Proces: forma życia

Pierwsze polskie wydanie "Procesu" ukazało się w 1936 r. nakładem Towarzystwa Wydawniczego "Rój". Na stronicy tytułowej widnieje informacja, że przekładu dokonał Bruno Schulz. Ten zapis powtarzany był przez lata w kolejnych edycjach. Dopiero dwa lata temu PIW, wznawiając najsłynniejsze dzieło Kafki, zamieścił sprostowanie, które wcześniej pojawiło się m.in. w książce Jerzego Ficowskiego "Regiony wielkiej herezji". W rzeczywistości tłumaczenie sporządziła Józefina Szelińska, narzeczona Schulza. W wersji Ficowskiego pisarz podpisał przekład swoim nazwiskiem, by powieść mogła się ukazać - Szelińska, kompletnie nieznana w kręgach literackich, nie miała szans na przebicie się ze swoim projektem. Poza tym Schulz pomagał jej przy tłumaczeniu, choć skala jego ingerencji wydaje się niewielka. Para trzymała całą rzecz w tajemnicy (zresztą rozstając się rok później), stąd kolejni wydawcy bez zastrzeżeń powielali informację z edycji przedwojennej.

Tymczasem ukazywały się przekłady fragmentów "Procesu". Szczególnym zainteresowaniem tłumaczy cieszyła się legenda "Przed prawem" z dziewiątego rozdziału powieści, którą Kafka opublikował jako samodzielne opowiadanie. Na nowy przekład całości nie poważył się nikt. Ficowski był przekonany, że za ten stan rzeczy odpowiada cień Schulza, którego ogromniejąca obecność na powojennej scenie literackiej paraliżowała tłumaczy. A może po prostu wydawcy nie chcieli inwestować w nowy projekt translatorski, skoro wznowienie już istniejącego przekładu było tańsze i łatwiejsze? Ustalenie tych kwestii pozostawiam innym.

Nahum Glatzer, jeden z redaktorów krytycznej edycji pism Kafki, a także jego tłumacz na angielski, napisał, że dzieł praskiego pisarza nie można tłumaczyć zbyt szybko, nie sposób przekładać jego prozy w jednym rzucie albo w rytmicznych odstępach czasu. Ma to bezpośredni związek z ich charakterem. Chodzi o trudną do opisania właściwość Kafkowskiego pisarstwa, którą interpretatorzy próbowali określić za pomocą rozmaitych metafor. Adorno mówił o parabolach, do których klucze zostały skradzione, Benjamin o enigmie, którą musimy rozszyfrować, Poulet o myśli nieokreślonej, która stawia opór, Blanchot o neutrum, rodzaju nijakim, w którym gubi się zarówno piszący, jak i czytelnik... Można tę listę ciągnąć, pozostając cały czas na samym progu Kafkowskiego tekstu.

Właśnie o ten próg chodziło Glatzerowi. Język Kafki jest na pozór bardzo prosty - jasne konstrukcje zdaniowe, konwencjonalne słownictwo, beznamiętne opisy, przystępne dialogi. Ale to tylko pierwsze wrażenie, które znika w momencie, w którym zaczynamy zadawać najbardziej elementarne pytania o sens. Wtedy praca translatorska nad krótkim fragmentem może się przeciągnąć o wiele dni, a nawet tygodni, po których trzeba wrócić do wcześniejszych części, by zmodyfikować je zgodnie z nowym odczytaniem. Glatzer kończy mocnym stwierdzeniem, że szybko tłumaczą Kafkę tylko ci, którzy go nigdy nie czytali.

