obrazów, namalowanych zapewne w Polsce właśnie dla tej wystawy i skontrastowanych z szeregiem mniejszych, wcześniejszych kompozycji wyrażających rozwój idei suprematystycznych kolorów. Warszawska wystawa była zaskakująco dobrze przyjęta w prasie, a ilość poważnych recenzji przekraczała nawet recepcję sztuki współczesnej w dzisiejszych polskich czasopismach.

- Na ile awangardy początku wieku XX przynależą już wyłącznie do historii sztuki, na ile zaś odpowiadają naszej dzisiejszej wrażliwości?

- Każda sztuka należy do swego czasu, określając pewną realność - z jej mitami, iluzjami, fantazmatami, a także konkretnymi wydarzeniami. Trudno odrywać pierwszą awangardę - tę, którą współtworzył Kazimierz Malewicz - od historii lat 20. XX wieku. Dziś jego obrazy wzruszają nas na tej samej zasadzie, co każda dobra sztuka. Sfery wizualna i wyobrażeniowa zawsze pozostają aktualne. Kiedy jednak przyglądamy się teorii sztuki Malewicza, wydaje nam się ona obecnie coraz bardziej poetycka. Jej racjonalizm wydaje się aż nadto naiwny, podczas gdy elementy fantastyczne, które w nim tkwią, znajdują swą aktualizację we współczesnych kontekstach. Myśl Malewicza powiązana z określoną formacją kulturową należy do przeszłości, natomiast jego sztuka ciągle pobudza nasze doznania wzrokowe i naszą wyobraźnię.

- Czy rzeczywiście Malewicz nie jest już w stanie pobudzić naszego intelektu? Czy nie stanowi np. pewnej propozycji dla współczesnych poszukiwań metafizyki poza ukształtowanymi w historii systemami religijnymi?

- Oczywiście, jeśli tylko przyjąć założenie, że współczesność rzeczywiście poszukuje metafizyki. Sztuka Malewicza nie buduje wyłącznie struktur estetycznych. Zadaje sobie podstawowe Heideggerowskie pytanie, tak naprawdę jedyne pytanie metafizyki: “Dlaczego jest w ogóle byt, a nie raczej nic?"

- W książce “Między sztuką a komuną" napisał Pan: “Niezgoda na świat i na niesprawiedliwość życia prowokowała wśród filozofów i artystów sprzeciw wobec swoich czasów w imię innej, wyższej rzeczywistości. Rodzącej się awangardzie najbliższa była idea futurystycznej jedności świata. Myśl ta, skonkretyzowana w określonych postawach artystycznych i dziełach sztuki, żywiła się metafizyczną tradycją romantycznego buntu i zerwania, a także, zdawałoby się, sprzeczną z nią, bo wyrosłą z ducha ewolucji i postępu, gwarantującą realizację jedności w świecie powszechnej zgody społecznej". Gdzie usytuowałby Pan Profesor w tym kontekście suprematyzm Malewicza?

- Kultura rosyjska, przynajmniej od czasów Piotra Wielkiego, oscylowała, poszukując swego miejsca między Wschodem a Zachodem. To napięcie widać również u Malewicza. Ale o wiele istotniejsze jest u tego synkretycznego artysty coś innego. Jeśli myślimy o zderzeniu tradycji pozytywistycznej i romantycznej w myśli rosyjskiej, sytuowałbym go zdecydowanie po stronie indywidualizmu i spirytualizmu. Jego sztuka była zresztą w tamtym czasie przeciwstawiana konstruktywizmowi z jego scjentystycznymi i kolektywistycznymi ideami. Za Malewiczem stały tradycje gnostyckie, hermetyczne, teozoficzne, panteistyczne. Łączyły się one z tradycją kolektywistyczną i przyrodniczą na gruncie utopii, która chciała budować jedność świata. Dla konstruktywistów owa jedność miała być komunalnym rajem, istnieniem w abstrakcyjnym braterstwie wszystkich ludzi i podporządkowanej im przyrody. Malewiczowi ta przyrodnicza wizja była bliska (choć widział świat jako organizm, który ewoluuje i przystosowuje się sam do siebie), ale jego suprematystyczna utopia jedności bazowała raczej na pojęciu nieskończonej nicości, wiecznego trwania we wspólnocie przeżywania. Nicość rozumiał malarz jako kosmiczną pustkę, coś, z czym obcujemy, ale co ostatecznie pozostaje niepoznawalne, niedostępne - tak w sensie apofatycznej ortodoksji prawosławnej, jak religijności chasydzkiej, przekonanej, że Bóg jest wszystkim we wszystkim i niczym poza Sobą Samym. Ostateczna wizja świata jako kontemplacyjnego istnienia wśród czystych wrażeń, w białym, wiecznym spokoju była najważniejszym dążeniem artysty. Źródła tak rozumianej jedności są wyraźnie gnostycko-romantyczne. To Absolut okazywał się tożsamy z Kosmosem, a człowiek przez akt kreacji uzyskiwał status Absolutu, identyfikując się zarazem z całym Uniwersum.

