Beethoven daje do myślenia

U Brüggena dany nam jest Beethoven z wszystkimi cechami swego symfonicznego stylu, co tak radykalnie odnowił oblicze europejskiej muzyki orkiestrowej.

25.09.2005

Czyta się kilka minut

 /
/

1. Niegdyś koncertowy bywalec i miłośnik festiwali, dziś na koncerty chadzam rzadko, może dlatego (choć nie tylko dlatego), że z upływem czasu bardziej interesuje mnie muzyka sama w swojej istocie, w swym kształcie idealnym, jej wykonanie zaś o tyle, o ile się do tego ideału przybliża; chociaż doceniam ów czarodziejski walor muzyki: nieskończoną wielość potencjalnych odmian zawartą w jednej postaci idealnej. Samą zaś czystą muzykę, w odbiorze niezakłócanym żadnymi względami ubocznymi, mogę mieć tylko w nagraniu utrwalającym kongenialne wykonanie.

Tym razem jednak (nie wiedzieć czemu?) dałem się uwieść magii całego ośmiokoncertowego cyklu, znęcony jego formą i treścią, tematem i zawartością. To zaś, co tutaj daję, nie jest recenzją, lecz tylko próbą rozwinięcia paru myśli, jakie mi ten Festiwal nasunął. Jest on bowiem z gatunku festiwali dających do myślenia. Bo tak chyba można z grubsza podzielić tę rozległą i wielce dziś popularną dziedzinę prezentacji muzyki: na festiwale - parady, święta - gwiazd, sławnych artystów i zespołów, i festiwale koncepcyjne, problemowe, z myślą przewodnią, intelektualnym podłożem (u nas jeszcze np. Warszawska Jesień, Festiwal w Jarosławiu, Festiwale Radiowej Dwójki).

2. Czym się różni “festiwal koncepcyjny" od “festiwalu gwiazd"? Tym, że dając muzykę samą w możliwie kongenialnych wykonaniach, pobudza, ożywia także ruch myśli o muzyce. Czy trzeba jednak również o muzyce myśleć? Czy nie wystarczy jej po prostu słuchać, rozkoszując się estetycznymi walorami, jej pięknem po prostu? I co znaczy tutaj “myśleć", “myślenie", “myśl"?

Na to odpowiem, że słuchanie bez-myślne nie jest percypowaniem muzyki, lecz jej profanowaniem. Do tego, żeby utwór muzyczny w nas się właściwie ukonstytuował, przedstawił się nam we wszystkich swoich jakościach, w całej swojej krasie, w pełni swojej formy, niezbędna jest świadomość, czyli myśl wiążąca elementy w estetycznie spójną całość; praca, działanie myśli, myślenie w sensie kartezjańskim: im bardziej myślę, tym wyższą mam świadomość, de facto tym bardziej jestem. Z tego wniosek, że każda dobra muzyka winna dawać do myślenia - myślenia o niej i w niej, myślenia nią. Temu służą też “myślące", “koncepcyjne", “problemowe" festiwale, jak ten, pierwszy z projektowanego corocznego cyklu, pod hasłem “Chopin i jego Europa".

Skłaniać do myślenia mają tutaj same utwory muzyczne, w określonym kształcie brzmieniowym, jak również informacje o nich i komentarze do nich zamieszczone w książce programowej. Największy z twórców w dziejach muzyki polskiej zasługuje wszak na to, ba, domaga się wprost, aby myśleć o nim stale i twórczo, ciągle na nowo dociekając niezgłębionych tajemnic jego geniuszu; i tego zwłaszcza, jak się ów geniusz ma do ówczesnej Europy. Hasło zaś wywoławcze “Europa" oznacza tu dynamiczne centrum kultury XIX-wiecznego świata. Chopin więc ukazywany ma być w kontekście tej kultury, w konfrontacji z jej ważkimi zjawiskami. Kultury przede wszystkim muzycznej.

