De consolatione...

(Podobnie, w innych dziedzinach: Toscanini, Landowska, Kathleen Ferrier, Dietrich Fischer-Dieskau). Miał dar bezcenny: utożsamiania się z wykonywanym kompozytorem (przy całkowitym zachowaniu własnej tożsamości!), wcielania się weń, wnikania w jego najgłębsze intencje, tym samym przenikania do ontyczno-metafizycznego sedna utworu muzycznego, i w konsekwencji przedstawiania muzyki w jej absolutnej prawdzie. Przede wszystkim Bacha, którego trzon muzyki klawesynowej na fortepianie nagrał; jak również, niekompletnie, "Sztukę fugi" - na organach i fortepianie. A w szczuplejszym zakresie Brahmsa, którego Ballady nagrywał w ostatnim roku życia.

Geniusz interpretacji wykonawczej bywa zarazem odkrywcą ujawniającym prawdę bycia muzyki, odsłaniającym prawdziwość bycia muzyką. Analogicznie: Toscanini odkrywał niegdyś symfonie Beethovena; Landowska - utwory klawesynowe Bacha, Couperina, Rameau, Scarlattiego; Ferrier (z Bruno Walterem) - "Das Lied von der Erde" Mahlera, Fischer-Dieskau - pieśni Schuberta. Co odkrywa dla nas Gould w utworach fortepianowych Brahmsa? Jest to, powiedziałbym, odkrycie podwójne: muzyczne i metafizyczne. Przedstawia więc te utwory w wyrażonym przez nie namyśle nad żywą i bliską tradycją: jako dźwiękowe bezsłowne refleksje nad muzycznym romantyzmem w pierwszej fazie XIX-wiecznego rozkwitu, znaczone subtelnymi aluzjami do stylów fortepianowych Schuberta, Schumanna, Chopina. Równocześnie zaś genialny muzyk, w duchowej unii z geniuszem kompozytora, odkrywa w refleksyjnej muzyce Brahmsa to, co - per analogiam - odkrywał półtora tysiąca lat temu, pod koniec starożytności, w filozofii jej wielki chrześcijański systematyk Boecjusz, w ostatnich, najcięższych więziennych miesiącach swego życia, w bliskości nieuchronnej śmierci, i czemu dał wyraz ostatnią swą, najbardziej osobistą pracą: poetyckim traktatem zatytułowanym "De consolatione philosophie" - "O pocieszeniu, jakie daje filozofia" (niebawem ma się ukazać nowy polski przekład tego opusculum, autorstwa Gabrieli Kurylewicz). Boecjusz - chrześcijanin kształcony na pismach Platona, Plotyna, Proklosa - przywołuje tu Panią Filozofię, niby biblijną Mądrość, która ma mu przynieść racjonalnie uzasadnione pocieszenie w jego życiowej niedoli; umocnienie w duchu, wlanie siły ducha poprzez wytłumaczenie - w sensie neoplatońskim i chrześcijańskim - mądrościowego porządku świata.

Powiedzieć więc chyba można, że podobnie Glenn Gould w swoich nagraniach ewokuje Panią Muzykę, aby nas w naszych egzystencjalnych załamaniach poprzez utwory Brahmsa pocieszała, umacniała, pokrzepiała na duchu. Oczywiście - nie w potocznie-życiowym, sentymentalnie ckliwym rozumieniu pocieszania, ale w sensie głębszym: pocieszenia egzystencjalno-metafizycznego, jakiego zdolna jest nam udzielić swoją bezsłowną mową muzyka.

Co znaczy takie muzyczne pocieszenie? Aby to właściwie pojąć, cofnijmy się od czasów Brahmsa (zmarł w roku 1897, w wieku 64 lat) do czasów Schuberta (zmarłego w roku 1828, w wieku lat 31), aby przypomnieć symboliczną postać romantycznego Wędrowca uosabiającego stan dla romantycznego artysty i w ogóle dla człowieka romantyzmu znamienny: Wędrówkę jako wielką metaforę ludzkiego losu. Co oznacza wędrówka? Co znaczy wędrowanie (dziś również stały motyw przejmująco pięknych wierszy Jarosława Marka Rymkiewicza)? Przypomina nam, że w naszym ziemskim bytowaniu nie mamy miejsca prawdziwie stałego, że "wszyscy w niepewnej gospodzie mieszkamy" (Kochanowski), "bo ta ziemia to gospoda w ogromnej naszej podróży" (Calderon-Słowacki), a zakorzenienie jest egzystencjalną złudą. Bezdomność i wygnaństwo duchowe są nam pisane. Uświadomienie sobie tego może wtrącać w melancholię, doprowadzać do rozpaczy, ugruntowując skrajny życiowy pesymizm - domaga się więc oczyszczenia, katharsis, przez sztukę; transformacji w poezję, sublimacji w muzyce.

