Postapokalipsa nie musi być fantazją o przemocy. Czego nas uczy Emily St. John Mandel

Świat się skończył – bez huku, bez fajerwerków. Prawie cała ludzkość została zgładzona przez wyjątkowo morderczą mutację wirusa grypy. Zgasły światła, miasta opustoszały, technologia zamilkła. Zostały tylko resztki dawnej cywilizacji: martwe urządzenia, porzucone budynki, strzępy historii, która coraz bardziej zaciera się w pamięci tych, którzy ocaleli. Przez tę nową, cichą rzeczywistość wędruje grupa aktorów i muzyków, wystawiająca Szekspira.

Po co? To chyba najważniejsze pytanie „Stacji jedenastej”, świetnie przyjętej powieści wydanej w 2014 r., która zyskała nowe życie, gdy nasz świat wywróciła pandemia. Odpowiedź na nie powtarza się niczym refren – i to nie tylko w tej powieści – bo przetrwać to za mało.

„Stacja jedenasta", „Szklany hotel” i „Morze spokoju” to nie powieści gatunkowe, tylko o gatunkach

Jej autorka, Emily St. John Mandel, urodziła się w 1979 r. w Kolumbii Brytyjskiej. Dorastała na odludziu wyspy Vancouver, potem przez wiele lat mieszkała w Nowym Jorku. Zanim została pisarką, studiowała taniec współczesny. I może właśnie stąd ten rytm, wyczucie struktury, precyzyjne kompozycje fabularne, które mają w sobie coś z choreografii.

Debiutowała w 2009 r. powieścią noir „Last Night in Montreal”, potem były kolejne książki – równie sprawne, ale niemal niezauważone przez krytykę (i czytelników). Przełom nastąpił dopiero wraz ze „Stacją jedenastą” właśnie, która sprzedała się w przeszło milionowym nakładzie, zdobyła najważniejsze nagrody gatunkowe (m.in. Arthur C. Clarke Award), była także nominowana do National Book Award. To z pewnością dało Mandel pewność siebie, niezbędną do dalszych literackich eksperymentów.

Powieści Mandel tworzą literackie uniwersum – gęste, misternie splecione, złożone z przenikających się światów, lustrzanych odbić, powracających motywów. „Stacja jedenasta” i kolejne jej książki, „Szklany hotel” (2020) i „Morze spokoju” (2022), są połączone. Co w jednej powieści jest wspomnieniem, w drugiej stanie się osią fabuły. Mandel nie szuka prostych sensów ani jednoznacznych rozwiązań. Raczej otwiera przed czytelnikiem labirynt – pełen znaków, tropów, ale też ślepych zaułków, po którym można błądzić bez końca.

Pisze odważnie i po swojemu. Swobodnie żongluje konwencjami: science fiction, wielka realistyczna panorama społeczna, powieść psychologiczna, thriller. Tworzy nie tyle powieści gatunkowe, co powieści o gatunkach – eksploruje możliwości, jakie dają. Zaciera granice, które dla wielu krytyków wciąż wydają się ważne, bo oddzielają prawdziwą literaturę od tej niepoważnej, rozrywkowej. Choć w ciągu ostatnich 15 lat wiele się zmieniło, te rozróżnienia, niestety, wciąż tu i ówdzie obowiązują.

Po co nam Szekspir po apokalipsie? 

Wędrowna Symfonia ze „Stacji jedenastej” to grupa artystów, która po załamaniu się cywilizacji, jaką znamy, przemierza ocalałe skrawki Ameryki. Grają Szekspira w ruinach szkół, na prowizorycznych scenach, w maleńkich miasteczkach.

Można się zastanawiać, co „Hamlet” albo „Burza” znaczą dla ludzi, którzy byli dziećmi, gdy świat się skończył. Albo dla tych, którzy urodzili się już po wszystkim. Pytanie można zadać jednak inaczej – przecież my też żyjemy 500 lat po Szekspirze, a po drodze wydarzyła się niejedna apokalipsa. Co zatem z niego zrozumiemy?

Mandel słusznie zauważa, że sens nie jest przechowywany w samym tekście – rodzi się każdorazowo, gdy jest czytany czy odgrywany. Bo nie same artefakty kultury są nam potrzebne, nie to – potrzebne jest ich ciągłe przeżywanie i interpretowanie. To dlatego Symfonia podróżuje.

Muzeum Cywilizacji nas nie uratują

Jednym z ważnych miejsc na postapokaliptycznej mapie tego kawałka świata jest Muzeum Cywilizacji, dawne prowincjonalne lotnisko. To przestrzeń porządku i konserwacji, gdzie archiwizuje się przedmioty sprzed katastrofy: telefony, laptopy, karty z restauracyjnym menu. Tam wszystko jest eksponatem, czyli odwrotnie niż u Wędrownej Symfonii, gdzie kluczowy jest ruch i działanie. W pewnym sensie to dwa bieguny tego samego zjawiska. Napięcie między nimi wydaje się kluczowe: pomiędzy pamięcią jako kolekcją a pamięcią jako praktyką.

