Polskość zmieszana

W czasach, w których niemalże każda forma aktywności jest opisywana słowem „polskość”, użycie go w tytule wystawy może budzić nieufność. Trzeba jednak przyznać, że propozycja U-jazdowskiego (taką nazwą od niedawna posługuje się Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski) znacznie wykracza poza ramy klasycznej wystawy. Towarzyszy jej rozbudowany program dyskusji, wykładów i projekcji, a nawet specjalne edycje internetowego pisma „Obieg”.

Sama wystawa, przygotowana przez Ewę Gorządek i Stacha Szabłowskiego, jest bardzo obszerna (zgromadzono na niej ponad setkę prac) i wykracza poza obszar sztuk wizualnych. Jej integralną częścią uczyniono dwa „eseje wizualne”. Pierwszy, Jakuba Majmurka, opowiada o polskości poprzez film. Drugi, autorstwa Tomasza Platy, łączy prace współczesnych artystów z zapisami głośnych spektakli teatralnych powstałych po 1989 r., poczynając od Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupy, przez Krzysztofa Warlikowskiego i Jana Klatę, po Wojtka Ziemilskiego i Martę Górnicką. Nagromadzenie wszystkich tych dzieł, wątków i działań sprawia, że „Późna polskość” imponuje wielością podejmowanych wątków i zebranych dzieł, ale chwilami oglądający ją może poczuć się znużony, a nawet zagubiony.

Jej twórcy unikają też prostych tez czy wyrazistych sądów. Nie budują opowieści adresowanej do jednej opcji ideowej, środowiska czy grupy. Dla niektórych to poważny zarzut. Jednak właśnie „nie-deklaratywność” jest siłą tej wystawy. Próbuje ona bowiem uchwycić polskość w jej różnych wymiarach, także w tych, które są „niemodne”, „nieaktualne”, „passé”. Zaś samo pojęcie tożsamości, jak celnie dostrzegł to Dariusz Kosiński, jest w U-jazdowskim „częściej problematyzowane, kontestowane i dekonstruowane niż ustanawiane w jakiejkolwiek spójnej pojedynczości”.

Polski dwie, trzy…?

W centrum wystawy znalazła się kopia baldachimu znad wejścia do krypty marszałka Józefa Piłsudskiego na Wawelu. Do stworzenia oryginału użyto fragmentów dawnego pomnika Bismarcka w Poznaniu i kolumn ze stojącej niegdyś przed Pałacem Saskim cerkwi Aleksandra Newskiego, symbolu rosyjskiego panowania, a części metalowe odlano ze stali pochodzącej z austriackiej broni. Była to zatem swoista Polska w miniaturze: odrodzona po czasach zaborów, zjednoczona, triumfująca. Za sprawą Piłsudskiego właśnie. Jakub Woynarowski, pomysłodawca wykonania tego powtórzenia wawelskiego oryginału (pokazanego po raz pierwszy na Biennale Architektury w Wenecji w 2014 r.), dokonał jednak pewnej modyfikacji: zwieńczenie baldachimu wygląda tak, jakby unosiło się w powietrzu. Wybór dzieła, które artysta skopiował, nie był zresztą przypadkowy. „Baldachim to w gruncie rzeczy przestrzenny diagram opisujący zbiorowe fantazje” – tłumaczył. Komentarz do architektury i symboliki Wawelu, miejsca, które opowiadając o przeszłości, mówi o współczesnej Polsce.

Odwołanie do Dwudziestolecia na wystawie jest zrozumiałe. Mimo upływu kolejnych dekad, to ono było podstawowym punktem odniesienia dla dyskusji o polskości, a spór na linii Dmowski–Piłsudski jednym z głównych ideologicznych i tożsamościowych podziałów. I to wokół wawelskiego baldachimu w U-jazdowskim zgromadzono prace ukazujące różne wymiary polskości i jej rozumienia. Są tam np. zdjęcia przedstawiające Dorotę Nieznalską składającą kwiaty na grobie rodzinnym swojego przodka... Romana Dmowskiego (2013-14).