- Czy w suprematyzmie istnieje pojęcie Boga?

- Istnieje przede wszystkim pojęcie bogoczłowieka. To człowiek jest bogiem. Jeden z najciekawszych tekstów teoretycznych malarza nosi tytuł “Bóg nie został strącony". Dla Malewicza Bóg to nieskończona, ostateczna doskonałość, do której człowiek dąży różnymi drogami tak przez cerkiew, jak produkcję. Kiedy dochodzi do doskonałości Niepoznawalnego, okazuje się, że tak naprawdę dochodzi do Samego Siebie. W ten sposób człowiek buduje swoje wszechczłowieczeństwo, stając się doskonałym stwórcą. Mamy tutaj do czynienia nie tyle z religijną (heretycką) wizją, co modernistycznym Logosem, którego centrum zajmuje twórcza myśl ludzka, w tym wypadku nie tyle poznająca, co przeżywająca. Bóg nie został strącony, ponieważ jego miejsce zajął człowiek.

- Zajął, czy zajmie? Rozumiem, że ta idea “bogoczlowieka" usytuowana jest w jakiejś nieokreślonej przyszłości.

- Cała wizja Malewicza ma charakter utopii czasu, przede wszystkim jest jednak utopią przestrzeni. Bogoczłowiek umieszczony zostaje poza trzema wymiarami przedmiotów, wyglądów, iluzji. Kontemplacyjny człowiek-twórca trwa wiecznie w “n-tym", najwyższym - suprematystycznym - wymiarze. W koncepcjach artystycznych Malewicza było podobnie jak w scjentystycznych ideach Mikołaja Fiodorowa, którego wiara w nieśmiertelność i erę powszechnego braterstwa opierała się na przekonaniu o nieograniczonych możliwościach umysłu ludzkiego odradzającej się ludzkości, która swym rozumem opanuje materię i zawładnie kosmosem.

- Jakie związki łączą tę koncepcję sztuki z tradycją prawosławia, ze sztuką ikony?

- Można o tym mówić w kontekście ikony oraz ikonoklazmu. Ikona była etymologicznie związana z przedstawieniem. Jednocześnie istniał bardzo silny związek ikony z kultem zmarłych, z wiarą w ich istnienie w obrazach. Ikonoklazm w tradycji Kościoła wschodniego skierowany był przeciwko czci oddawanej wizerunkom. Łacińskie słowo “supremus" oznacza coś ostatecznego i przez to odnosi się do śmierci. W pojęciu suprematyzmu tkwi pewna dwuznaczność - jest on jednocześnie niszczeniem wizerunku (bezprzedmiotowość) oraz przewielbieniem obrazu, który jest konkretyzacją (zmartwychwstaniem) “bezprzedmiotowego odczucia". Suprematyzm to zarazem ikonoklazm i idolatria. Suprematyzm to śmierć wizerunku człowieka, a także jego życie w wymiarze nieskończonym, zaświadczone w obrazie (ikona). Suprematyzm to transformacja figuracji w bezprzedmiotowość, czyli ostateczną niepoznawalność istniejącej istoty. W tym też sensie można porównywać pojęcie niepoznawalności z teologią apofatyczną. Jednak nie tylko.

- Szalenie istotne było dla Malewicza słowo "ekonomia".

- W tamtych czasach trudno się było pozbyć słów mocno funkcjonujących we frazeologii politycznej, takich jak “kolektyw", czy właśnie “ekonomia". Ekonomia była często synonimem “dobrej roboty". U Malewicza ekonomia była zasadą, która pozwalała artyście uprawdopodobnić powiązanie między “sztuką a życiem". Najpierw była to geometryczna ekonomia kompozycji suprematystycznych i ekonomia gospodarowania zawartą w nich energią. Szybko została odniesiona do wszystkich zjawisk życia jako naturalna zasada ich budowy i rozwoju. Z Malewiczowską ekonomią, zwaną często piątym wymiarem w sztuce, związane było pojęcie doskonałości, ostateczny cel wszelkich działań przyrody nieożywionej i człowieka. W ten sposób cała natura i historia widziane w kosmicznej skali nieskończonego Uniwersum spotykały się w teorii Malewicza, racjonalnie uzasadniając użyteczny i perfekcyjny rozwój oraz postęp wszystkich organizmów i wszelkiej myśli zgodny z zasadą ekonomiczną.

