Notatki na siatkówce

Debiutował w latach 80. Jego nazwisko na trwałe jest związane z niezależną sztuką tego czasu. W 1982 r. zostaje członkiem Gruppy; podobnie jak Paweł Kowalewski studiuje na warszawskiej ASP. Inni – Ryszard Grzyb, Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak już uzyskali dyplomy. Ich twórczość łączy się z modnym wówczas neoekspresjonizmem i zainteresowaniem samym malarstwem po czasach dominacji neoawangardy i nowych mediów. Niektórzy wówczas okrzyknęli ich nawet mianem polskich nowych dzikich, wzorując się na głośnym, niemieckim sloganie neue wilde. Widziano w nich nadwiślańskich A.R. Pencków czy Jörgów Immendorffów.

ZNAKI Z NAJBLIŻSZEGO OTOCZENIA

Z czasem Gruppa staje się też najbardziej znanym ugrupowaniem artystycznym, chociaż sami jej członkowie patrzyli na to z ironią. Nie tworzyli we własnych oczach jakiejś wspólnoty programowej. Bardziej łączyło ich podobieństwo w patrzeniu ma malarstwo, wrażliwość i sposób postrzegania funkcji sztuki. „Nie wiem, czy to jest grupa w takim znaczeniu, w jakim rozumie się grupę” – zastrzegał w 1983 r. Ryszard Grzyb. Jarosław Modzelewski dodawał: „Myślę, że to nie będzie nigdy grupa”, ale też zauważał: „Jest w tym coś wspólnego, co warto byłoby nazwać”. Łączyła ich bowiem m.in. wspólnota pokoleniowego doświadczenia. Byli ostatnim pokoleniem, które w dorosłość wchodziło w czasach PRL-u. Poznali – jeszcze w młodości – gierkowski „dobrobyt”, byli świadkami karnawału Solidarności i doświadczyli Polski jaruzelskiej.

Pawlak jako student uczestniczył w większości wystaw i akcji Gruppy. Współredagował wydawane przez nich pismo „Oj dobrze już”. Już wtedy mówił samodzielnym głosem. Jego wczesne obrazy są brutalne, czasami ocierające się o plakatowość. Maluje ostrymi pociągnięciami pędzla, używa zdecydowanych barw. Nie wystarcza mu płótno. Sięga po wielkie papiery i plandeki, jakby chciał dobitniej podkreślić niechęć do obrazu rozumianego jako estetyczny obiekt. Malował bardzo ekspresyjnie, niechlujnie i byle jak – jeszcze po latach narzekali niektórzy krytycy. Anda Rottenberg, która od początku towarzyszyła działaniom Gruppy, pisała o tym okresie: „twórczość Pawlaka interweniowała w polskie realia społeczne i polityczne, a jego pełne brutalności i szyderstwa, nonszalanckie malarstwo drażniło kpiną z uświęconych kanonów i wartości”.

Twórczość Pawlaka była zanurzona w rzeczywistości, co nie oznaczało, że jego obrazy były politycznymi deklaracjami. Raczej ironiczną relacją z tego czasu. Wciąż eksperymentuje, zmienia stylistyki. W obrazach z lat 1986-87 to, co jest tematem przedstawienia, zostaje niemalże całkowicie zamalowane. Zza warstw farby wyłaniają się jedynie zarysy postaci i rzeczy. Np. w „Skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy” kontury postaci ledwie wycinają się z tła. Powstanie tych obrazów było łączone ze znanym wówczas procederem zamalowywania politycznych haseł wypisywanych na murach miast. Trwała swoista wojna na obecność w przestrzeni publicznej tego, co zakazywały PRL-owskie władze. Przy czym Pawlak nie powielał anonimowych działań, lecz przechwytywał sam proceder. Nadawał mu specjalny status, a nawet go nobilitował.

Już wcześniej myślał o tym akcie samodestrukcji. Planował zamalowanie na oczach komisji swoich prac dyplomowych na ASP podczas obrony w 1985 r. (na co wskazywał tytuł dyplomu „Obrazy zamalowane”). Do tego wówczas nie doszło, ale sam zamysł pokazywał na bardzo istotny element w jego myśleniu o sztuce: w pracę twórcy jest wpisana nieusuwalna dychotomia: kreowanie i destrukcja.

Coraz częściej w jego twórczości pojawiają się odniesienia do przeszłości sztuki czy literatury. Już w 1985 r. maluje „Stanisława Ignacego Witkiewicza podcinającego sobie żyły po wkroczeniu Niemców do Polski”, w którym widzimy jedynie zarys upadającej postaci. W kolejnym roku powstaje „Witold Gombrowicz”. Tym razem jest to starannie przedstawiony... transatlantyk. Raz sięga po niemalże symboliczne odniesienie, innym razem powstaje niemal ilustratorskie przedstawienie. Wreszcie w latach 1987-88 maluje „Tablice dydaktyczne”. Jego płótna zaczynają wypełniać znaki, diagramy, symbole. Już same tytuły wskazywały na quasi-szkolny charakter tych prac: „Słownik terminologiczny sztuk pięknych”, „Historia sztuki greckiej i egipskiej”. Obraz zaczyna służyć Pawlakowi do analizy tradycji artystycznych. To już tylko krok do powstawania w kolejnych dekadach obrazów-studiów nad rezerwuarem wizualnym XX-wiecznej awangardy.

