Teatr w obronie mniejszości

Polski teatr od trzech dekad walczy o prawa mniejszości. Nie mogąc zmienić rzeczywistości, zaczął wytwarzać własną.

20.06.2022

Czyta się kilka minut

„Spartakus. Miłość w czasach zarazy”, reż. Jakub Skrzywanek, premiera 13 maja 2022 r. w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. / PIOTR NYKOWSKI / TEATR WSPÓŁCZESNY W SZCZECINIE
„Spartakus. Miłość w czasach zarazy”, reż. Jakub Skrzywanek, premiera 13 maja 2022 r. w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. / PIOTR NYKOWSKI / TEATR WSPÓŁCZESNY W SZCZECINIE

Historię przemian i rozumienia funkcji społecznej teatru w Polsce ostatnich dekad można opowiedzieć poprzez sposoby, na jakie zmieniał się i zmienia sposób przedstawiania osób o orientacji seksualnej i identyfikacji płciowej inna niż dominująca i normatywna. Zarówno wyjściowe motywacje, jak i konsekwencje poświęcania szczególnej uwagi osobom LGBTQ+ mają dla naszych scen znaczenie także dlatego, że te konsekwencje niekoniecznie są zawsze pozytywne tak dla teatru, jak i dla walki o prawa mniejszości seksualnych czy dążenia do większego społecznego zrozumienia osób transpłciowych. Praca nad tymi zagadnieniami prowadzi do powracających oskarżeń o propagowanie „ideologii gender” ze strony tych, którzy za jedyną możliwą do propagowania uznają ideologię „Boga i ojczyzny”.

Dziś jednak jesteśmy świadkami ważnego, być może zasadniczego przełomu.

Anioły w Warszawie

Pierwszy zwrot nastąpił w latach 90. Po szoku gwałtownej utraty znaczenia sceny jako medium obdarzanego specjalnym autorytetem polskiej inteligencji, teatr stał się sztuką mniejszościową, by nie powiedzieć: zmarginalizowaną. To rozpoznanie owocowało i owocuje w niemałej liczbie przypadków zniechęceniem i zleniwieniem, ale prowadzi też do twórczego uznania, że teatr powinien świadomie stanąć po stronie mniejszości i stać się narzędziem oporu wobec coraz bardziej bezwzględnego dyktatu większości, stanowiącego podstawę ustroju politycznego i powszechne doświadczenie codziennego życia w Polsce.


KILKA SCEN Z REWOLUCJI

KRZYSZTOF STORY: Wiele razy słyszałam: to nieetyczne, że wmawiasz osobom z zespołem Downa, że mogą być aktorami. A ja wiedziałam, że mogą – mówi Justyna Sobczyk, założycielka warszawskiego Teatru 21>>>


Wprawdzie teatr od „zawsze” (czyli od czasów Szekspira) zajmował się mniejszością, oddając głos pełnej wahań, rozdwojonej w sobie jednostce (stąd jego paradygmatycznym bohaterem jest Hamlet), ale w dziejach polskiego teatru, który przez ponad 200 lat żył w przekonaniu, że „silniej niżeli dusza mówi z ciałem / rozmawia scena ze sercem narodu” (Jan Nepomucen Kamiński), zwrot ku mniejszościom miał znaczenie fundamentalne.

Ponieważ mniejszości seksualne i wówczas, i dziś pozostają w szczególnie wyrazistym konflikcie z tym, co większość uznaje za „normalność”, należały one do grup, z którymi rodzący się w latach 90. „nowy teatr” zawarł szczególny kontrakt lojalnościowy. A głównym przedstawicielem tego nurtu był Krzysztof Warlikowski. Od „Poskromienia złośnicy” ze słynną sceną uczenia kobiecości przez drag queens, przez „Oczyszczonych”, w których płciowość bez osłonek była pokazywana jako konstrukcja przemocą wyciskana na ciałach, po „Anioły w Ameryce” i „Kabaret warszawski”, gdzie głos środowisk mniejszościowych stawał się głosem centralnym, reżyser ten czynił nienormatywną tożsamość płciową obszarem ujawniania złożoności procesu walki o własną niepowtarzalność przeciwko siłom społecznej opresji.

