Reklama

Requiem romantyczne

Requiem romantyczne

31.08.2010
Czyta się kilka minut
Romantyczne requiem w najwyższym stopniu jest dramatyczne: w skrajnych kontrastach - między modlitewnym skupieniem a skrajnym wzburzeniem, siłą brzmienia potęgowaną do krzyku…
M

Muzykę wielkich kompozytorów XIX wieku cechuje znamienny dla światoodczucia romantycznego maksymalizm: czucia i myśli, intuicji i intelektu, wiary i wiedzy, poznania i działania; maksymalizm poczucia wolności; maksymalizm apologii, apoteozy i krytyki. Duch romantycznego maksymalizmu, który filozofię i literaturę pobudził do tak intensywnego rozwoju i wzniósł ją na zawrotne wyżyny, udziela się również muzyce; staje się ona "maksymalistyczna": z jednej strony skupiona na pielęgnacji własnego piękna, cyzelowaniu kunsztowności (Chopin!), z drugiej - otwiera się, jak nigdy dotąd, na egzystencję. Rzec można, iż przeniknięta romantycznymi prądami muzyka pragnie dawać świadectwo egzystencji w jej istotnych przejawach: wszechstronnie, wielowymiarowo, ekspresyjnie i obrazowo.

Zwłaszcza zaś pragnie muzyka romantyczna (od Mozarta po Mahlera) wyrażać sytuacje graniczne ludzkiej egzystencji, tak jak je później będzie pojmował i określał Karl Jaspers: walkę, cierpienie, winę i najskrajniejszą z nich egzystencjalnie - śmierć. Filozofia epoki romantyzmu nie zdobyła się jeszcze na tak dosadnie zwięzłe określenie sedna egzystencji, jak Heideggerowskie "bycie-ku-śmierci", ale to przeświadczenie, niewyartykułowane jeszcze w ten sposób, tkwi już w świadomości wielkich filozofów i artystów tego czasu.

Najbardziej ostateczna z sytuacji granicznych porusza wyobraźnię wielkich kompozytorów XIX wieku. W ich muzyce, kipiącej życiową energią, śmierć również bywa obecna, jawiąca się w środku życia, jego bujności przecząca (Media vita in morte sumus!): ekspresja, symbolika, dźwiękowe charakterystyki śmierci...

Śmierć

Artysta romantyczny, w swoich lękach i obsesjach, wielokrotnie za życia doświadcza śmierci: artystycznie, estetycznie - literacko, poetycko, dramaturgicznie, malarsko, muzycznie. Skala zaś jakości ekspresyjnych, jakie śmierć w muzyce rozbudza, jest szeroka: lęk i groza, żal i rozpacz, także - religijne pocieszenie i mistyczne pojednanie (wyczuwalne zwłaszcza w muzyce Brucknera i Mahlera).

Z pieśni, utworów kameralnych, symfonicznych, fortepianowych Schuberta, z muzyki Berlioza, utworów Chopina, muzyki symfonicznej, fortepianowej, oratoryjnej Liszta, z oper Verdiego, dramatów Wagnera, oper i pieśni Musorgskiego, symfonii, oper, Tria Czajkowskiego, z muzyki kameralnej, fortepianowej i pieśni Brahmsa, z symfonii i pieśni Mahlera - wywieść można bogaty słownik dźwiękowego języka śmierci: jej symbole, idiomy, motywy znaczące, odcienie jej ekspresji: profile melodii, harmoniczne kadencje, szczególne zestawienia barw instrumentalnych, sposoby poruszenia dźwiękowych materii...

Nie znaczy, iżby symbolika i ekspresja śmierci zdominowała muzykę epoki romantyzmu, spychając na drugi plan symbolikę i ekspresję życia. Jest wprost przeciwnie! Sublimowane w brzmieniach, transformowane w struktury dźwiękowe, urzeczywistniane w formach muzycznych życie jest główną treścią muzyki romantyzmu. Życie - w swoim nieustannym przepływie symbolizowanym ruchem dźwiękowych form - trwa. Natomiast śmierć się pojawia - sporadycznie, incydentalnie, acz nieuchronnie.

W swej obecności dookreślona tekstem poetyckim pieśni ("Śmierć i dziewczyna" Schuberta, "Pieśni i tańce śmierci" Musorgskiego, "Apel", "Dobosz", "Kindertotenlieder" Mahlera), opery (finał "Traviaty", finał "Otella" Verdiego, scena pojedynku z "Eugeniusza Oniegina" Czajkowskiego), dramatu muzycznego (śmierć Zygfryda z III aktu "Zmierzchu bogów" Wagnera); lub też domniemana - jak w "VI Symfonii" Czajkowskiego, "VI" i "IX Symfonii" Mahlera. Sugestywność zaś tych pojawień - symboliki i ekspresji śmierci - jest porażająca.

Między biegunami

Temat śmierci ma więc poczesne miejsce w symbolicznej mowie dźwięków romantyzmu; temat śmierci muzykę nawiedza, podejmowany przez kompozytorów (Schubert, Berlioz, Verdi, Wagner, Czajkowski, Mahler - mistrzowie tematu śmierci w dziejach muzyki), dających mu odpowiednio sugestywne świadectwo. Temat ów, przypominający nam, poprzez muzykę, o rdzennym tragizmie naszej egzystencji, kulminuje w romantycznym Requiem.

Szczególny to gatunek muzyki, o złożonym rodowodzie; znamienny dla religijności romantycznej i romantycznego katolicyzmu - dialektycznie łączący w sobie ekspresję cech przeciwstawnych: chrześcijańskiej pokory i romantycznego poczucia wolności, modlitewnego skupienienia i wspólnotowej więzi; egzystencjalnej trwogi i chrześcijańskiej nadziei. Osobliwy rodzaj muzyki religijnej rozpiętej między biegunami: światłem Wiary a mrocznością zwątpienia...