Jakub Ekier szykował swój przekład przez kilka lat. To, co otrzymuje czytelnik, jest tak naprawdę inną książką niż ta, którą wyszykowała Szelińska. Kiedy narzeczona Schulza pracowała nad przekładem, znana była tylko jedna wersja utworu, wydana przez Maksa Broda w 1925 r. i poddana przez niego znaczącym przeróbkom. Brod powstawiał przecinki, wygładził niektóre zdania, ujednolicił nazwy i wyrzucił niedokończone rozdziały. Po wielu latach ukazało się w Niemczech krytyczne wydanie pism Kafki, a także edycja faksymilowa - obydwie uwzględniają wszystkie teksty wchodzące w skład powieści. Wersja Broda, mimo że pożyteczna, pozostaje daleka od zamysłu pisarza. Ekier oparł swój przekład na krytyczno-historycznym wydaniu, więc dostajemy także pomijane do tej pory fragmenty.

W ciekawym posłowiu tłumacz przedstawia kilka trudności, a raczej wyzwań, na które musiał odpowiedzieć. Tak jak napisałem wyżej - na pierwszy rzut oka proza Kafki wydaje się krystalicznie czysta, wręcz zachęca do tłumaczenia, obiecując łatwy i szybki zysk. W rzeczywistości język Kafki zawiera sporą liczbę wyrażeń pochodzących z idiolektu, słów i form, które funkcjonowały w środowisku zgermanizowanych praskich mieszczan.

Ekier sugeruje, że pewne frazy, które dla czytelnika w miarę dobrze obeznanego z niemczyzną nie powinny stanowić problemu, stawiają opór innego rodzaju. Otóż Kafka, posługując się nimi na co dzień, mógł nadawać im trochę inny sens - zakorzeniony w środowiskowych kontekstach, które stanowiły dla niego naturalny punkt odniesienia. Ekier przytacza słowa Klausa Wagenbacha, badacza twórczości Kafki i jego biografa, według którego niemczyzna niewielkiej grupy praskich mieszczan podlegała innym przemianom niż np. język berlińczyków, przechowywała bogactwo asocjacji. Pierwotne skojarzenia, na które Kafka był bardzo wyczulony, rozkwitały w postaci literackich konceptów. Spolszczenie tych sensów może się odbywać tylko na zasadzie intuicyjnej, tłumacz może się jedynie domyślać, które miejsca w tekście stanowią wrota do całej serii skojarzeń.

Z drugiej strony niemczyzna była dla Kafki swego rodzaju ograniczeniem. Pisał o tym kilkakrotnie w dzienniku, podkreślając niepokojący dystans, jaki istniał pomiędzy nim a językiem. Zaryzykowałbym nawet tezę, że Kafka nie mógł sobie pozwolić w niemieckim na pełną wirtuozerię stylistyczną. Poruszał się po stosunkowo niewielkim obszarze mowy, o czym świadczą liczne powtórzenia tych samych słów i zdań w różnych tekstach. Być może z tego właśnie bierze się owa złudna przejrzystość - cecha, którą Ekierowi udało się znakomicie powtórzyć w wersji polskiej.

Wystarczy pobieżny rzut oka na przekład Szelińskiej, by zorientować się, jak wielki jest jej dług wobec polszczyzny międzywojnia, jak dużo w nim udziwnień i osobliwości. Ekier, odrzucając niemal cały sztafaż stylistyczny poprzedników, próbuje zbliżyć się do oryginału tak bardzo, jak to tylko możliwe.

Istnieje jeszcze jeden powód tej strategii. Adorno pisał, że w tekstach Kafki każde zdanie posiada literalny sens, domaga się interpretacji i na początku daje fałszywe poczucie pełnego zrozumienia, a już chwilę potem wypędza nas daleko poza znane punkty odniesienia. Krystalicznie czysta szyba, przez którą - na zmianę - nie widać nic albo widać zbyt wiele, ale która zawsze pozostaje przezroczysta i zachęca do nowej interpretacji. Tłumacz musi dążyć do tej przezroczystości w polszczyźnie. Ekierowi ta sztuka udaje się znakomicie.

