Hayao Miyazaki: mag animacji

Właśnie miał premierę jego nowy film, ale Miyazaki w zasadzie mógłby już iść na emeryturę. Trudno byłoby mu przeskoczyć dotychczasowe osiągnięcia, zresztą i tak nic nikomu nie musi już udowadniać – ma już Oscary i Złote Palmy. Ani jako animator, ani jako rysownik, reżyser czy twórca mangi – po prostu jako artysta. Szczegół: próbował skończyć karierę już cztery razy i zawsze wracał na jeszcze jeden projekt, ten ostatni.

Gdy w styczniu obchodzi osiemdziesiąte trzecie urodziny, polskie kina wyświetlają jego dwunasty pełnometrażowy film, „Chłopiec i czapla” (2023). Od premiery poprzedniego, „Zrywa się wiatr” (2013), minęło dziesięć lat – dotychczas nie miał tak długiej przerwy między kolejnymi produkcjami. Chociaż „przerwa” to nie najlepsze słowo, przecież Miyazaki praktycznie nigdy nie przerywa pracy. Nawet poza studiem ciągle szuka pomysłów na kolejne anime. Podobno teraz ma być inaczej. Ale jego stały producent ze słynnego studia Ghibli już coś przebąkuje, że najbardziej wpływowy obok Walta Disneya twórca animacji ma w zanadrzu następną opowieść. Tym razem już na pewno ostatnią.

Nieszczęście w szczęściu

W Japonii wizerunek brodatego reżysera w kwadratowych okularach znają wszyscy. U nas przewija się ostatnio zwłaszcza w memach: siwowłosy mężczyzna mówi o swoim zmęczeniu, łapie się za głowę, jest niezadowolony z efektów własnej pracy. Internetowa kariera tych konkretnych obrazków jest zastanawiająca, zwłaszcza że pochodzą z ponad trzygodzinnego dokumentu „10 Years with Hayao Miyazaki” (2019), z którego naprawdę dałoby się wyciągnąć dużo więcej cytatów niż te wyłącznie pesymistyczne. Pytanie tylko, ile prawdy byłoby w afirmacyjnej opowieści o życiu Miyazakiego?

Na pierwszy rzut oka ta wersja zdaje się sama narzucać. W końcu mówimy o twórcy odpowiedzialnym za całą gromadę najsłodszych postaci, jakie zna świat kina. O uśmiechniętym brodaczu, który wymyślił wielkiego, puszystego Totoro i który od początku kariery kieruje swoje filmy do najmłodszych w każdym wieku. Nawet muzeum studia Ghibli na przedmieściach Tokio sprawia wyjątkowo pozytywne wrażenie – jest pełne kolorów, otoczone przyrodą. I tylko porozstawiane tu i tam na jego terenie niepokojące stworzenia podpowiadają, że to nie musi być tak do końca miła opowieść.

Bo w Miyazakim gnieździ się sporo sprzeczności. Przecież jego fenomen bierze się też stąd, że jako reżyser balansuje na granicy dziecięcych bajek i zupełnie poważnych fabuł. To na pewno łączy go z Disneyem, ale właściwie na tym podobieństwa się kończą. U Japończyka nie uświadczymy prostych historii o mocowaniu się dobra ze złem, a jeśli już dochodzi do starcia tych postaw, to obie mają swoje skomplikowane racje. W wielu przypadkach nawet nie wiadomo, kto jest dobry, a kto zły. Ekstremalnym przykładem jest też z pewnością „Chłopiec i czapla”, który wchodzi do naszych kin wyłącznie w wersji z napisami – jakby polski dystrybutor przeczuwał, że dorosłym będzie bliżej do tej historii. Albo że młodsi widzowie mogliby się najnowszym filmem zwyczajnie przestraszyć. Bo historia ucieczki młodego Mahito z bombardowanego Tokio miejscami bywa zupełnie przerażająca. Chłopiec będzie odtąd poszukiwał zabitej w wojnie matki na granicy świata żywych i zmarłych, za przewodnika mając jedynie tajemniczą i zwodniczą czaplę.

