Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Stawka była wysoka - paszport do krajów kapitalistycznych. W 1959 r. oznaczał przepustkę do artystycznego raju, gdzie młodzi gniewni darmsztadzkiej awangardy konstytuowali nowy porządek muzycznego świata. Krzysztof Penderec-
ki, świeżo upieczony absolwent krakowskiej Akademii Muzycznej, chciał w rewolucji estetycznej uczestniczyć, poznać jej najpierwszych bojowników - Pierre’a Bouleza, Luigiego Nona, Karlheinza Stockhausena, po swojemu adaptować ich kompozytorskie idee, wywoływać jakości wcześniej w muzyce nieznane.
Wysłał więc na ogłoszony właśnie konkurs Związku Kompozytorów Polskich anonimowo trzy utwory. Partytury "Strof" "Emanacji" i "Psalmów Dawida" okazały się bezkonkurencyjne. Jeden z najbardziej niepokornych wobec socrealistycznej doktryny estetycznej twórca zajął wszystkie miejsca na podium. Nareszcie był wolny.
Awangarda go uwiodła, zauroczyła młodzieńczym buntem i niekłamanym entuzjazmem odkrywania. Wiara w modernistyczną ideę postępu, kwestionowanie dokonań poprzedników i hołdowanie radykalnym rozwiązaniom kompozytorskim - Polakom uwięzionym w neoklasycznych adaptacjach dawnych form i stylizacjach rodzimego folkloru jawiły się szczególnie atrakcyjnie. Penderecki pozbył się więc kompleksu muzycznej prowincji i, wykorzystując głód nowości na zachodnich festiwalach muzyki współczesnej oraz zaciekawienie twórczością zza żelaznej kurtyny, zaproponował dzieła absolutnie odkrywcze.
W "Emanacjach" i "Trenie ofiarom Hiroszimy" na orkiestrę smyczkową, w I Kwartecie smyczkowym, symfonicznych "Fluorescencjach" i perkusyjno-orkiestrowym "Anaklasis", w "Psalmach Dawida" i "Wymiarach czasu i ciszy" na zespoły instrumentalne i chóry uwolnił kolorystyczną fantazję. I choć w kolejnych sonorystycznych manifestach, znakach rozpoznawczych Polskiej Szkoły Kompozytorskiej, odwoływał się nierzadko do modnej podówczas serialnej kalkulacji, częściej składał hołd barwie i muzycznej ekspresji.
Wymagał przy tym od muzyków przekraczania siebie, własnych przyzwyczajeń, gwałcenia instrumentów, grania na podstawku skrzypiec, uderzania otwartą dłonią w struny wiolonczel i stukania smyczkiem w pulpit. Żądał rozbieganych pisków i zróżnicowanych szumów na instrumentach dętych, rozszerzył zestaw perkusyjny o syrenę pożarniczą, piłę elektryczną i maszynę do pisania, śpiewakom kazał szeptać, gwizdać, śmiać się i krzyczeć. Artyści protestowali, publiczność była zdezorientowana, raz buczała z dezaprobatą, kiedy indziej hałaśliwie wyrażała swój zachwyt. Modernistycznie zorientowani krytycy pisali zaś peany na cześć polskiego awanturnika, a do Krakowa zaczęły napływać zamówienia z prestiżowych instytucji i zespołów oraz zaproszenia do objęcia katedr kompozycji na uznanych uczelniach.
Podobnie jak gwałtownie gorące uczucie zachodniej krytyki do Polaka wybuchło, tak samo szybko niektórzy apologeci muzyki Pendereckiego odwrócili się od niego. Rozczarowanie wywołała "Pasja wg św. Łukasza", prawykonana w 1966 r. (o historii jej powstawania pisze obok Otto Tomek), w której obok brzmień brutalnych i ostrych, klasterów pełnych nieposkromionej ekspresji, agresywnych zawołań, na równych prawach funkcjonują linie o łuku łagodnym, akordy eufoniczne, kontrapunktyczne ukształtowania, środki silnie zakorzenione w tradycji. Tak jawne sięgnięcie do dźwiękowej przeszłości było w kręgach muzyki współczesnej grzechem śmiertelnym. Nazwano Pendereckiego zdrajcą, koniem trojańskim awangardy, kustoszem tradycji, kompozytorem niegodnym miana najpierwszego pióra muzycznej nowoczesności. Złośliwie wytykano mu ucieczkę z postępowych estetycznie enklaw festiwali muzyki współczesnej i ułożenie się z filharmonicznym establishmentem, schlebianie gustom mieszczańskim, otaczanie się kordonem szeleszczących kreolin i błyszczących smokingów.