Kafka pisał "Proces" w bardzo burzliwym okresie życia. Kilka tygodni wcześniej rozstał się (po raz drugi, ale nie ostatni) z narzeczoną, Felicją Bauer, co poddało krytykom biograficzny klucz do zrozumienia powieści. Rozstanie nastąpiło

23 lipca 1914 r. w berlińskim hotelu. Tego samego dnia pisarz zanotował w "Dzienniku" frazę "Sąd w hotelu", od której odbijają się wszystkie biograficzne interpretacje "Procesu", podkreślające także fakt, że pierwszy szkic powieści powstał zaledwie kilka dni później.

Odczytanie biorące za punkt wyjścia kłopoty uczuciowe Kafki niedaleko nas zaprowadzi, ale trzeba zaznaczyć, że zerwanie zaręczyn spowodowało erupcję sił twórczych. Połowa 1914 r. to początek najpłodniejszego okresu w życiu pisarza. Oprócz "Procesu" pracuje równolegle nad wykończeniem powieści "Zaginiony" (lepiej znanej pod tytułem "Ameryka", który nadał jej Maks Brod), opowiadaniem "Kolonia karna" i kilkoma innymi utworami. Nigdy wcześniej ani później Kafka nie będzie pisał tak wiele.

6 sierpnia zanotował w "Dzienniku": "Z punktu widzenia literatury mój los jest bardzo prosty. Skłonność do opisywania przypominającego sen życia wewnętrznego wszystko inne zepchnęła w drugorzędność i wszystko to w straszliwy sposób skarlało i karleć nie przestaje. Nic innego nie zdoła mnie zadowolić". W liście do Felicji (jeszcze sprzed rozstania) pisał, że najlepiej czułby się jako mieszkaniec rozległej i zamkniętej piwnicy, w której miałby jedynie przybory do pisania i lampę naftową. Tylko tam mógłby pisać bez przeszkód, nie zwracając uwagi na świat. Z kolei najmniejsze nawet niepowodzenie (a Kafka wiedział, że może się go spodziewać w każdej chwili, jak wiele razy wcześniej) doprowadziłoby go do obłędu.

Bardzo wyraźnie widać, że wszelkie zobowiązania - rodzinne, miłosne i biurowe - traktował jako kłopotliwą przeszkodę na drodze do pisania. Z drugiej strony nie robił prawie nic, by te przeszkody pokonać. Z domu wyprowadził się mniej więcej w tym samym czasie, o którym tutaj mowa. Z Felicją zerwał trochę przypadkiem - do Berlina wybrał się, by uzgodnić z nią i jej rodzicami szczegóły ślubu, ale na miejscu okazało się, że przyjaciółka narzeczonej pochwaliła się listem od Kafki, w którym dosyć jednoznacznie dawał do zrozumienia, że na małżeństwo nie ma ochoty. Swojej pracy w Zakładzie Ubezpieczeń Robotników od Wypadków przy Pracy nienawidził, ale prawie nigdy jej nie zaniedbywał. Dopiero gdy pisanie "Procesu" ruszyło pełną parą, wziął pierwszy w życiu pełny urlop.

Stając przed wyborem, nawet jeśli nie był to wybór rzeczywisty, między życiem i literaturą, Kafka zawsze wybierał literaturę. Jednak z życia nie chciał bądź nie mógł zrezygnować, więc konflikt wewnętrzny za każdym razem się powtarzał, choć pisarz próbował go na różne sposoby tłumaczyć.