Niespokojne niebo

W trajektorię filmografii Miyazakiego jest wpisana pewna logika. Łącząc „dorosłe” wątki z fantazyjną animacją, reżyser tak naprawdę referuje nowoczesną historię Japonii. A na jej tle, niby mimochodem, zdaje relację z własnego życia. Wątki historyczne i biograficzne mają wątek przewodni – kariera Miyazakiego to po prostu jedna wielka opowieść o pracy. Zarówno o trudach całego narodu, jak i jednostkowej harówce samego reżysera. Tej zniewalającej i wykańczającej, ale też przynoszącej wolność i spełnienie. O olbrzymiej pracy artystycznej, która może i wynosi na piedestał, ale właściwie nie wiadomo, czy potrafi jakkolwiek zmienić świat.

Trudno, żeby te tematy od samego początku nie zajmowały przyszłego reżysera. Urodzony w 1941 r. chłopiec patrzył na Japonię trawioną światowym konfliktem. Kiedy mieszkańcy Tokio próbują podźwignąć się z gruzów wojny, rodzina Miyazakiego zwyczajnie się na niej bogaci. Ojciec to zasłużony konstruktor samolotów bojowych japońskiego wojska, co dla młodego Hayao musi być pierwszą szkołą życiowej ambiwalencji. Bo jak tu nie podziwiać majestatycznych projektów taty, nawet jeśli warkot tych maszyn codziennie zakłóca spokój wielu rodzin. Hałas samolotów będzie później długo rezonował w życiorysie samego reżysera.

W końcu punkt wyjścia „Mojego sąsiada Totoro” (1988) nie wziął się z niczego. Kiedy bohaterki najsłynniejszego filmu Miyazakiego wyjeżdżają z ojcem na wieś, to tak naprawdę powtarzają gest rodziny Miyazakich, która pod koniec wojny emigrowała ze stolicy. Zgadza się nawet wątek chorującej matki. Może tylko nastrój „Totoro” nie przypomina najbardziej bolesnych wspomnień Hayao, ale właśnie to tak spodobało się krytykom i widzom – jako głębokie wejrzenie w dziecięcą perspektywę, która potrafi z najstraszniejszych opowieści zrobić fantastyczną bajkę. Dopiero w „Chłopcu i czapli”, chyba najbardziej osobistym z dzieł Miyazakiego, obejrzymy rzeczywiste zaplecze jego młodocianych wspomnień. Nowy film zaczyna się od dźwięku syren alarmowych w płonącym mieście, podczas gdy w „Totoro” dołączaliśmy do rodziny otoczonej już wyłącznie naturą.

Wiatr z lewej strony

Choćby za sprawą takich beztroskich scen do filmografii Miyazakiego najmocniej przylgnęło skojarzenie z harmonijną naturą. To rzeczywiście reżyser-ekolog, który od początku kariery piętnował wyniszczający wpływ ludzkości na biosferę. Ale błędem byłoby myślenie, że zadowala się on fantazją o jakiejś utopijnej zielonej alternatywie dla Ziemi.

Już we wczesnym filmie, „Nausicaä z Doliny Wiatru” (1984), pokazał wizję postapokaliptycznego świata, w którym faunie i florze daleko do czułej opiekunki ludzkości. Miyazaki mówi tym samym, że nawet to, co piękne, może dysponować niszczącą siłą. W filmie doświadczamy jej niemal bezpośrednio. Tysiąc lat po ekobójczej wojnie trwa odwet utrzymującej się przy życiu grzybni – trochę jak w serialu Craiga Mazina i Nella Druckmanna „The Last of Us” (2023). Wokół panuje głód, a atmosferę nasycają zarodniki grzybów. Niebezpieczne powietrze omija tylko omiataną przez wiatr wioskę w tytułowej dolinie.