Formalnie, gatunkowo requiem romantyczne wywodzi się z tego nurtu muzyki, który nieprzerwanie, od wczesnego średniowiecza, towarzyszy dziejom duchowości chrześcijańskiej: mszy, zrazu chorałowej, monodycznej, później polifonicznej, z tekstem łacińskim, według obrządku katolickiego. Requiem, czyli msza za umarłych, żałobna, stanowi, od XVI w., swoistą odnogę tego nurtu, odmianę mszy, gdzie centralne miejsce (zamiast credo) zajmuje poetycki obraz Sądu Ostatecznego, z tekstem średniowiecznej sekwencji (domniemanego autorstwa Tomasza z Celano). Requiem więc - co swą skróconą nazwę bierze od początkowych słów mszy żałobnej (requiem aeternam - spoczynek wieczny) - uprawiane jest w konwencjach stylów muzyki liturgicznej, w kolejnych epokach, po wiek XIX. To zaś, co nazywamy tu "Requiem romantycznym", wyłamuje się z konwencji, nie tworzy nurtu, a tylko rozkwita indywidualnymi arcydziełami. Rzec można, iż idea mszy za umarłych wciela się tu w formę nową, na sposób romantyczny hybrydyczną, powstałą w efekcie skrzyżowania dwu potężnych nurtów muzyki: oratoryjnej o tradycjach barokowych (haendlowskich) i nowszej, symfonicznej; żywioł wokalny z instrumentalnym łączą się tu, w przestrzeni duchowości chrześcijańskiej, w nowej syntezie.

Twórcą requiem romantycznego jest Mozart; jego ostatnie, owiane tajemnicą dzieło (1791) otwiera nowy rozdział w dziejach muzycznej mszy żałobnej. Potencjalnie zawiera ono w sobie te cechy, które w pełni zrealizowane być mogły dopiero w nowym świecie muzyki romantycznie (przez Beethovena) przeobrażonej; niedokończone, samo arcydziełem nie będąc, jako źródło inspiracji "Requiem" Mozarta otwiera drogę wzwyż, do poziomu arcydzieł. Wszakże, aby takie mogły powstać, potrzebne było drugie jeszcze źródło inspiracji, silniejsze i głębsze, a od Mozartowskiego o przeszło trzydzieści lat późniejsze: w postaci "Missa solemnis" Beethovena (to on otworzył przed muzyką religijną nowe horyzonty rozwoju; pokazał, czym może być wyzwolona z liturgicznych konwencji, w nowy sposób dynamicznie poruszona!).

Arcydzieła

Mówiąc o requiem w pełni romantycznym, mam na myśli właściwie dwa głównie arcydzieła: Berlioza "Grande messe des Morts" (1838) i Verdiego "Messa da Requiem" (1874). Są to najwyższe szczyty, jakie muzyczna msza żałobna zdolna była w swoich dziejach osiągnąć. Ich twórcy - Francuz i Włoch (tradycje narodowe nie są tu bez znaczenia dla stylu każdego z dzieł!) - zapisali się w dziejach muzyki jako jej wielcy dramaturgowie: pierwszy - genialnie odkrywczy symfonik - w dziełach orkiestrowych, oratoryjnych, operowych; drugi - największy geniusz opery włoskiej - w dziełach scenicznych i właśnie w potencjalnie scenicznym Requiem. W swojej Mszy za umarłych Verdi wznosi się wyżej jeszcze niż jego poprzednik: w zróżnicowaniu formy, potęgowaniu ekspresji, odcieniach wyrazu.

Czym się charakteryzuje requiem romantyczne w swoich arcydziełach?

Ogólnie: romantycznym maksymalizmem. To znaczy: najwyższym spotęgowaniem zarówno ekstensywności, jak i intensywności dzieła muzycznego. Jest skrajnie patetyczne w geście, w ekspresji, monumentalne w architekturze, a zarazem dynamiczne w poszerzaniu przestrzeni dźwiękowej (w "Tuba mirum" Berlioza słuchacz ma być przestrzenią otoczony), w potęgowaniu i różnicowaniu brzmienia orkiestry, sprzęgniętej z brzmieniem chóru. Jest romantyczne requiem w najwyższym stopniu dramatyczne: w sposobach wewnętrznego i zewnętrznego poruszania muzyki; w skrajnych kontrastach - brzmienia, barwy, ruchu - między modlitewnym skupieniem, intensywnie melodycznym liryzmem (u Verdiego Lacrimosa!) a skrajnym wzburzeniem, gwałtownym impetem, siłą brzmienia potęgowaną do krzyku...

W tym wszystkim zaś requiem romantyczne jest, w swoim spotęgowanym dramatyzmie, potencjalnie teatralne. Kulminuje w nim bowiem cecha, muzyce niejako wrodzona, a w epoce romantyzmu szczególnie nasilająca się: skłonność do przedstawiania samej siebie, dążność do teatralizacji, czyli do quasi-scenicznego eksponowania własnej spotęgowanej muzyczności. Wszakże nie tylko samą siebie muzyka chce tu przedstawiać, w bogactwie środków, lecz poprzez siebie, poprzez własne "ciało brzmieniowe", to, co wyobraźnię kompozytora romantycznego szczególnie porusza: wywiedzioną z łacińskiego tekstu, a zakorzenioną w wierze religijnej chrześcijaństwa wizję eschatologiczną, w całej jej niepojętej dialektyce: sprawiedliwości i miłości, winy i kary, potępienia i zbawienia...

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]