Kafka miotał się między zamkniętą celą pisania i równie zamkniętym światem zobowiązań, którego nie potrafił własnowolnie opuścić. Chwile wytchnienia pojawiały się bardzo rzadko i zawsze wiązały się z wielogodzinnymi sesjami pisarskimi, podczas których powstały czasem całe opowiadania i rozdziały powieści. Ale takich sesji było bardzo niewiele. 15 sierpnia Kafka notuje: "Piszę od paru dni, oby to potrwało. Nie jestem dzisiaj całkiem zabezpieczony i zagłębiony w pracy, jak byłem przed dwoma laty, zawsze jednak zyskałem pewien sens istnienia, a moje regularne, puste, szaleńcze życie kawalerskie ma jakieś uzasadnienie. Mogę znowu wieść sam z sobą dwugłosy dialog i nie wytrzeszczam już tak oczu w bezwzględną pustkę. Tylko na tej drodze możliwe jest dla mnie polepszenie".

Główny koncept "Procesu" wyłaniał się powoli. 29 lipca Kafka zapisał krótkie opowiadanie, w którym po raz pierwszy pojawia się Józef K., późniejszy bohater powieści. Józef występuje tu jako syn bogatego kupca, który najpierw wychodzi wzburzony z domu po kłótni z ojcem, a później kradnie pieniądze ze sklepu, w którym pracuje; zostaje złapany i wyrzucony. Niewątpliwa wina bohatera znika w pierwszym zdaniu powieści, z którego dowiadujemy się, że "ktoś musiał fałszywie oskarżyć Józefa K., bo przecież on nic złego nie zrobił, a został pewnego ranka pozbawiony wolności".

Reiner Stach, wydawca i biograf pisarza, przywołuje historię, która być może wyjaśnia zagadkę pochodzenia bohatera. 29 grudnia 1899 r. do biura Praskiego Zakładu Ubezpieczeń od Wypadków przy Pracy (tego samego, w którym Kafka podjął pracę w 1908) wpadł bezrobotny, który domagał się pieniędzy z polisy ubezpieczeniowej. Urzędnik odmówił. Wówczas petent zaczął się awanturować, rzucać krzesłami, wreszcie wyciągnął z kieszeni nóż. Został szybko obezwładniony i odprowadzony na komisariat. Informujące o zdarzeniu gazety podały jego nazwisko: Józef Kafka z wioski Rotoř. Stach sugeruje, że ów nieszczęśnik mógł być dalekim krewnym Franza.

W powieści Kafka przedstawia nam 30-letniego prokurenta dużego banku, który szybko pnie się po kolejnych szczeblach kariery. Nie ma żony (raz w tygodniu odwiedza tajemniczą Elizę, która jak dotąd jest jedyną kobietą w jego życiu) i niewiele zobowiązań rodzinnych. Pewnego dnia budzi się w łóżku, by dowiedzieć się od dwóch urzędników, że zostało nań rzucone oskarżenie, w związku z czym zostaje "zatrzymany". Daję cudzysłów, ponieważ Józef K. formalnie rzecz biorąc może poruszać się po mieście, chodzić do pracy, nie wymaga się od niego specjalnego zachowania (musi jedynie uczestniczyć w przesłuchaniach) ani nie ogranicza jego swobody fizycznej. A jednak z całą pewnością bohater traci wolność.

Jego relacja z prawem i sądem zmienia się radykalnie. Do tej pory Józef nie miał powodu, by interesować się prawem. Odkąd jednak został oskarżony, żyje w czymś na kształt permanentnego stanu wyjątkowego, w którym wszystkie normy prawne zostały zawieszone, a władza (nieokreślona, ale suwerenna siła) ma nad nim całkowitą kontrolę. Adwokat Fawor, do którego K. zwraca się za namową stryja, tłumaczy mu, że "organizm sądu trwa, by tak rzec, w zawieszeniu". Ilekroć Józef kontaktuje się z sądem, jest konfrontowany z sytuacjami, które wymykają się jakiejkolwiek regulacji prawnej, albo inaczej: reguły - przygodne i arbitralne - tworzone są na poczekaniu, by uniemożliwić K. skuteczną obronę.