Tutaj na pierwszy obiekt konfrontacji wybrano Beethovena, którego dynamiczny geniusz zdominował muzycznie cały ów romantyczny wiek. Zaś do przedstawienia jego dziewięciu Symfonii zaproszono jeden z najsłynniejszych dziś zespołów wyspecjalizowanych w muzyce baroku i romantyzmu. Frans Brüggen grą swojej Orkiestry XVIII wieku odpowiada nam, wszechstronnie i wyczerpująco, na intrygujące pytania: jaki był koloryt dźwiękowy muzyki tamtych Beethovenowskich i Chopinowskich czasów? Jak ona konkretnie brzmiała? Na pewno inaczej niż dziś. Bo chociaż nie brakowało znakomitych solistów, wirtuozów gry instrumentalnej i mistrzów pięknego śpiewu, to ówczesnym zespołom orkiestrowym daleko zapewne było do perfekcji osiąganej dzisiaj. Istotne wszakże jest to, że orkiestry i fortepiany z czasów Chopina i Beethovena brzmiały inaczej, bo - po pierwsze - inne były same instrumenty, po drugie zaś - inne proporcje grup orkiestrowych.

Nad tym obrazem brzmieniowym muzyki pierwszej połowy XIX wieku, jaki utrwalił się w nas, zaciążyło spektrum symfonizmu późnoromantycznego: orkiestra duża, Wagnerowska, wyposażona w nowoczesne instrumentarium, z gęstą masą smyczków, potęgą blachy, łomotem kotłów, zespół w czasach Beethovena jeszcze niespotykany. Jego orkiestra, niemal o połowę szczuplejsza, wywodziła się bowiem z XVIII wieku, podobnie jak ówczesne fortepiany. Grano na instrumentach smyczkowych budowanych w czasach baroku (stąd spektrum tej grupy bardziej barwne, lekkie, jasne), na osiemnastowiecznych fletach, klarnetach, obojach, fagotach, trąbkach, rogach, których partie, w porównaniu ze smyczkami, bardziej były eksponowane (zgodnie z zapisem w partyturze), kotły zaś, również barokowe, brzmiały lżej i zarazem ostrzej.

Zamiarem tego Festiwalu jest przybliżać ów wczesnoromantyczny, a zakorzeniony w XVIII wieku koloryt instrumentalny słuchaczowi współczesnemu, przez twórcze ożywienie spektrum brzmieniowego tamtych czasów, w grze Zespołu o dwu obliczach. Bowiem Orkiestra XVIII wieku zawiera w sobie faktycznie dwa zespoły z dwu epok stylistycznych: orkiestrę barokową z epoki Bacha, Händla, Rameau oraz orkiestrę klasyczną z czasów Haydna, Mozarta, Beethovena, a także Schuberta, Schumanna, Chopina. Dziś Frans Brüggen, obok Norringtona i Gardinera, należy do najwybitniejszych tej muzyki klasycznej i romantycznej odnowicieli, przywracających partyturom Beethovena kontrapunktyczną przejrzystość i kolorystyczną atrakcyjność.

Koloryt brzmieniowy tamtej Beethovenowsko-Chopinowskiej epoki zdominował więc ów Festiwal w Filharmonii Narodowej, mający przed sobą jeszcze - wierzę w to! - wspaniałą przyszłość. Chopina - również Haydna, Schuberta, Schumanna - grano na starych fortepianach: zrekonstruowanym Pleyelu z roku 1848 i Erardzie z 1849.

