PREISNER, CZYLI APOLOGIA KICZU

Nie jest wykluczone, że jesteśmy świadkami początku procesu, który w poważnym stopniu zmienić może kształt kultury w przyszłym stuleciu. Na ten proces można patrzeć wyłącznie z poczuciem bezsilności, jak na niechciane zjawiska przyrody, którym nie można zapobiec. Z jednej strony mamy energiczną akcję trzech tenorów, śpiewających dla stadionowych milionów i najbardziej masowej publiczności telewizyjnej arie operowe, z drugiej Paula McCartney’a, Zbigniewa Preisnera i Jana Kantego Pawluśkiewicza, tworzących z entuzjazmem oklaskiwane przez masową publiczność i stające się przebojami rynku fonograficznego oratoria, łudząco podobne do takich, które nie zawsze potrafią zapełnić filharmoniczne sale. W obu przypadkach mamy do czynienia z podmianą kryteriów: sława zdobyta na jednym polu artystycznej działalności staje się przepustką do wejścia na inne pole. Tenorzy kreują się na rockową grupę, kompozytorzy rocka, piosenek literackich lub muzyki filmowej udowadniają, że potrafią lepiej niż John Tavener i Henryk Mikołaj Górecki komponować, gdyż ich utwory spotykają się z większym zainteresowaniem szerszej publiczności.

Jest rzeczą oczywistą, że każdy może robić, co chce, słuchać, czego chce i wzruszać się tym, co go wzrusza najbardziej. Jest też rzeczą oczywistą, że każdy ma prawo tak korzystać z rynkowych mechanizmów popytu i podaży, by to, co robi, przynosiło mu maksymalne zyski. Z tonu licznych prasowych wypowiedzi Zbigniewa Preisnera odczytać można jego przekonanie, że popularność i pieniądze są kryterium wartości, a krytyka jego utworu, słynnego zanim publicznie zabrzmiał, może być przykładem polskiej zawiści, która uniemożliwia nad Wisłą stawianie pomników rodakom, którym się udało. Zanim siadłem do pisania tego tekstu, już byłem na straconej pozycji malkontenta, zapewne zżeranego niecnym uczuciem zazdrości z tego powodu, że nie został na wykonanie „Requiem dla mojego przyjaciela” do Teatru zaproszony. No bo premier, bo pani minister, no bo nie tylko warszawski high life. Telewizja emituje wypowiedzi wzruszonych artystycznymi doznaniami Gustawa Holoubka i Jerzego Waldorffa, Sophia Loren ubolewa, że dojechać nie może. Zbigniew Preisner ogłasza (Magazyn „Gazety Wyborczej” nr 39), że po raz pierwszy o tym, co zdarzy się w Warszawie, będą pisać w Nowym Jorku i Londynie, a nie na odwrót... „Requiem” wysłuchałem w zakupionej w sklepie płyty (za najwyższą, z jaką się dotąd w Polsce spotkałem, cenę). Też dyskomfort, bo gdybym w Teatrze był, dostałbym ją za darmo, wlepioną w przedmiot, łudząco podobny do ca 200-stronicowej, wytwornej książki (5 kartek druku zawierających wykaz części utworu, nazwiska wykonawców, teksty użyte w utworze, rozdzielone zostały przez trzy reprodukcje scenograficznych projektów Andrzeja Kreütz Majewskiego oraz faksymile jednej strony partytury „Lacrimosy” – „reszta” owego przedmiotu w kształcie książki jest ślepą makietą woluminu). Zbudowana wokół wykonania utworu Preisnera sytuacja stała się szantaże, zastosowanym i względem tych, co zostali zaproszeni, i względem tych, co zaproszeni nie zostali.

Nie ganię. Chwalę. Uczyniono wszystko, by pokazać Warszawie, jak robi się show business w najlepszym hollywoodzkim stylu. I wszystko byłoby w porządku – łącznie z wydaną na przedsięwzięcie kwotą, przekraczającą dwukrotny budżet festiwalu „Warszawska Jesień” oraz połowę budżetu festiwalu Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie – jeśli istotnie nie zostały w koncert zaangażowane jakiekolwiek pieniądze publiczne. Byłoby, gdyby koncert nie stał się widowiskowym dowodem na

BUNT MAS

przeciwko czemuś, co zwykło się w kulturze postrzegać jako jakieś normy, jakieś prawa, jakieś obyczaje.