Prawo z wolna wchłania jego życie. Każda napotkana osoba jest zaangażowana w proces. Co więcej, wiedza innych na temat sprawy daleko przekracza wiedzę Józefa, co rodzi poczucie osaczenia i całkowitej niemocy. Bohater nie potrafi znaleźć żadnego miejsca, które pozwoliłoby mu znaleźć się "na zewnątrz" prawa. Figurą tej sytuacji są umieszczone na poddaszach zwykłych kamienic kancelarie i sale rozpraw. Prawo zrównuje się z samą rzeczywistością, z której nie ma drogi wyjścia, chyba że z jednej kancelarii do drugiej, z jednego przedsionka sądu do innego. Podział na sferę prywatną i publiczną znika. Józef nigdy nie jest u siebie, nie posiada intymnego miejsca, w którym mógłby się skryć przed świdrującym okiem prawa.

Tę zależność między intymnością a prawem można objaśnić za pomocą figury intymacji. W słowniku prawniczym łaciński rzeczownik intimatio znaczył powiadomienie, obwieszczenie, a najczęściej wezwanie. Ten, kto otrzymywał intymację, musiał się stawić przed obliczem sądu. Celem takiego wezwania było "wyprowadzenie kogoś na zewnątrz", wyciągnięcie go z domu, wystawienie na pokaz, postawienie przed obliczem prawa, a mówiąc jeszcze inaczej - zlikwidowanie różnicy między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne, publiczne i powszechne (normy prawne, sąd, sprawiedliwość). Wezwany po załatwieniu sprawy przed sądem mógł wrócić do domu. Intymacja traciła ważność, co znaczy, że nie określała już jego pozycji względem prawa.

W powieści Kafki taki powrót nie jest możliwy. Józef budzi się w swoim pokoju, w którym sąd już się rozgościł. Tę likwidację sfery prywatnej Kafka bardzo wyraźnie podkreśla na samym początku "Procesu" - na kilku zaledwie stronach narrator sześciokrotnie informuje, że Józef jest obserwowany z okna przeciwległej kamienicy. Jest wyeksponowany, wystawiony na spojrzenia innych.

Zrównanie prawa z rzeczywistością skutkuje tym, że normy prawne stają się niewidoczne. Oznacza to, że w żadnym miejscu i w żadnym momencie Józef K. nie może się odwołać do reguł prawnych, by odeprzeć oskarżenie. Czyny, które popełnia, nie posiadają kwalifikacji prawnej. Nie sposób określić, gdzie kończy się przestrzeganie prawa, a gdzie zaczyna wykroczenie. Józef stara się dociec, który z jego czynów ściągnął na niego podejrzenie, ale ta wiedza nie jest mu dana. Nie dlatego - jak sugeruje na początku narrator powieści - że nic złego nie zrobił, lecz dlatego, że w świecie objętym stanem wyjątkowym każdy czyn może stać się powodem oskarżenia. Za progiem pierwszego zdania "Procesu" rozciąga się świat, w którym dystans między życiem i prawem znika bezpowrotnie, a ocena czynów zależy od nieokreślonej władzy. Proces staje się formą życia.

Czy istnieje jakakolwiek szansa zerwania łańcucha, na którym Kafka prowadzi bohatera? Interpretatorzy zazwyczaj odpowiadają na to pytanie negatywnie: w końcu Józef K. ginie z rąk pomocników sądu. Istnieje jednak nieco inne odczytanie.

Kafka przekazał Brodowi nieukończony manuskrypt powieści w 1920 r. Kilka miesięcy później ukazał się szkic Waltera Benjamina "W sprawie krytyki przemocy". Nie wiadomo, czy późniejszy komentator Kafki (być może najwnikliwszy spośród jego czytelników) już wtedy znał teksty autora "Procesu". Teoretycznie mogło tak być, ponieważ w druku dostępne były choćby krótkie teksty "Przed prawem" i "Wyrok". Bezpośrednich odwołań do twórczości praskiego pisarza w szkicu Benjamina nie znajdziemy, ale trudno pozbyć się wrażenia, że obydwaj w mniej więcej tym samym czasie zajmowali się podobnymi zagadnieniami.