Serialowa adaptacja „Stacji jedenastej” rozwija ten wątek (a autorka powieści przyjmowała te zmiany z dużym entuzjazmem). To, co u Mandel było tylko zarysowane, filmowcy pokazują wyraźnie: muzeum i teatr, archiwum i performance nie wykluczają się, lecz potrzebują siebie nawzajem. Tylko tak może narodzić się prawdziwa wspólnota.

Sztuka u Mandel to nie luksus ani dekoracja. To sposób trwania. Próba nadania sensu sytuacjom, które sensu nie mają – jak nagła śmierć czy pandemia, koniec znanego świata. To też bodaj najbardziej poruszająca cecha jej pisarstwa: czułość dla powtarzalności. Dla rytuału i gestu, które powracają nie dlatego, że mamy nadzieję na zmianę, ale dlatego, że nie mamy nic innego.

To dlatego u Mandel scena teatralna może zaistnieć wszędzie – nie tylko na prowizorycznej estradzie, ale także w ruinach podmiejskiego magazynu, na stacji benzynowej, w kuchni zdewastowanego mieszkania. W tej przestrzeni codzienne słowa da się zastąpić cytatami z odległej przeszłości. Dzięki temu nie tyle przywraca się do życia rzeczy minione, co raczej zyskuje się tak zbawienną ramę dla nowej rzeczywistości. To w istocie mechanizm uniwersalny, który apokalipsa jedynie podkreśla.

Żyjemy w symulacji. I co z tego? 

Inne pytanie, które powraca u Mandel – czy to wydarzyło się naprawdę? Pojawia się w snach, we wspomnieniach, w niejasnych domysłach, a czasem wprost, jako problem, z którym mierzą się bohaterowie. W „Morzu spokoju” staje się główną osią fabuły: świat, w którym żyją postacie, może być tylko symulacją – starannie zaprojektowanym eksperymentem, sterowanym z zewnątrz. Przez większość książki ta możliwość wisi w powietrzu. Bohaterowie z tego powodu najpierw odczuwają niepokój, potem popadają w obsesję, ale ostatecznie… wzruszają ramionami. „A jeśli to prawda? – pytają – czy to coś zmienia?”.

To pytanie nie dotyczy tylko światów fantastycznych. W „Szklanym hotelu” Mandel buduje pozornie realistyczną opowieść psychologiczną, ale pod powierzchnią coś się nie zgadza. Granice między tym, co realne, a tym, co wyobrażone, zaczynają się zacierać. Postacie znikają, by wracać w innych wersjach, a czas nie biegnie liniowo.

Osią fabularną jest upadek wielkiej piramidy finansowej w czasie kryzysu gospodarczego w 2008 r. Jednak nie chodzi wyłącznie o pieniądze – tu wszystko budowane jest, warstwa po warstwie, na fantazjach, złudzeniach i kłamstwach. Nie wiadomo, co było prawdą, a co tylko maskującą ułudę opowieścią.

Mandel tworzy świat, w którym nie da się już oddzielić rzeczywistości od fikcji. A może po prostu – nie ma to już znaczenia. Liczy się raczej to, że opowieść pomaga bohaterom trwać i zrozumieć własne doświadczenia. Powracają więc problemy Szekspirowskie: czy życie naśladuje sztukę, czy raczej sztuka życie? Mandel zdaje się znów sugerować, że jedno bez drugiego nie istnieje. Albo, radykalniej, że to fundamentalne pytanie metafizyczne o pierwszeństwo kury nad jajkiem (albo odwrotnie) nie ma większego sensu.

Nie rozumiemy dzieci żyjących na gruzach starego świata 

Mandel często mówi w wywiadach, że postrzega siebie jako pisarkę pokolenia milenialsów. I rzeczywiście – w jej książkach wyraźnie czuć, że pokolenie to nie tylko kategoria społeczna czy historyczna, ale też sposób myślenia i przeżywania świata. Pokoleniowość to zawsze jakiś rodzaj zerwania – z tym, co było wcześniej, z tym, co przekazywane wewnątrz rodziny, ale też poprzez kulturę.

Żeby się porozumieć międzypokoleniowo, trzeba te więzi nieustannie odbudowywać. To zjawisko znane od wieków, ale milenialsi przeżywają je wyjątkowo intensywnie. Lubimy mówić o pokoleniach i autor tego tekstu nie jest wyjątkiem. Ale poważnie – ma to bardzo konkretne uzasadnienie. Milenialsi właśnie wchodzą w pełną dorosłość. Sami są już rodzicami albo obserwują, jak zostają nimi ich znajomi. Dlatego pojawia się pytanie: jak wychować dzieci w świecie, który za chwilę może spłonąć? Jak przygotować kolejne pokolenie na coś, czego nawet nie umiemy sobie jeszcze wyobrazić?