TRADYCJA I DZIEŃ DZISIEJSZY

Wcześniej jednak powstają „Polacy formują flagę narodową”, jeden z obrazów-ikon polskiej sztuki ostatnich dziesięcioleci (Pawlak miał szczęście do tworzenia takich symbolicznych obrazów). Jest rok 1989. Setki kresek wyrytych w grubo położonych warstwach farby tworzą flagę. Ten obraz, symboliczne pożegnanie się z odchodzącym systemem, wpisuje się w tworzony potem przez całe lata cykl „Dzienników”, a także powstających pod tym samym tytułem kolaży tworzonych ze zużytych tubek farby, resztek ołówków, pocztówek, biletów czy rachunków. Dzieł będących zapisem upływu czasu. Z kolei wiosną 1990 r. zamalowuje na biało kilka wcześniejszych prac. To kolejne pożegnanie, tym razem z własną przeszłością artystyczną.

Dwa lata później w warszawskiej Zachęcie odbywa się wielka wystawa retrospektywna Gruppy. Kończy się ich wspólna historia. Zmienia się też polska scena artystyczna. Debiutują młodzi artyści. To oni przede wszystkim przykuwają uwagę publiczności i krytyki, także zagranicznej. Po latach Agnieszka Morawińska napisała o Pawlaku: „należy do pokolenia, które przetarło polskiej sztuce drogę w świat, ale nie utrzymało się na światowej scenie”. To bolesna, ale – niestety – celna konstatacja.

Coraz bardziej ciekawi go historia sztuki. Szczególne miejsce zajmują tu postacie Władysława Strzemińskiego i Kazimierza Malewicza. Pod koniec lat 80. powstaje utrzymany w naiwnej stylistyce, niemalże makatkowy „Dlaczego W. Strzemiński znęcał się nad K. Kobro. Dlaczego K. Kobro paliła w kuchni swoje prace odgrzewając zupę W. Strzemińskiemu”. Maluje „obrazy-tablice”, w których analizuje ich dzieła: „W. Strzemiński. Notatki o sztuce rosyjskiej” (1988), „K. Malewicz i W. Strzemiński” czy „Klucze do Malewicza” (1995-96). Niczym w podręcznikach do historii sztuki zestawia na jednym płótnie ich obrazy. Śledzi poszukiwania wielkich awangardzistów, a także wzajemne relacje, związki artystyczne, podobieństwa i różnice formalne, ale ich bolesne uwikłania.

Pawlak ucieka też od figuracji: jeżeli w jego późniejszych płótnach pojawiają się przedstawienia ludzi czy przedmiotów, to przede wszystkim jako cytat z cudzych dzieł. Nawet powroty do malarstwa przedstawiającego wydają się przede wszystkim studiami nad przeszłością sztuki. W 2012 r. na wystawie „Still Life” w warszawskiej Galerii Milano znalazły się monumentalne martwe natury. Bardzo oszczędnie skomponowane, przy użyciu tylko kilku geometrycznych figur: trójkąta, koła, kwadratu. Dość oczywiste wydały się w tym przypadku odwołania do słynnych dzieł Paula Cézanne’a, ale można było również przywołać późne, wycinankowe martwe natury Henriego Matisse’a.

Czy klasyk (bo bezsprzecznie Pawlak nim już jest) wchodzi w dialog z innymi wielkimi klasykami? Owszem, ale nie jest to jedynie propozycja formalnych gier. To bardziej nieustanne testowanie, na ile nośne i aktualne są jeszcze tradycje wielkiej awangardy. Czy to już tylko muzealne obiekty, czy też można przy pomocy awangardowego języka powiedzieć coś o współczesności? I o sobie samym. Znaczący był przecież tytuł jego wystawy retrospektywnej w Zachęcie w 2008 r.: „Autoportret w powidokach”. Jakby to sam Pawlak przeglądał się w obrazach Strzemińskiego.