Benjamin pisze o dwóch rodzajach przemocy, od których zależne jest prawo: przemocy ustanawiającej normę prawną i tej, która ową normę pozwala ochronić. Przemoc umożliwia prawu panowanie nad ludzkim życiem. Aby temu panowaniu położyć kres, trzeba się odwołać do innego rodzaju przemocy - takiej, która nie pozostaje z prawem w żadnym związku. Benjamin nazywa ją przemocą boską, czystą lub rewolucyjną. Jej interwencja dałaby początek nowej epoce historycznej, w której prawo nie posiada już żadnej władzy nad naszym życiem. Pisze, że "panowanie prawa nad żyjącym (...) ustaje wraz z życiem".

Z tego zdania inny filozof, Giorgio Agamben, wysnuł interpretację, która daje nadzieję na porzucenie Kafkowskiej formy życia. Wspominałem już wcześniej legendę "Przed prawem", która pojawia się w przedostatnim rozdziale i jest traktowana jako skrót do całej powieści. Do prawa przychodzi człowiek ze wsi, który prosi o wstęp, ale odźwierny odmawia, mówiąc, że być może w przyszłości będzie to możliwe. Człowiek spędza w przedsionku do prawa całe życie, wyczekując na moment, w którym będzie mu wolno przejść przez otwartą bramę. Ale strażnik cały czas odmawia. Chwilę przed śmiercią człowieka strażnik zbliża się do niego i mówi, że drzwi prawa były otwarte tylko dla niego, nikt inny nie mógł przez nie przejść. Teraz odchodzi i zamyka je.

Interpretatorzy podkreślają klęskę człowieka ze wsi. Agamben wybiera inną drogę. Moc prawa wynika z tego, że jego wrota są cały czas otwarte - jedni pragną wejść, drudzy chcą się schować przez blaskiem, który bije z wnętrza prawa, tak czy inaczej pozostają z prawem w ścisłej relacji. Jeśli specyficzna moc prawa wynika z faktu, że prowadzące do niego drzwi są cały czas otwarte, to można sobie łatwo wyobrazić, że zachowanie człowieka ze wsi jest w rzeczywistości przebiegłą i konsekwentną strategią, której celem jest doprowadzenie do zamknięcia drzwi. Panowanie prawa nad żyjącym ustaje wraz z życiem.

W tej mesjańskiej z ducha interpretacji "Proces" to powieść przedstawiająca świat zarażony totalnym kryzysem (nie chodzi tylko o wymiar sprawiedliwości, ale o każdą formę życia, która zostaje podporządkowana kontroli przez zinstytucjonalizowaną normę). Świat, w którym - jak w hymnie "Patmos" Hölderlina - nadzieja i wybawienie rodzą się z niebezpieczeństwa i za cenę życia. To prawda, że Kafka opisuje życie na kawałku dzikiej ziemi, ale "dzikiej" nie znaczy dla Agambena - doszczętnie wyjałowionej z szansy wybawienia.

W grudniu 1914 r. Kafka zapisał: "W drodze powrotnej do domu powiedziałem Maksowi, że na łożu śmierci będę bardzo zadowolony, jeśli tylko bóle nie będą zbyt wielkie. Zapomniałem dodać i później nie dorzuciłem tego rozmyślnie - że najlepsze utwory, jakie napisałem, mają swoją podwalinę w tej właśnie zdolności - móc umrzeć z zadowoleniem". Czy Kafka miał na myśli pełne panowanie nad śmiercią, które ocala godność życia, czy zwycięstwo śmierci nad formą życia podporządkowaną prawu - pozostaje enigmą, którą kiedyś będziemy musieli rozszyfrować.

Franz Kafka, Proces, przeł. Jakub Ekier, Świat Książki, Warszawa 2008