Kompozytor pozostał wierny intuicji, cierpliwie tłumaczył, że eksperyment jest najszybciej starzejącą się wartością, że lepiej artystyczną energię poświęcić twórczej syntezie miast wyczerpującej, prometejskiej z ducha pogoni za nowością. Partyturą I Symfonii zamknął zatem awangardowy rozdział twórczości i ostentacyjnie zaczął kluczyć po labiryncie historii muzyki. Odważnie wyłamywał zaspawane przez awangardę drzwi i pieczołowicie odkurzał porzucone formy symfonii, koncertu, gatunków oratoryjnych. W poszukiwaniu klasycznego piękna, podobno przez współczesnych bezpowrotnie utraconego, w kolejnych symfoniach eksplorował meandry dawnych stylów. Później ze swadą i humorem ("Ubu Rex"), ale i całkiem poważnie (Koncert fortepianowy "Zmartwychwstanie") żonglował dźwiękowymi idiomami. Siedząc nad kartą nutowego papieru, wywoływał duchy Beethovena, Brahmsa, Czajkowskiego, Dworzaka, Mahlera i Szostakowicza, przyznając z naiwną szczerością, że jest kolejnym ogniwem europejskiej spuścizny muzycznej, strażnikiem wartości w sztuce odwiecznych.
Mimo tak wielu źródeł inspiracji, eklektycznego niekiedy wiązania rozmaitych konwencji, muzyka Krzysztofa Pendereckiego jest nie tylko wyrazista estetycznie, lecz także nieskazitelna warsztatowo. Już pierwsze takty zdradzają autora, ledwie parę dźwięków tworzy oryginalny autograf twórcy. Charakterystyczny rysunek melodyczny (skok w górę i chromatyczny marsz w dół), nasycona harmonika o postneoromantycznym zabarwieniu, bogata instrumentacja, schludnie naszkicowana forma o antycznych wręcz właściwościach od lat definiują idiom twórcy. Ale najbardziej charakterystyczną cechą wszystkich dzieł jest przywiązanie do dźwięków autentycznie przeżytych, świadectwo wiary w muzyczną ekspresję. To właśnie dramaturgiczny nerw, ów teatralny pazur, który wywodzi się z literackich fascynacji twórcy, może rodzinnych koneksji (Tadeusz Kantor był kuzynem matki kompozytora), ale także współpracy z wybitnymi reżyserami teatralnymi, spaja opus Pendereckiego.
Sfera sacrum dla Pendereckiego zawsze była istotna. Wielokrotnie sięgał do tekstów biblijnych i liturgicznych, odwoływał się do rozmaitych rytów chrześcijaństwa. Najpewniej przez wzgląd na iście ekumeniczne drzewo genealogiczne, oplatał adekwatnymi, zapożyczonymi z tradycji dźwiękami starotestamentalną poezję ("Psalmy Dawida"), protestanckie Passio, katolickie Requiem, Magnificat i Credo, prawosławną jutrznię, w "Siedmiu bramach Jerozolimy" nawiązując nawet do Kabały.
Ale nie tylko rodowód, kulturowy galicyjski tygiel, w którym wyrósł, pchnął Pendereckiego w stronę muzyki religijnej. Partytury sakralne były wyrazem sprzeciwu wobec zachodnioeuropejskich awangardzistów, którzy spuściznę judeochrześcijańską uważali za zbędną, a duchowe potrzeby z rzadka zaspokajali metafizyką o proweniencji egzotycznej, orientalnej, inkrustowanej filozofią Zen.
Twórczość sakralna była ponadto aktem politycznej odwagi. Podejmowanie wielkich tematów w monumentalnych formach wokalno-
-instrumentalnych, przeznaczonych do wykonania w kościołach, stało się środkiem powolnego zmiękczania totalitarnego nacisku, elementem swoistej gry, jaką społeczeństwo piórem kompozytora prowadziło z komunistycznymi władzami. Przykładem chociażby "Polskie Requiem", pisane przez ponad dwie dekady dzieło, którego stronice znaczyła pamięć o istotnych, nie zawsze dla reżimowych władz wygodnych wydarzeniach w historii Polski - wyborze Polaka na papieża, powstaniu Solidarności, wprowadzeniu stanu wojennego, odkryciu mordu katyńskiego.