Przyroda jest tutaj morderczą siłą, ale tak naprawdę broni się przed eksploatacyjnymi zapędami cywilizacji. Nie okiełzna jej ani ekologiczna wrażliwość animatora, ani w ogóle żaden człowiek w pojedynkę. Bo jeśli chodzi o potencjalne rozwiązania dla Doliny Wiatru, Miyazaki zdaje się wierzyć w siłę zbiorowości i wrażliwość tytułowej bohaterki. W takich momentach najbardziej dochodzi do głosu jego lewicowość. Co prawda nigdy głośno jej nie manifestuje – dużą zasługą japońskiego reżysera jest to, że nie robi ze swoich filmów pospolitych agitek ani wykładów z ekonomii politycznej – ale to nie przypadek, że mieszkańcy Doliny Wiatru są w stanie tchnąć życie w gnijące otoczenie właśnie poprzez kolektywną pracę. Przy czym Miyazaki jasno sugeruje, że jej celem nie ma być zbijanie kapitału, tylko wspólne dobro mieszkańców planety – i ludzkich, i nieludzkich.

Wychodzi na to, że nawet łapiąc się politycznych kontekstów jego kina, uparcie wracamy do fauny i flory. Może dlatego postawione obok siebie filmy Miyazakiego wyglądają przede wszystkim jak wielki fresk pochwalny na cześć natury. W końcu bohaterki kolejnych fabuł – Nausicaä, Sheeta czy księżniczka Mononoke – zgodnie walczą o tę samą, ekologiczną sprawę. Byłoby jednak szkoda, gdyby te najbardziej opatrzone interpretacje przesłoniły bogactwo znaczeń, które kryje się pod powierzchnią. Tym bardziej, że prawdziwe źródło objawianej tu religijnej wrażliwości, japoński szintoizm, pozostaje wciąż dla ludzi Zachodu nieodkryte, choć intuicyjnie coraz bliższe.

Znój powszedni

Właśnie z tego powodu w opowieści o Miyazakim uparcie wracam do tematu pracy. To w tym kontekście najsilniej dochodzi do głosu całe skomplikowanie artysty. Zwłaszcza że wywodzi się on ze społeczeństwa, które ma wyjątkowo specyficzną relację z pracą. Kaizen, japoński etos zawodowy, zakłada dążenie do perfekcjonizmu i ciągłe doskonalenie metod produkcji. W praktyce tradycyjnie pojmowane biurowe wartości przekładają się na rosnące wskaźniki wypalenia zawodowego, a Japończycy mają nawet specjalne słowo na śmierć z przepracowania – karoshi.

Miyazaki jest w tym względzie konserwatystą, tak jak potrafi być konserwatystą w kwestii środowiska, wartości rodzinnych czy religii. W książce „Miyazakiworld: A Life in Art” (2018) Susan Napier podsumowuje jego przywiązanie do tradycyjnych wartości w miejscu pracy najprościej, jak się da: nie mieliśmy dotychczas dużej biografii Miyazakiego, bo opowieść o jego życiu codziennym musiałaby sprowadzać się do zapętlonego zdania – „Poszedł do studia i ciężko, ciężko pracował”.

Podobny los funduje swoim postaciom. Nausicaä, która angażuje całą Dolinę Wiatru do proekologicznej roboty, to tylko jeden przykład, ale w filmografii Miyazakiego pracują niemal wszyscy, wespół w zespół, łącznie z dziećmi. Z jednej strony twórca jest ceniony za antykapitalistyczne narracje, których apogeum przypada na „Spirited Away: W krainie bogów” (2001). Z drugiej strony, nawet w tym samym filmie, obok surowo ocenionego nastawienia na zysk pojawia się sugestia, że praca to jednak bardzo istotna cnota. Dziesięcioletnia Chichiro przez większość filmu uwija się jak w ukropie, żeby zadowolić zachłannych klientów łaźni dla bogów. Ktoś by pomyślał, że to po prostu kolejny element krytyki kapitalizmu – pokazanie nowoczesnej ekonomii zysku w krzywym zwierciadle – i miałby sporo racji. Z tym że to tylko jedna strona medalu.