Ktoś może powiedzieć, że występujący na stadionach trzej tenorzy niosą w wielomilionową publiczność olimpiad kaganek umuzykalnienia i iskierkę miłości do teatrów operowych. Jest w błędzie, co nie znaczy, by lekceważyć tłumne emocje, wywołane nie tylko wykonaniem „O sole mio”, ale i arii Torreadora. Ktoś może powiedzieć, że oratorium Preisnera zbliży kilkaset tysięcy słuchaczy do muzyki Góreckiego, Pendereckiego, Lutosławskiego, bo oswaja ich z tym, co zwykło się uznawać za kulturę „wysoką”. Jest w błędzie, co nie znaczy, by lekceważyć czyjeś autentyczne wzruszenia towarzyszące słuchaniu muzyki Preisnera. Występy trzech tenorów udowadniają masom, że nie jest koniecznym poznawać Wagnera, Straussa (Ryszarda) i Berga w teatrach operowych, by mienić się elitą, obcującą z wielkim repertuarem operowym. Muzyka Preisnera udowadnia, że masom dostępna jest muzyka współczesna, ów skansen zastrzeżony dotychczas dla snobistycznej elity – że ją rozumieją, bo płynie z serca a nie jest efektem wydumanych eksperymentów (by przywołać timbre wypowiedzi Zbigniewa Preisnera dla tygodnia „Wprost”, nr 39). Masy snobują się na bycie elitą i tę potrzebę m.in. muzyka Preisnera zaspokaja w wyborny sposób. Mało tego: podejrzewam, że wielu z tych, co się dumnie za elitę ma, po wysłuchaniu „Requiem” gotowe jest przyznać, że to jest właśnie to, co lubi najbardziej.

Pod względem i technicznym (warsztatu kompozytorskiego) i stylistycznym (proponowanej estetyki) muzyka Zbigniewa Preisnera jest Ersatzem, produktem zastępczym. Zapewne każdy, kto uczył się grać na fortepianie i poznał podstawy systemu dur-moll, przeżywał twórcze uniesienia, improwizując na instrumencie cokolwiek, co mu dusza wyśpiewa, a początkujące w pianistyce palce pozwolą realizować. Wystarczy zlokalizować na klawiaturze kilka akordów i dać prawej ręce grać cokolwiek w postaci melodii, by poczuć się natchnionym (improwizującym) kompozytorem. Zapisany efekt takiej spontanicznej działalności dźwiękowej nie miałby żadnych szans uzyskania akceptacji kogokolwiek, kto para się edukacją młodych kompozytorów. Wytknięte zostałyby dyskwalifikujące partyturę błędy, wskazane oczywiste nieudolności. W tym momencie już słyszę zdumione okrzyki: błędy? nieudolności?! Wedle jakich kryteriów? Czyż nie liczy się efekt, który nas zachwyca? Czyż nie jest to czepianie się jakiegoś akademickiego, zasuszonego belfra, który sam nie potrafi, a na uznaną wielkość warczy?

Istotnie: muzyka współczesna pozwala na wszystko, a jeśli tak, to wszystko zależy od kontekstu. Można powiedzieć, że siła muzyki i Arvo Parta, i Philipa Glassa wynika z błędów, świadomie popełnianych względem kryteriów, które uchylili, a coś, co w jednej stylistyce jest normą, w innej stanie się banałem. Gdyby akademicy, polując na błędy, skutecznie niszczyli przez wieki współczesną sobie twórczość, dotąd europejska muzyka nie wyszłaby poza średniowieczne organum. Sęk w tym jednak, że profesjonalne kompozytorskie umiejętności Zbigniewa Preisnera nie wprowadzają żadnego „błędu”, który byłby na tyle atrakcyjny, by dla kogokolwiek przestał być wyłącznie przykładem nieudolności.

Zasób technicznych środków kompozytorskich, które muzyka Preisnera demonstruje, nie wykracza poza

STANDARD PRODUKCJI DISCO POLO.

W harmonice opiera się na kilku podstawowych akordach, miejsce najprostszych modulacji zajmują zwykłe akordowe przesunięcia. Inwencja melodyczna jest wyjątkowo uboga – zabieg tworzenia melodii opiera się zwykle na wydobyciu trzech – czterech dźwięków z harmonicznego tła i powtarzania ich w dwóch, nieznacznie zmienionych wersjach. Tym sposobem Zbigniew Preisner stworzył kilka charakterystycznych fraz melodycznych, które mogłyby stać się podstawą refrenu piosenkarskich szlagierów, gdyby zostały takie skomponowane. Warstwa rytmiczna w muzyce Preisnera de facto nie istnieje, gdyż opiera się na dość miarowym realizowaniu z zasady parzystego metrum i przez to na dobrą sprawę się do niego sprowadza. Instrumentacja fascynuje prostotą, którą trudno by określić jako ekscentryczną – jakkolwiek dużego i rozbudowanego zespołu instrumentalnego lub wokalno-orkiestrowego kompozytor by użył, z uporem każe mu grać w przeważającej mierze unisono, w równoległych interwałach tercji lub sekst.