Upraszczając nieco, można jednak powiedzieć, że choć samo to ujawnienie miało znaczenie polityczne i społeczne, to zarazem odbywało się przez rozpoznania czynione w ramach badań nad przeżyciami szczególnych jednostek. Nie miało więc wymiaru i celu politycznego (może z wyjątkiem „Kabaretu warszawskiego”). Oczywiście przedstawiając osoby LGBTQ+, Warlikowski jednoznacznie opowiadał się za przyznaniem im pełni praw, ale jako artystę zdawały się go interesować raczej studia przypadków.

Wyłom i reakcja

Taka postawa była niekiedy atakowana jako „artystowska” przez nieco młodsze reżyserki i reżyserów, którzy deklarowali polityczne cele swoich działań. Dobrymi przykładami strategii wybieranych przez te twórczynie i twórców są przedstawienia dwóch reżysersko-dramaturgicznych duetów: „Tęczowa trybuna 2012” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki (Teatr Polski we Wrocławiu, 2011) oraz „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (Teatr Polski w Poznaniu, 2018). Dzieli je dystans siedmiu lat i odmienność podejścia. ­Łączy to, że stanowią wyraziste przykłady swoistej teatralnej fantazji na temat społecznej (nie)uznawalności nienormatywnych orientacji seksualnych i identyfikacji płciowych.

„Tęczowa trybuna 2012” oparta była na koncepcie symulacji społecznej akcji ubiegania się o stworzenie w czasie nadchodzących wówczas piłkarskich Mistrzostw Europy w Polsce i Ukrainie specjalnych trybun dla kibiców LGBTQ+. Z kolei poznańska „bajka dla dorosłych” stanowiła rodzaj mniejszościowej historii alternatywnej, dotyczącej Marii Konopnickiej, która nie ukrywa, a wręcz celebruje swój związek z Marią Dulębianką.

O ile przedstawienie Demirskiego i Strzępki chciało interweniować w teraźniejszość, o tyle spektakl Janiczak i Rubina stanowił interwencję w historię, próbę jej przejęcia i zreinterpretowania. Oba zmierzały do przeformowania przekonań i zachowań odnoszących się do osób LGBTQ+, zgodnie z zasadą wprowadzania politycznych zmian nie przez agitację, ale przewrotne wykrzywianie i sceniczne wytwarzanie alternatywy, która jednak ukazywana była jako osobliwość, fantazja, „bajka dla dorosłych” śniących o niemożliwym.

Fantazyjność snów o jawności, równości i – proszę wybaczyć użycie tego obrzydzonego słowa – tolerancji stała się w ciągu lat dzielących te dwa przedstawienia jasna jak płomień niszczący 11 listopada Tęczę na placu Zbawiciela w Warszawie. Z każdym rokiem stawało się coraz bardziej oczywiste, że przeprowadzany przez środowiska intelektualne i artystyczne proces emancypacji i ­uznania równości osób o nienormatywnych tożsamościach płciowych zakończył się porażką.

Jej spektakularnym dowodem, a zarazem aktem restauracji wykluczenia stał się niesławny list Episkopatu na Niedzielę Świętej Rodziny roku 2013, od którego rozpoczęła się partyjno-kościelna kampania przeciwko „ideologii gender”. Podłączona do niej polityka propagandowa prawicy błyskawicznie dowiodła, jak ograniczony jest zasięg intelektualno-artystycznych rozpoznań i praktyk. To, że już w latach 90. przepracowaliśmy na akademiach, w galeriach i na scenach tezy Judith Butler, okazało się nie mieć znaczenia. Wystarczyło parę pojęć jak cepy, żeby obudzić pokłady nienawiści.

Wynikiem tej przegranej nie było tylko uświadomienie nieskuteczności racji intelektualnych czy utraty wysokiej pozycji w hierarchii oddziaływania na społeczeństwo. Jej najbardziej przerażającym skutkiem są realne cierpienia osób nienależących do stołecznych elit, często niemal zupełnie bezbronnych wobec sojuszu rządzących Polską, prawdziwie śmiercionośnych ideologii.

Wiktor nie znaczy zwycięzca

To właśnie im poświęcony jest „Spartakus. Miłość w czasach zarazy” zrealizowany w Teatrze Współczesnym w ­Szczecinie. Choć łączy kilka różnych ­historii zaczerpniętych z reportaży Janusza Schwertnera, materiałów dokumentalnych i rozmów, to jego szczególnym bohaterem jest transpłciowy Wiktor, piętnastolatek, który w kwietniu 2019 r. popełnił samobójstwo po serii upokarzających doświadczeń związanych z jego identyfikacją.