Zacytujmy współczesnych: “Chopin grał na Pleyelu, instrumencie o lekkim uderzeniu, na którym można było cieniować swobodniej niż na fortepianie o brzmieniu bardziej nasyconym" (Wilhelm von Lenz). “Kiedy czuję się źle, powiedział Chopin pewnego dnia, gram na fortepianie Erarda i łatwo odnajduję na nim gotowy dźwięk. Kiedy zaś czuję się pełen werwy i dość silny, aby odnaleźć dźwięk własny, potrzeba mi fortepianu Pleyela" (relacja Blaze de Bury). “Jeśli nie mogę grać swobodnie na miarę moich możliwości, jeśli moje palce nie są dość giętkie, dość ruchliwe, jeśli nie mam siły, aby wgłębiać się w klawiaturę wedle mojej woli, kierować zmiennym działaniem klawiszy i młoteczków tak, jak to rozumiem, wybieram fortepian Erarda, dający dźwięk gotowy o przejrzystym brzmieniu; jeśli jednak czuję się mocny, zdolny do poruszania palcami bez wysiłku i nerwowości, wolę fortepiany Pleyela. Intymny przekaz moich myśli, mego uczucia, jest wówczas bardziej bezpośredni, bardziej osobisty. Odczuwam bliższy kontakt palców z młoteczkami, które przekładają dokładnie i wiernie wrażenie, jakie pragnę wytworzyć" (Chopin według Marmontela).

Orkiestra XVIII wieku towarzyszyła również koncertowym utworom Chopina (“Wariacje na temat Mozarta", Koncert e-moll), odkrywając w jego młodzieńczych partyturach kunszt subtelnej instrumentacji, którego mu dotąd raczej zwykło się odmawiać...

3. Giorgio Colli, jeden z najoryginalniejszych filozofów XX wieku, wybitny znawca filozofii starożytnej i pism Nietzschego, swój cykl mikro-esejów (tłumaczony również na polski) zatytułował znamiennie “Po Nietzschem". Jego przenikliwa analityczno-syntetyzująca myśl wynika tu z naczelnego przeświadczenia: filozoficzne myślenie, filozofowanie - musi być z gruntu inne po tym, co z filozofią zrobił Nietzsche. Gdy teraz myślę o dokonaniach Beethovena i wpływie, jaki miał on na dalsze losy muzyki, przypomina mi się ta po-nietzscheańska sytuacja w filozofii, tak sugestywnie i wielostronnie charakteryzowana w esejach Colliego. Z tym że wpływ Nietzschego na filozofię był destruktywny, Beethovena zaś na muzykę - konstruktywny. Najbardziej zaś spektakularnie wpływ ten przejawił się w muzyce symfonicznej.

Brüggen ze swoim zespołem znakomicie, jak nikt może dotąd, pokazuje rewelacyjność i rewolucyjność Beethovenowskiego symfonizmu. Robi to bowiem z analityczno-syntetyzującym obiektywizmem, na antypodach dyrygenckich kreacji. Wielcy dyrygenci przeszłości odcisnęli na tych “Symfoniach" piętno swych indywidualności, utrwalone w nagraniach. Jest więc Beethoven Toscaniniego, Waltera, Furtwänglera, Reinera, Klemperera, Szella, Karajana, Soltiego, Bernsteina. Natomiast u Brüggena (podobnie u Norringtona, Gardinera) - takie mam silne przeświadczenie - są po prostu symfonie Beethovena w ich niekwestionowanej kompozytorskiej własności i w całej ich prawdzie. Dany nam jest Beethoven z wszystkimi cechami swego symfonicznego stylu, co tak radykalnie odnowił oblicze europejskiej muzyki orkiestrowej, nadając jej nowy rozpęd, przydając nowego przyspieszenia, wskazując kierunki dalszego rozwoju, twórczo inspirując wielkich symfoników dwu co najmniej pokoleń: Berlioza, Schumanna, Liszta, Wagnera, Brucknera, Brahmsa, Czajkowskiego, Dworzaka, Straussa, Mahlera...