Dla kogoś znającego nuty, zamieszczona w programie koncertu strona autografu partytury „Lacrimosy” musi być dokumentem zabawnym. Jej humorystyczność nie polega na tym, że może być potwierdzeniem uwag, które wyżej poczyniłem, ale na kształcie zademonstrowanego zapisu. Jest to zapis łudząco podobny do kompozytorskich szkiców Krzysztofa Pendereckiego, realizowanych kilkoma kolorami długopisów i flamastrów – jego zewnętrzny kształt sugeruje zmaganie się z materią, poszukiwanie najlepszych rozwiązań. Lektura nut ujawnia, że zmaganie dotyczy rozwiązania niezwykle prostego zadania harmonicznego, które w liceum muzycznym wykonuje się na międzylekcyjnej przerwie najzwyklejszym ołówkiem bez konieczności poprawiania i skreślania.

Z instrumentów dętych kompozytora intryguje niemal wyłącznie flet, który w wyraźny sposób utożsamia z fletnią Pana. Podstawowy kompozytorski zabieg polega na narracji powolnej, tworzącej zaproszenie do kontemplacji nie tyle kształtów muzycznych, co zjawisk dźwiękowych. Dlatego żywiołem tej muzyki jest wokaliza i kantylena instrumentów smyczkowych. Cechę kontemplacji (medytacji) podkreśla permanentnym stosowaniem wydłużonego pogłosu, z jednej strony kojarzącego się ze sztucznym pogłosem wielkiej Sali kinowej, z drugiej z naturalnym pogłosem przestrzeni kościelnych, zacierającym szczegóły muzycznej faktury: pogłos w kościołach bywa sprzymierzeńcem, bywa też wrogiem wykonywanej w nich muzyki – ten ostatni szczególnie upodobał sobie Zbigniew Preisner.

Powyższe spostrzeżenia, które nasunęły mi się po wysłuchaniu „Requiem” i ośmiu innych płyt z filmową muzyką Zbigniewa Preisnera, skłaniają mnie do postawienia tezy, że zaczynamy wchodzić w czas, gdy w coraz większym zakresie muzyczną przestrzeń wokół nas zacznie wypełniać

EVERYBODY MUSIC,

muzyka człowieka każdego, który posiadając w domu syntezator i multimedialny komputer z serią stosownych programów, będzie już niebawem tworzył swe własne symfonie, oratoria, a nawet komiksowe opery. Muzyka Zbigniewa Preisnera w nieodparty sposób sugeruje wyobraźnię, wykształconą na keybordach Casio i realizującą się z pomocą komputerowych samplerów, oferujących gotowe, dźwiękowe sformułowania do dowolnego układania, przekształcania i miksowania wedle zaprogramowanych wzorców, opisanych w instrukcjach „napisz swą symfonię”, „namaluj swój obraz”, „zmontuj swój film” i realizowanych komputerową metodą „przeciągnij i upuść”. To wizja niedalekiej przyszłości budowania przedmiotów dźwiękowych, gdy kształt estetycznych kategorii typu lamentoso, furioso, scherzando będzie można wybrać z biblioteki elektronicznych efektów i elektronicznie zinstrumentować na dowolny zespół instrumentalny, łudząco podobny do autentycznego, wybierając odpowiednią opcję w komputerowym programie. Czy to źle? Nic podobnego – to fascynujące! Ale...