Dla Schuberta, pierwszego Wielkiego Wędrowca w muzyce sprzęgniętej z poezją (cykle: "Piękna Młynarka", "Podróż zimowa" - do wierszy Müllera, ostatnie pieśni do słów Heinego), inspirowana nieszczęśliwą miłością Wędrówka rozpina się na szerokiej skali uczuć: od wiosennej radości, poprzez odcienie smutku, tęsknoty, melancholii, do zimowo zakrzepłej rozpaczy. To droga, z której nie ma powrotu (pieśń "Drogowskaz"), tknięta ciągłym niepokojem, a pragnąca spokoju. Wędrówka przeniknięta bólem istnienia, w istocie metafizycznym, jakiekolwiek by były jego życiowe przyczyny.

Natomiast Brahms, odczytany przez Goulda, subiektywny wyraz Wędrówki bardziej obiektywizuje; rzec można: wyrażone muzyką Ja subiektywne, osobnicze, przekształca w Ja transcendentalne; wyczuwa się w jego muzyce pewien już po-romantyczny dystans do własnych doznań i przeżyć, swoistą refleksję nad nimi. Znamienne, że są tu utwory powstałe w różnych latach życia kompozytora - wczesne Ballady op. 10, Intermezza ze środkowego okresu (op. 76) i późne (op. 116, 117, 118, 119) - a przecież zdają się nam one wszystkie z tego samego czasu, znaczone wspólnym znamieniem "stylu późnego", "romantyzmu po romantyzmie". Dookreślając "hermeneutycznie": jest to muzyka nacechowana pesymizmem filozoficznym, będąca wyrazem akceptacji własnego losu (amor fati?), afirmacji egzystencji także w jej dramatyzmie i tragiczności; muzyka, przez którą mówi mądrość dystansu i rezygnacji; muzyka wewnętrznego spokoju, uspokojenia - mimo dramatycznych napięć i spiętrzeń w partiach środkowych Ballad. Właśnie one, brzmieniowo powściągliwe repliki Ballad Chopinowskich, zwracają tu szczególną uwagę. Każda z nich, inaczej kształtowana, ewokuje nastrój dźwiękowej medytacji, z którą kontrastuje narastające dramatycznie wzburzenie. Niespieszna balladowa narracja otwiera przestrzeń metafizyczną muzyki kształtowanej ciszą - poprzez nawroty, powtórzenia, zawieszenia, pauzy...

Takiego więc Brahmsa dał nam Glenn Gould w swoim (niezamierzonym) muzycznym testamencie. A z tak przedstawionej muzyki my, słuchacze, miłośnicy Brahmsa i Goulda, możemy czerpać siłę do przetrwania najgłębszych nawet duchowych załamań i zapaści, jakie nas mogą w naszej ziemskiej wędrówce dotknąć.

Czy taka była "konsolacyjna" intencja samego Brahmsa? Czy też to tylko ja (i mnie podobni) tak odczuwam i odbieram tę muzykę? Tego nie wiem. Jak również nie wiem, czy Brahms znał twórczość Johanna Jacoba Frobergera, wybitnego kompozytora i klawesynisty z XVII wieku (płytę z jego utworami nagrał nasz znakomity klawesynista Władysław Kłosiewicz), który podobne mądrościowo-konsolacyjne intencje żywił, a jeden ze swoich utworów opatrzył podtytułem: "aby przetrwać melancholię". Mimo całej różnicy stylów - XVII-wiecznego klawesynizmu i Brahmsowskiego romantyzmu - jest tu jakiś odcień, nastrój wspólny: konsolacyjnej refleksji, "aby przetrwać"... Zważywszy zaś zainteresowanie Brahmsa muzyką dawną (wraz z Chrysanderem był współwydawcą dzieł klawesynowych François Couperina), jest możliwe, że i utwory jego XVII-wiecznego poprzednika w muzycznym pocieszaniu mogły mu wpaść w ręce...