U Mandel to napięcie pokoleniowe widać wyraźnie. Oczywiście najbardziej w „Stacji jedenastej”, gdzie populacje dzieli ostre cięcie: na tych, którzy pamiętają czasy sprzed pandemii, i tych, którzy urodzili się już w nowym świecie. To podział nie do zasypania. Dla starszych smartfon, samolot czy Szekspir na teatralnej scenie to konkretne wspomnienia. Dla młodszych – przestrzeń mitu. Powieściowi milenialsi znajdują się dokładnie w pół drogi. I chociaż wszyscy zamieszkują tę samą rzeczywistość, żyją w zupełnie różnych światach.

A jednak coś ich łączy. U Mandel to właśnie sztuka staje się przestrzenią spotkania. Wędrowna Symfonia gra „Hamleta” zarówno dla tych, którzy znają tekst na pamięć, jak i dla tych, którzy słyszą go po raz pierwszy. Każdy odbiera go inaczej – ale przecież zawsze tak było. Sens nigdy nie był jeden, a teatr nigdy nie służył tylko do opowiadania przeszłości.

U Mandel scena staje się miejscem porozumienia mimo różnic – chwilowym mostem między pamięcią a niewiedzą, między tymi, którzy coś utracili, a tymi, którzy nigdy tego nie mieli. To dlatego kultura ma u niej taką siłę – nie służy temu, by coś zachować, lecz by coś poruszyć. To wspólne doświadczenie, które pozwala nie tylko przetrwać, ale by zacząć od nowa.

Nie potrzebujemy kolejnych fantazji o przemocy

Świat u Mandel nigdy nie kończy się raz na zawsze. Raczej nieustannie się rozpada – kawałek po kawałku, w różnych miejscach, w różnych czasach. To rzeczywistość, w której nie działa już prosty ciąg przyczyn i skutków – ani w czasie, ani w pamięci, ani w tożsamości. Wszystko jest rozgałęzione, alternatywne, popękane. Bohaterowie kanadyjskiej pisarki nie tyle próbują przetrwać, co nauczyć się żyć od nowa – nie pomimo katastrofy, lecz dzięki niej i razem z nią. Nie ma już powrotu do dawnego porządku, ale wciąż można coś zbudować.

Jej powieści nie są fantazją o przemocy i rozpadzie – jak to zwykle bywa w tego typu fabułach. Przeciwnie, to raczej propozycja nowej formy wspólnoty. Przeszłość przestaje być zasobem, a staje się materiałem do przepracowania. A przyszłość nie jest całkowicie (pesymistycznie) zdeterminowana. Właśnie w tym zawieszeniu, w tej niepewności, kryje się nadzieja radykalna – nie ta, która wierzy, że wszystko się ułoży, ale ta, która skłania do działania mimo wszystko.

Mandel mówi: jeśli mamy zacząć od nowa, nie zaczynajmy tak samo. I choć nie daje instrukcji, zostawia coś więcej – mapę możliwych dróg. Niekiedy urwanych, niekiedy mylących, ale jednak dokądś prowadzących.

Emily St. John Mandel (ur. 1979) jest kanadyjską pisarką, autorką sześciu powieści: „Last Night in Montreal” (2009), „The Singer’s Gun” (2009), „The Lola Quartet” (2012), „Station Eleven” (2014; pol. „Stacja jedenaście”, tłum. Magdalena Lewańczyk, Wydawnictwo Papierowy Księżyc, 2015), „The Glass Hotel” (2020; pol. „Szklany hotel”, tłum. Paulina Braiter, Wydawnictwo Poradnia K, 2022) oraz „Sea of Tranquility” (2022; pol. „Morze spokoju”, tłum. Ewa Horodyska, Wydawnictwo Poradnia K, 2023).

Międzynarodową renomę przyniosła jej „Stacja jedenaście”, wielokrotnie nagradzana. Mandel tworzy spójne, choć nielinearne uniwersum, w którym postacie i wątki powracają, migrują między książkami, zmieniają formę i znaczenie. W 2021 r. „Stacja jedenaście” została zekranizowana jako serial HBO – twórcą, showrunnerem i głównym scenarzystą był Patrick Somerville, a Mandel pełniła rolę konsultantki.

Światy w powieściach Emily St. John Mandel często się rozpadają – nagle, bez ostrzeżenia, bez wyjaśnienia. Ale potem, wbrew logice i oczekiwaniom, coś jednak trwa dalej: wspomnienie, sztuka, miłość, złudzenie. Jej bohaterowie poruszają się wśród ruin – cywilizacji, związków, rzeczywistości – próbując odnaleźć sens tam, gdzie wszystko wydaje się niepewne. Mandel nie szuka pocieszenia, ale też nie pogrąża się w rozpaczy.
Podczas spotkania z autorką będziemy rozmawiać o tym, gdzie szukać nadziei, gdy wszystko się kończy – i dlaczego tak bardzo potrzebujemy do tego wszystkich możliwych języków sztuki.