Sam zresztą stale przygląda się uważnie życiu, w którym wszyscy jesteśmy zanurzeni. Próbuje opowiedzieć o lękach, emocjach, upodobaniach. Z pewną dozą patosu pisał w „Notatkach pośmiertnych”: „Urodzić się w Polsce, żyć w Polsce. Poczułem chłód w karku, od okna powiewa mrozem. Urodzić się w Polsce i umrzeć w Polsce. To właśnie wzruszające”. Stara się zatem zapisać to własne doświadczenie w stale prowadzonych przez siebie „Dziennikach”: malowanych i pisanych. Tekst zresztą miał w jego przypadku szczególne znaczenie. Już w wydawanym przez Gruppę „Oj dobrze już” zamieszczał wiersze, manifesty czy teksty odczytów. Być może samo rozdzielanie obu aktywności nie ma w jego przypadku większego sensu. Jedno i drugie jest notowaniem codzienności w najróżniejszych jej przejawach.

ZNAK TRÓJKĄTA

Na wystawie w Galerii Propaganda znalazło się kilkanaście obrazów powstałych w latach 2010-11. Na jednym z nich widzimy charakterystyczny zarys samolotu na czerwonym tle. Został on sprowadzony do najprostszej figury-znaku. To trójkąt przecinający przestrzeń. Na drugim, niemalże bliźniaczym obrazie ten sam trójkąt zostaje rozbity na kilka innych. Wygląda jak papierowy samolocik pikujący w dół.

Pozostałe płótna na wystawie to studia nad trójkątem w różnych wariantach. Zmieniają się jego kształty i kolory. Zostaje umieszczany w rozmaitych konstelacjach, bywa wpisywany w inne figury. Są tu też studia nad układem bieli i czerwieni. Przybierają one kształt flagi narodowej, są wpisywane w romb, koło, trójkąt. Tytuły prac: „Przestrzeń logiczna obrazu” czy „Notatka” odsyłają do wcześniejszych studiów nad tradycją malarstwa awangardowego. A jednak wystawa wprost odnosi się do wydarzeń z 10 kwietnia 2010 r.

Nie są to pierwsze reakcje artystów na te wydarzenia. W „Katastrofie” Artur Żmijewski pokazywał, w jaki sposób przeżywano tragedię i wyrażano związane z nią emocje. Patrzył na nie z boku, był obserwatorem, nie oceniał ani nie komentował. W przypadku „Krzyża” Piotra Wysockiego patrzymy na te same wydarzenia oczami aktywnego uczestnika. Wreszcie Piotr Żyliński na wystawie w krakowskim Goldex Poldex próbował pokazać, w jaki sposób emocje jednostek są tworzone przez władzę oraz produkowane przez nią dyskursy.

Jeszcze inną postawę przyjął Jacek Adamas. Jego obiekt „TU-SK 154” to niemalże dosłowne zobrazowanie tezy o odpowiedzialności Donalda Tuska za katastrofę smoleńską. Później powstały „Smoleńsk Puzzle”. Sam artysta w wywiadzie dla „Onetu” tłumaczył: „To jest protest przeciwko grze, z którą mamy do czynienia wokół Smoleńska. Nawiązałem do prostej i czytelnej układanki, jaką są puzzle – konstruowanie planszy – bo chciałem pokazać, że jako obywatele jesteśmy używani jak puzzle bądź pionki w grze”. I dodawał: „Jako obywatel jestem tym zdruzgotany i protestuję sztuką”.

Obrazy Pawlaka wydają się być dalekie od tych wszystkich emocji. Sama katastrofa zaś pretekstem do pytań, czy sztuka współczesna, zwłaszcza malarstwo abstrakcyjne, możne mówić o współczesnych wydarzeniach politycznych. Twórcy wystawy twierdzą, że tak. Piszą, że „malarstwo i tylko malarstwo może być i jest odpowiedzią na wszystko, co nas dotyczy i dotyka”. Odpowiedź jednak jest chyba bardziej skomplikowana. „Anatomię samolotu” można odebrać jako estetyczne studia nad formą, które jedynie zostały wpisane w polityczny kontekst. I niektórzy tak ocenią tę ekspozycję. A przecież to malarstwo abstrakcyjne miało mieć rewolucyjną moc zmieniania rzeczywistości. Czy te czasy już minęły?

Pawlak nie jest rewolucjonistą. Za to udało mu się stworzyć obraz-symbol. Niepozorna figura trójkąta wbija się w pamięć, trudno o niej zapomnieć. To nie tylko znak tego wydarzenia, lecz powidok, obraz odbity, rozmazany, ale odciśnięty w naszej pamięci. Przed laty sam Pawlak pisał o Marcelu Prouście: „stworzył coś, co jest niezwykłym przeciwieństwem dzieła sztuki, zbiór doznań, zapisów świadomości przedstawiony bez całości, nigdy w pełni”. A teraz po raz kolejny namalował obrazy, które są częścią układanki, polskiego rebusu (by odwołać się raz jeszcze do jednego z tekstów Andy Rottenberg poświęconych Pawlakowi). Nadal proponuje jego kolejne odsłony. Reszta należy już tylko do widza.

„Anatomia samolotu”, Warszawa, Galeria Propaganda, wystawa czynna do 22 września.