Jawi się tu więc Beethoven w pełni swego symfonizmu, do dziś ekscytujący nas odkrywczością i prekursorstwem. Beethoven - genialny dramaturg w skrajnych kontrastach, narastaniach i kulminacjach muzycznego toku, kondensujący i zarazem wydłużający czas, eksplozywnie rozszerzający przestrzeń, arcymistrz organizacji kolosalnych energii rytmu i dźwiękowej motoryki; mistrz mocnych uderzeń, uporczywie “prymitywnych" powtórzeń, barw dźwiękowych szorstkich i ostrych (IX Symfonia!), niestroniący przy tym od motywów i chwytów muzyki popularnej, frapujących trywializmów czy wulgaryzmów (marsze, tańce, pieśni, piosenki), w określonych miejscach redukujący muzykę do nagich elementów (czysty rytm motoryczny w finale VII Symfonii, czyste napięcie harmoniki inicjujące Symfonię Dziewiątą); zarazem - geniusz subtelnej kolorystyki orkiestrowej, niezrównany w sztuce instrumentalnych dialogów. Beethoven - wielki protagonista muzycznego romantyzmu (także - prekursor tego, co po romantyzmie!), tknięty (zda się) ideą romantycznej korespondencji sztuk, w którego twórczej wyobraźni muzyczność współgra z dramaturgią, dźwiękowość z malarską naocznością (Symfonia “Pastoralna"!), czuła melodyjność z poetyckim liryzmem. Beethoven - wielki muzyki dramaturg i tragik, zarazem twórca muzyki przenikniętej żywiołową wręcz radością (finał IX Symfonii!), tryskającej dowcipem i humorem (Symfonie II, IV, VIII). Beethoven przez Orkiestrę Brüggena wyśmienicie pokazany w swej symfonicznej drodze i ewolucji, której niezwykłym spełnieniem jest IX Symfonia; dopiero w takim odczytaniu jawiąca się pełnym arcydziełem...

Jak się do tego Beethovena ma Chopin, arystokrata ducha, geniusz sztuki w najwyższym stopniu przesublimowanej? Wydaje się, że z wielkich twórców muzyki romantyzmu jedynie on zachował wobec Beethovena kompozytorską niezależność, nie dał się uwieść, jak inni, jego ekspansywnemu geniuszowi. Czy tylko dlatego, że nie uprawiał symfonii i poematu symfonicznego, że nie pociągał go, jako kompozytora, ten rodzaj muzyki? Chociaż...

Oddajmy wszakże głos, na zakończenie, Mieczysławowi Tomaszewskiemu: Beethoven wywoływał wprawdzie u Chopina reakcje zmienne, od zachwytu do dezaprobaty, lecz wyrazy uznania zdają się przeważać. Pierwszy zachwyt, któremu towarzyszyło zdumienie, wywołało Trio fortepianowe B-dur op. 97, usłyszane w 1829 roku: »czegoś podobnie wielkiego dawno nie słyszałem, tam Beethoven szydzi z całego świata«. Rok później, w Wiedniu, spodobał mu się jakiś Beethovenowski temat, mający stanowić punkt wyjścia pisanych wspólnie ze Slavikiem wariacji. Poznał »Chrystusa na Górze Oliwnej« i »Fidelia«, operę, którą według Lenza uważał za arcydzieło. Nie omijał okazji, by posłuchać na nowo IX Symfonii (Paryż 1832, Akwizgran 1834, Londyn 1837). Inne symfonie poznał przynajmniej z fortepianowych transkrypcji, w których estradowych realizacjach przez kilku pianistów niekiedy sam w latach trzydziestych uczestniczył. Z uczniami pracował nad wieloma sonatami, wariacjami i koncertami. Wiadomo, że na wieczorach prywatnych również sam grywał utwory Beethovena, na przykład niektóre jego Sonaty: As-dur op. 26, cis-moll op.27, f-moll op. 57. Zdaniem Mikulego »Beethoven był mu uczuciowo bliski«. Delacroix zwierzył się z kolei jednemu z przyjaciół: »Chopin grał mi cudownie Beethovena«. Opinię o negatywnym stosunku polskiego twórcy do Beethovena puścił w obieg Liszt. (...) Również w zapiskach Delacroix znajduje się passus mówiący o krytycznym stosunku Chopina do Beethovena. (...) Jedno jest w tej nieco kontrowersyjnej materii pewne: Beethoven nie był Chopinowi obojętny".

Cytaty za: J.-J. Eigeldinger “Chopin w oczach swoich uczniów", tłum. Z. Skowron, Kraków 2000, i M. Tomaszewski, “Chopin - człowiek-dzieło-rezonans", Poznań 1998.

---ramka 367619|strona|1---

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 39/2005