- Dlaczego rodzące się właśnie wtedy utopijne systemy totalitarne nie przyjęły utopii awangardy artystycznej, wybierając sztukę mieszczańską?

- Nie uważam wcale, że systemy totalitarne są utopijne. W książce “Wielka utopia awangardy", którą napisałem w latach 70., ostro przeciwstawiałem pojęcia ideologii i utopii jako dwóch różnych sposobów myślenia, dwóch różnych światopoglądów charakteryzujących społeczeństwa nowoczesne. Ideologię wiązałem zawsze z grupami ludzi, którzy posiadali władzę i dążyli do jej utrzymania. Ideologia była czymś, co uzasadniało ich władzę. Natomiast utopie były wizjami świata tych, którzy władzy nie posiadali. Systemy totalitarne karmiły się ideologiami, a awangardy posługiwały się utopiami. Zajmując się sztuką w Rosji sowieckiej, zastanawiałem się, w jaki sposób utopia zamieniała się w ideologię, a awangarda traciła swą awangardowość, i dlaczego tak się działo. Zaproponowałem, by przyjrzeć się utopii porozumienia bezpośredniego. Awangarda rosyjska, podobnie jak inne bliskie jej ruchy, dążyła do uchwycenia realności. Najbardziej przeszkadzał jej w tym język kodyfikujący rzeczywistość. Dlatego zaczęła eksperymentować ze znakami, próbując zawęzić albo rozszerzyć związek między formą a znaczeniem. Sztuka awangardowa dokonała gwałtu na własnej strukturze znakowej i to uczyniło ją bezbronną. Rozluźnienie związku między formą a znaczeniem pozwalało władzy i ideologii wejść w tę szczelinę: przechwytywać formy, nadawać im inne znaczenia. W Rosji sowieckiej to zawładnięcie formą przez ideologię miało tragiczne konsekwencje, a problem artystyczny stawał się problemem etycznym każdego twórcy. Niektórzy zgadzali się na realizm socjalistyczny, inni porzucali sztukę, a ci, którzy pozostawali wierni swemu dziełu, ryzykowali życiem.

- W rozmowie o awangardach początku XX wieku musi pojawić się kontekst współczesności. Czy sztuka początku wieku XXI - zaangażowana społecznie, krytyczna - powtarza w jakimś sensie tamte mechanizmy? Czy żyjemy w epoce nowych awangard?

- Trzeba sobie najpierw zadać pytanie, czym jest awangarda? Strukturą historyczną czy konstrukcją teoretyczną? Na pewno nie ma jednej awangardy. Tę z lat 20. XX wieku wyróżniało myślenie utopijne. Utopia to nie tylko światopogląd afirmatywny, określający świat przyszłości, ale także wyraźna krytyka współczesnego społeczeństwa, ideologii władzy, utrwalonych wartości, skostniałej sztuki. Dzisiaj zmieniła się historia i zmieniła się sztuka. Szereg problemów, a przede wszystkim przynależne tamtej awangardzie utopie, nie odgrywają większej roli. Postawangarda, kwestionując utopię, nie rezygnuje z jej krytycznego ostrza. I w tym właśnie widzę jej znaczenie. W sensie artystycznym musi być krytyczna wobec awangardy. W sensie społecznym jest to przesunięcie w dziedzinę pytań o demokrację. Nie ma demokracji bez krytyki demokracji. Nie tyle przestrzeń ideologiczna, zwana przeze mnie kiedyś ideozą, co przestrzeń publiczna, którą chętnie bym nazwał politozą, jest obszarem postawangardowej penetracji. W tym sensie postawangardzie przyznawałbym dużą rolę w dynamizowaniu współczesnego myślenia i w aktualizowaniu naszego istnienia na granicy realności.

Andrzej Turowski jest krytykiem i historykiem sztuki, profesorem Uniwersytetu Burgundzkiego w Dijon. Zajmuje się kartografią artystyczną XX wieku, historią awangardy oraz sztuką najnowszą. Podstawowym punktem odniesienia w jego badaniach jest awangarda rosyjska i francuska. Opublikował m.in. “Konstruktywizm polski", “Wielką utopię awangardy", “Awangardowe marginesy" oraz dzieje radykalnego modernizmu w sztuce polskiej zatytułowane “Budowniczowie świata" (2000). Współorganizował wielkie międzynarodowe wystawy sztuki nowoczesnej “L’Europa dei razionalisti" (Como, 1989) oraz “Europa, Europa" (Bonn, 1994). Ostatnio ukazały się jego dwie książki “Malewicz w Warszawie" (2003) oraz “Supremus Malewicza" (2004).

---ramka 324715|strona|1---

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 10/2004