Ale niedługo przed warszawskim wykonaniem i promocją płyty „Requiem dla mojego przyjaciela” jedno z najbardziej w świecie znanych i prestiżowych wydawnictw muzycznych, londyński Chester, podpisuje ze Zbigniewem Preisnerem kontrakt i umieszcza go w swym katalogu obok de Falli, Strawińskiego, Sibeliusa, Tavenera, Lutosławskiego i Szymańskiego, na warszawski koncert delegując swego przedstawiciela. Ale do nagrania fonograficznego, a następnie teatralno-koncertowego wykonania utworu Zbigniewa Preisnera zaangażowana została plejada wybitnych wykonawców z show-businessem bynajmniej nie związanych. Ale rzecz odbyła się na scenie Opery Narodowej podczas obchodów Międzynarodowego Dnia Muzyki, wzruszając polskie elity nie tylko polityki i bussinesu, ale i kultury, stała się więc newsem nr 1 mediów. Londyńskiemu Chesterowi trafiło się złote jajo: nie kiwnąwszy nawet palcem, i nie inwestując jednego funta, zrobił świetny interes – natychmiastowe wpływy pojawiają się automatycznie za firmowanie nazwiska kasowego kompozytora renomowanym znakiem muzycznej oficyny. Trudno się więc wydawcy dziwić. Trudno też wykonawcom – nadspodziewanie wysokie honoraria mobilizują do tego, by zrobić to, co potrafią: grać. To nic zdrożnego, że Opera Narodowa daje się wynająć za bardzo duże pieniądze – przydadzą się może na jakieś deficytowe przedsięwzięcie, na które zabraknie dotacji z innych źródeł. To nic nagannego, że jeśli jesteś zaproszony, choćbyś nie wiem, jak publiczną osobą był, z zaproszenia możesz chcieć skorzystać. Wszystko jest w porządku.

Ale przypominam sobie scenę z „Podwójnego życia Weroniki”. Polska Weronika umiera na serce podczas wykonywania utworu muzycznego, skomponowanego przez Zbigniewa Preisnera. Śpiewając z towarzyszeniem symfonicznej orkiestry, dyrygowanej przez Aleksandra Bardiniego, oddaje życie za muzykę. Scena dramatyczna, tragiczna, przejmująca. Słucham tej muzyki, oglądając film, słucham tej muzyki z kompaktowej płyty. Przedziwny, hybrydalny utwór, który jednocześnie nie odwołuje się do czegokolwiek, co mogłoby istnieć w literaturze muzycznej (nie sądzę, by wzorem był tu dość egzotyczny „Koncert” na sopranową wokalizę i orkiestrę Reinholda Gliera), a przecież operując stereotypowymi chwytami quasi-romantycznej stylistyki, daje iluzję muzyki poruszającej uczucia. „Obliczony na natychmiastowe dotarcie do odbiorcy, nie stawia mu w odbiorze żadnych trudności, wykorzystując wątki silnie zabarwione sentymentalnie” (Hasło: „Kicz” w „Słowniku terminów literackich”, Ossolineum 1976). Weronika umiera za muzykę w Polsce, przetrąconej stanem wojennym. Prawdopodobnie jest to moja nadinterpretacja, niezgodna z intencją nie tylko kompozytora, ale i reżysera Krzysztofa Kieślowskiego. Tragizm tej sceny w mym odbiorze jest tym silniejszy, że za taką muzykę umierać nie warto nawet w kraju (smutnie) surrealistycznym.

Syndrom Preisnera jest znakiem czasu. Nie tylko muzyka, ale cała kultura tworzy alternatywny świat, świat łudząco podobny do niej samej. „Requiem” Zbigniewa Preisnera okazuje się łudząco podobne do III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego, ta ostatnia w uszach tysięcy fanów staje się łudząco podobna do stylistyki new age, naszkicowane zadanie z harmonii łudząco przypomina kompozytorski autograf na londyńskiej aukcji, wydrukowany wykaz wykonawców koncertu łudząco przypomina bibliofilską książkę, kompozytorskie wykazy utworów w wydawniczych katalogach łudząco się do siebie upodabniają, maskując ich zawartość, gust elit łudząco przypominać zaczyna gust masowej publiczności, a ta ostatnio lubi być łudząco podobna do elit. Gdy za dziesięć lat domowe wytwórnie kompaktów rzucą na rynek tysiące lepszych, bo bardziej masowym gustom odpowiadających, symfonii, łudząco podobnych do symfonii Beethovena i Mahlera, będziemy wiedzieli, kiedy to się mniej więcej zaczęło. Ale – żeby nie było nieporozumień – Zbigniew Preisner jest niewinny. On tylko reaguje na ducha czasu, a że w Polsce należy w swej materii do pionierów, jestem za tym, by mu postawić pomnik. Choćby łudząco podobny.

ANDRZEJ CHŁOPECKI - muzykolog, teoretyk muzyki, krytyk muzyczny. Wykłada historię i estetykę muzyki XX wieku w Akademii Muzycznej w Katowicach. Członek Instytutu Analizy i Interpretacji Muzyki w Akademii Muzycznej w Krakowie oraz Rady Programowej MusikTexte Zeitschrift für Neue Musik w Kolonii. Kompozytor muzyczny Programu 2 Polskiego Radia.