Druga jest taka, że tradycjonalizm Miyazakiego każe mu zupełnie serio cedować odpowiedzialność za współczesny konsumpcjonizm nie tylko na starszą generację, ale też na pokolenie Chichiro. Jasne, to nie dziesięciolatka doprowadziła do kryzysu duchowości japońskiego społeczeństwa. Miyazaki oskarża o to pokolenie jej rodziców, które uwierzyło, że era prosperity lat 80. będzie trwała wiecznie, i zatraciło się w niepohamowanej konsumpcji – w „Spirited Away” rozumianej zupełnie dosłownie. Rodzice bohaterki, obżerając się – zmieniają się w świnie. Ale kto, jeśli nie Chichiro, miałby zadbać o powrót do tradycyjnych wartości? Brudna robota w łaźni dla bogów, to oczywiście przykry obowiązek, co nie znaczy, że nie miałaby uszlachetniać.

Bo poza wszystkim, fizyczna praca to u Miyazakiego również sposób na wykucie silnego, zdrowego charakteru. Chichiro nie jest w swoim zadaniu odosobniona. W „Podniebnej poczcie Kiki” (1989) tradycyjny rytuał inicjacyjny młodych wiedźm to najzwyczajniej w świecie rzucenie ich na głęboką wodę dorosłego życia. Tytułowa bohaterka zatrudnia się więc w piekarni i dorabia jako kurierka na miotle. Dojrzewanie w filmach Miyazakiego to przede wszystkim przygotowanie do funkcjonowania w społeczeństwie. Nie do pomyślenia byłoby zaliczenie sprawdzianu dojrzałości za pomocą samych magicznych sztuczek.

Niezależnie od tego, czy ratujesz świat przed katastrofą klimatyczną jak Nausicaä, czy jesteś nastoletnią czarownicą szykującą się do samodzielnego życia, powinnaś dążyć do swoich celów poprzez uczciwą robotę. Miyazakiemu zdarza się szafować takimi sugestiami z niedzisiejszą żarliwością, zwłaszcza jeśli bierze na celownik wpatrzone w ekrany i generalnie mało aktywne dzieciaki. Na pewno nie można mu zarzucić niekonsekwencji – nawet młodym fanom studia Ghibli radził kiedyś, żeby raz na jakiś czas odpuścili sobie oglądanie jego filmów i dotknęli prawdziwego świata.

Biurko obok

Dopóki takich rad udziela uśmiechnięty dziadziuś z telewizji, raczej nie ma co się obrażać. Tyle że ten sam człowiek może być czyimś rodzicem, może też być czyimś pracodawcą. Jest jeszcze trzecia możliwość – pewnie stosunkowo rzadka. Otóż dla Gorô Miyazakiego słynny japoński animator jest i ojcem, i szefem. Gorô zaczynał karierę jako architekt krajobrazu, ale w końcu sam zajął się reżyserią w studiu taty. Bywa więc, że dwa pokolenia twórców anime zupełnie niemetaforycznie mijają się na korytarzu w pracy.

Wnętrze studia Ghibli to ani nie sterylny korporacyjny open space, ani kolorowy pokoik, jak z którejś ich animacji. Z zewnątrz – zwykły, solidnie zaprojektowany kubik porośnięty zielonym pnączem. W środku z kolei trochę przypomina tytułowe biuro z sitcomu Ricky’ego Gervaisa i Stephena Merchanta – zawaloną papierami przestrzeń, w której ludzie pracują tak blisko siebie, że teoretycznie mogą zaglądać sąsiadom przez ramię. W praktyce robi to głównie Miyazaki, bo gdy trwa realizacja jego kolejnych projektów, mało kto ma czas podnieść nos znad kartki czy komputera.