Spektakl według scenariusza Weroniki Murek i Jakuba Skrzywanka (reżysera całości) rozpoczyna się od ­przybycia ­Wiktora (Anna Januszewska) i jego matki (Maria Dąbrowska) na oddział psychiatrii dziecięcej w szpitalu w Józefowie pod Warszawą.

Na scenie został on zbudowany przez debiutującego w roli scenografa Daniela Rycharskiego z odwołaniem do jego pracy „Jarzmo”, wykorzystującej realne elementy chlewni. Rozległą przestrzeń znajdującą się tuż przed pierwszymi rzędami widowni wypełniają wysypane słomą boksy wyznaczone przez żeliwne wygrodzenia. Zapełniają je nieletni pacjenci grani przez dojrzałe aktorki i aktorów, podczas gdy w rolach personelu i rodziców występują młodsi członkowie zespołu. Takie odwrócenie relacji działa z niezwykłą siłą, bo dzięki mistrzostwu szczecińskich aktorek i aktorów, nie widząc dziecięcych pacjentów, widzimy to, przez co przechodzą na przepełnionych, niedoinwestowanych i przesiąkniętych codziennym okrucieństwem i rutynową niechęcią oddziałach psychiatrycznych.

Spektakl nie demonizuje przy tym personelu – pielęgniarki i pielęgniarze są mili, lekarz zapracowany, więc zrozumiałe, że czasem traci cierpliwość. Zasadniczo bez trudu można uznać, że niczemu nikt tu nie jest winien, bo to przecież kwestia systemu, o którego dysfunkcjach pisze się od lat. Jednak stopniowo jasna staje się osobista odpowiedzialność osób pracujących na oddziałach psychiatrii dziecięcej nie tylko za brak empatii, ale też aktywne poniżanie, pozbawianie praw i znęcanie się, ledwo maskowane jakimiś rzekomymi metodami terapeutycznymi. Kulminacją narastającej fali przemocy jest gwałt na jednej z pacjentek, w którego ukrywaniu bierze udział personel.

Rodząca wręcz fizyczny ból realność historii pokazywanych w pierwszej części budowana jest na relacji między sceniczną prezentacją a podawanymi na ekranie liczbami i materiałami. Sprawnie skonstruowana dramaturgicznie ­kompozycja kilku różnych historii pochodzących z różnych oddziałów mogłaby bez trudu zostać wyjęta z tych dokumentalnych ram i funkcjonować jako współczesny polski odpowiednik „Lotu nad kukułczym gniazdem”. Wyobrażam sobie nawet, że ktoś mógłby ów wykrojony dramat wystawić z takim samym aluzyjnym nastawieniem, z jakim Zygmunt Hübner zrealizował w roku 1977 głośną teatralną adaptację powieści Kena Keseya, i obawiam się, że taka alegoria współczesnej Polski wcale nie byłaby przesadzona.

Skrzywanek jednak nie wydaje się tym zainteresowany. Swoją kolejną teatralną rekonstrukcję osadza w kontekście liczb i przykładów opisujących skalę i powagę zjawiska, jakim są samobójstwa nieletnich, w tym szczególnie nieletnich poniżanych ze względu na nienormatywną identyfikację płciową.

Diagnoza jest jednoznaczna – „normalność” i „naturalność”, która rządzi Polską, powstaje poprzez terror wobec wszystkich ją naruszających. Jej władza wbrew nieustannym dewocyjnym deklaracjom wyklucza miłość, bo podstawową zasadą jakkolwiek rozumianej miłości jest rezygnacja z własnego roszczenia i realne otwarcie się na innego.

Multiplikowany zgrzyt i huk zatrzaskiwanych metalowych boksów, co chwila rozlegający się w przedstawieniu, potwierdza, że żadnego otwarcia tu nie ma. Systemowo i po ludzku większość Polaków zgodziła się i wciąż godzi na uznanie prawa do nienawiści jako ceny za podtrzymanie złudzenia normalności i zachowanie jego władzy.