O ile jednak "Polskie Requiem" czy "Te Deum" odegrały ważką społecznie rolę, zostały wszak skomponowane ku pokrzepieniu serc, fascynacja religią ma u Pendereckiego jeszcze jedną odsłonę. Wynika ona z przekornego charakteru artysty, wrodzonej skłonności do dyskursu, chęci prawowania się z Bogiem, publicznego mierzenia się nie tyle z chrześcijańskimi wartościami w ogóle, co poddawania w wątpliwość teologicznych nieścisłości i sensu skonwencjonalizowanego rytuału religijnego. O człowieczej hipokryzji traktuje opera "Czarna maska", w której odbijają się refleksem konfesyjne stereotypy. W planach kompozytora jest także napisanie "Pasji wg św. Jana", tym razem obrazoburczej, przywołującej tekst Inkwizytora z "Braci Karamazow", ukazującej ewangeliczne wydarzenia w porządku retrospektywnym.
Po zapisaniu partytur namalowanych szerokim kompozytorskim gestem, muzycznie rozbudowanych i intensywnych, pełnych rozbuchanej ekspresji, emocjonalnego patosu, religijnego namaszczenia i politycznej wzniosłości, Krzysztof Penderecki poszukiwał wytchnienia. Coraz częściej więc oddaje się katartycznej muzyce kameralnej, testuje umiejętność wypowiadania się w piano. Gruby flamaster gęstej orkiestracji zamienia na rysik i kreśli muzykę intymną, w wyrazie wyciszoną, kolorystycznie wyrafinowaną. Od lat 90. - w Kwartecie klarnetowym, Sekstecie, obu Sonatach na skrzypce i fortepian - próbuje odnaleźć claritas, ideał sztuki przejrzystej i czystej, noszącej ślad doskonałej równowagi między treścią a formą.
Miłość do nich zawdzięcza dziadkowi. Wielokrotnie uciekał ze szkoły i wybierał się z Robertem Bergerem na spacer do lasu. Poznawał tajniki dendrologii, uczył się rozróżniać gatunki, podczas podróży odwiedzał ogrody botaniczne, w walizkach przemycał niedostępne w Polsce odmiany. Jednak dopiero w 1975 r., kiedy kupił dwór w Lusławicach, marzenie o własnym parku mogło się spełnić.
To nie była fanaberia, chwilowa zachcianka święcącego triumfy na światowych scenach artysty, lecz przedsięwzięcie życia, opus magnum wymagające specjalistycznej wiedzy, drobiazgowego planowania, zmysłu architektonicznego, zdolności przewidywania kolorów, faktur i kształtów, wreszcie cierpliwości. Bo założenie parku przypomina tworzenie orkiestrowego arcydzieła, w którym czas musi być pieczołowicie zakomponowany, konstrukcja rządzić się logiką, a akordy winny wybrzmiewać w określonej sonorystycznej konfiguracji. "Ogród to przecież zmatematyzowana natura, tak jak muzyka jest zmatematyzowaną emocją" - pisał kompozytor.
Od wielu lat Krzysztof Penderecki chciał złożyć hołd swoim drzewom. Dokonał tego jednak dopiero niedawno. VIII Symfonia "Pieśni przemijania" to jedno z najznakomitszych dzieł polskiego kompozytora. Mimo ogromnego aparatu wykonawczego spod ręki artysty wyszła muzyka niezwykle osobista, introwertyczna i zamknięta. Powstał utwór subtelny, ledwie szeptany, w użytych środkach ascetyczny, przejrzysty fakturalnie, lekko zinstrumentowany, ze szlachetnie rzeźbionymi frazami. Z wielkim wyczuciem dobrane słowa niemiec-
kich poetów, m.in. Rilkego, Eichendorffa, Hessego, pierwotnie stanowiących przyrodniczą refleksję, złożyły się na przejmujące liryczne westchnienie o ulotności ludzkiego życia.
Penderecki przypomina Janusa, rzymskiego boga przemijania o dwóch twarzach. Bez ogródek przyznaje, że pociąga go sacrum i profanum, wiara w Boga i fascynacja diabłem, pokora i przekora, tradycja wschodnia i zachodnia, eksploracja muzycznej przeszłości i zabawa w estetycznego profetę, wreszcie ascetyczny ogród japoński i dziki angielski.
Bo Krzysztof Penderecki jest znakiem czasu, postacią ulepioną z gliny o różnych odcieniach, postmodernistą najczystszej krwi, hybrydą, jak kiedyś wyznał. I choć przez ponad pół wieku twórczej aktywności przemawiał w różnych językach, nierzadko irytował i drażnił, czasem rozśmieszał, często zachwycał, od lat mówi to samo. Zawsze szczerze i własnym głosem.