Praca tutaj ma swoje rytualne zasady i jasno ustalone tempo. Z mieszanką podziwu i przerażenia cały proces opisuje Steve Alpert w książce „Sharing a House With the Never-Ending Man: 15 Years at Studio Ghibli” (2020). Kiedy projekt wchodzi w etap końcowy (a zwykle następuje to z obsuwą czasową), robi się nerwowo. Zaczynają się długie okresy nadgodzin i naginanie prawa pracy. Znowu odzywa się japoński etos zawodowy, bo po godzinach zostaje też ta część personelu, która nie jest niezbędna dla procesu. Wszystko w ramach solidarności pracowniczej, choć niektórzy powiedzieliby, że tu idzie raczej o zwykłą, niezdrową presję.

Czasem Miyazaki przechadza się po wspólnej przestrzeni, potrafi miło zagadać, ale też nie szczędzi komentarzy, jeśli coś mu się nie spodoba. Do samego końca poprawia najmniejsze niedoróbki współpracowników – a to źle pofalowany kosmyk włosów, a to nienaturalnie zadarty rąbek spódnicy. Sukces Miyazakiego wziął się również z tego prostego faktu, że jest absolutnym perfekcjonistą. Musi mieć nad wszystkim kontrolę, więc jego produkcje wychodzą ze studia maksymalnie dopracowane. W efekcie mit artysty nadal góruje nad dyskusją o nadużyciach w legendarnym studiu.

Czaple i ludzie

Gdyby dyskusja się odbyła, musiałby w niej uczestniczyć Gorô. Za każdym razem, gdy we wspomnianym dokumencie „10 Years with Hayao Miyazaki” ojciec spotyka syna, napięcie rośnie do granic możliwości. Choćby w scenie, w której obserwujemy pierwszy pokaz „Opowieści z Ziemiomorza” (2006), reżyserskiego debiutu Gorô. Mogę sobie tylko wyobrażać jego emocje, kiedy ojciec w końcu zasiada na seansie w jednym z rzędów blisko ekranu. To człowiek, którego znają w każdym japońskim domu. Tylko we własnym był ciągle nieobecny.

Pokaz „Ziemiomorza” przestaje być wyczekiwaną celebracją ukończonego dzieła. Staje się sprawdzianem dojrzałości syna. Po godzinie ojciec traci cierpliwość, musi wyjść na fajkę. Rzecz w tym, że to rzadka sytuacja, w której Hayao Miyazaki jest pozbawiony pełnej kontroli. Najzwyczajniej w świecie nie może wytrzymać, że jego własny syn, przedłużenie jego samego, nie dorasta do jego wyśrubowanych oczekiwań. Fakt, że w „Ziemiomorzu” dochodzi do sugestywnego ojcobójstwa, na pewno też robi swoje – rodzic widzi w filmie samego siebie.

Na psychologiczne przepychanki obu Miyazakich patrzy się jak na jakiś odcinek „Sukcesji”. Zwłaszcza że osiemdziesięciotrzyletni Hayao prędzej czy później naprawdę będzie potrzebował w studiu Ghibli sukcesora. Pewnie dlatego w „Chłopcu i czapli” tak poruszająco wypada konfrontacja młodego Mahito z postacią genialnego starca, budowniczego świata. W tym starciu solidnej tradycji z chwiejną młodością trudno nie zauważyć odbicia ojcowsko-synowskiej relacji. Łącznie z najtrudniejszymi wątkami – chorobliwej ambicji, godzenia się z przemijaniem, nauką odpuszczania. To wyjątkowo szczery gest rozliczenia z własną przeszłością. Chyba w żadnym wcześniejszym filmie Miyazaki nie pracował tak intensywnie na rzecz czegoś więcej niż doskonałość własnego dzieła.