Wir realności

Gdyby w tym momencie przedstawienie się skończyło, byłoby kolejną odartą ze złudzeń, krytyczną i drapieżną diagnozą, po której nawet najbardziej przejęci wyszliby z teatru w takim samym poczuciu, z jakim patrzymy codziennie na wojenne wiadomości: „To straszne, ale co możemy zrobić?”. Twórcy szczecińskiego przedstawienia w finałowej sekwencji świadomie wykorzystują jednak performatywną moc teatru, by wspólnie z nami zrobić coś niezwykle realnego, choć przecież będącego fantazją.

Ostatnia scena dedykowana pamięci Wiktora to realizacja jego marzenia o wspólnym życiu z ukochanym. Realizacja w dzisiejszej Polsce niemożliwa prawnie, zostaje przeprowadzona w szczecińskim teatrze. Gdy na przesłaniającym głąb sceny ekranie pojawia się dedykacja, słychać zza niego narastającą ludową pieśń, której akompaniują skrzypce. Po chwili kurtyna się podnosi i cała przestrzeń eksploduje.

To, co Skrzywanek, Rycharski i zespół aktorski we współpracy z członkiniami Koła Gospodyń Wiejskich ze wsi Stołbno stworzyli w tej części, ma wprost niewiarygodną siłę, której nie będę próbował opisywać nie dlatego, że to niemożliwe, ale żeby nie psuć wrażenia tym, którzy zechcą doświadczyć jej sami. Powiem tylko, że zaczyna się prawdziwie radosne wirowanie ludowej zabawy, squeerowanego nienormatywnego wesela, które jest celebracją życia i miłości, ogarniającej i przepajającej stworzenie radości z tego, że świat jest różnorodny i mnogi.

Ten weselny wir stanowi świąteczny wstęp i oprawę dla ślubu, którego Beata Zygarlicka udziela jako przedstawicielka „publicznej instytucji kultury”, biorąc nas na świadków. Ślub jest realny – na każdym przedstawieniu bierze go inna para osób niespełniających prawnego wymogu, zgodnie z którym związek małżeński mogą zawrzeć w Polsce tylko osoby płci przeciwnej. Nieco zawstydzeni młodzi przy akompaniamencie weselnych pieśni są wprowadzani na scenę z pierwszego rzędu i przy naszym udziale stają się małżeństwem.

Sala jest wręcz w euforii, choć przecież wszyscy wiemy, że jesteśmy w teatrze, a ślub jest prawnie nieskuteczny. Ale czy to znaczy, że będąc jego świadkami i ciesząc się z nowożeńcami niczego nie zrobiliśmy? Nieprawda!

Nie mam żadnych wątpliwości – byłem świadkiem na ślubie dwóch zakochanych chłopaków i ten ślub był realny, nawet jeśli nielegalny. W ten sposób teatr ustanowił prawdziwą republikę niepodległości, której prawu trudno będzie położyć kres, właśnie dlatego, że z punktu widzenia prawa żaden akt tu się nie dokonał.

Wykorzystanie mocy i paradoksów performatywności, świadome spożytkowanie teatru jako specyficznego narzędzia decyduje o tym, że w kontekście zwrotu mniejszościowego „Spartakus” jest przedstawieniem rzeczywiście przełomowym. Dokonuje się w nim zasadnicze przejście od krytycznej diagnozy do czynnego powoływania własnego mniejszościowego świata, od wytwarzania alternatywnej fantazji do doświadczania alternatywnej rzeczywistości.

Paradoks najbardziej podstawowy polega zaś na tym, że wobec tego, co na zewnątrz udaje realne, a jest ustanawiane przez zarządzane politycznie „narracje” i masowe performanse kanalizujące wspólnotowe urojenia, to właśnie pozornie nieskuteczne doświadczenie teatralne dotyka najgłębiej tego, co w narracjach i celebracjach się nie mieści, a jest realnością najwyższej rangi – pragnień, cierpień i śmierci konkretnych osób, oraz tego, jak mimo wszystko ocalić je przed zatratą. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Profesor w Katedrze Performatyki na UJ w Krakowie. Autor książki „Teatra polskie. Historie”, za którą otrzymał w 2011 r. Nagrodę Znaku i Hestii im. Józefa Tischnera oraz Naukową Nagrodę im. J. Giedroycia.Kontakt z autorem: dariusz.kosinski@uj.edu.pl

Artykuł pochodzi z numeru Nr 26/2022