Mamy też tu przywołane spory o tradycję chłopską i problem pańszczyzny, o kobiety i gejów. O miejsce Kościoła katolickiego, w tym naszego katolicyzmu, o przeszłość, stosunek do Holokaustu i polski anty­semityzm, o model transformacji, modernizację i jej relacje z tradycją czy o miejsce Polski w Europie. Można postawić pytanie: dlaczego przywołano je na wystawie poświęconej współczesnym obliczom polskości? Przecież, jak zauważyła pewna krytyczka: Polak jest po prostu Polakiem i zastanawianie się, czy jest jednocześnie kobietą, gejem czy chłopem, nie ma sensu. Jednak to właśnie we wszystkich tych dyskusjach czy sporach uciera się kształt polskości, to one decydują, co w jej obrębie jest dopuszczane czy afirmowane, a co wykluczane lub tolerowane pod warunkiem, że pozostaje w ukryciu. Bo polskość nie jest formą wyabstrahowaną od kontekstów, czymś stałym, odwiecznym, lecz jest nieustannie na nowo kształtowana.

Dzisiaj to nie spory Piłsudski–Dmowski, obóz solidarnościowy versus postkomunistyczny ani nawet liberalizm versus solidaryzm wyznaczają najgłębsze linie podziału. Ten najbardziej dramatyczny i bolesny dotyczy innych kwestii, w tym szczególnie katastrofy smoleńskiej. Dobrze dostrzegli to twórcy. Tuż obok wawelskiego baldachimu znalazły się prace Jacka Adamasa, Artura Żmijewskiego, a także obraz Włodzimierza Pawlaka. Ten pierwszy wykorzystał numer „Artforum” – znanego czasopisma o sztuce – na którego okładce znalazło się zdjęcie złotego boeinga Pawła Althamera (2011 r.). Dokonał jednak istotnej modyfikacji dodając drugą okładkę – tylną – na której znalazł się wrak prezydenckiego tupolewa. Dwa samoloty, dwa wydarzenia: tragedia w Smoleńsku i akcja, w której sąsiedzi Althamera ubrani w złote kostiumy podróżowali pomalowanym specjalnie samolotem do Brukseli, stały się symbolami, wokół których budowały się odmienne wspólnoty, z ich własnymi tożsamościowymi identyfikacjami.

Artur Żmijewski 10 kwietnia 2010 r. przyszedł pod Pałac Prezydencki. Filmował, co zobaczył. Potem wracał na Krakowskie Przedmieście, był podczas uroczystości pogrzebowych pary prezydenckiej w Krakowie. Pojechał też do Smoleńska. Ostatecznie powstał film „Katastrofa” (2010 r.), trudny do zakwalifikowania, a nawet irytujący. Próbuje (jedynie?) pokazać ludzi, ich relacje, emocje i przedstawić ich opinie. Bez opowiadania się po którejś ze stron.

Kryzys, zanik, zagrożenie

Na wystawie znalazła się również praca Michała Budnego z 2006 r. Bardzo prosta: papierowa taśma układa się na podłodze w zarys granic Polski. Jednak linia je wyznaczająca powoli zaczyna zanikać. O „kryzysie Polactwa”, o Polsce zagrożonej, a nawet „w zaniku”, od dawna mówi część prawicowych intelektualistów czy polityków. Były też głosy z nieprawicowej strony, że w globalizującym się świecie na tożsamości narodowe nie będzie już miejsca. Artystom nieraz zdarzało się uczestniczyć w tych sporach.

Paweł Rojek sądzi jednak (w wywiadzie poświęconym wystawie, opublikowanym we „Frondzie Lux”), że „dziś zasadniczy spór nie dotyczy tego, czy tożsamość narodowa jest ważna, ale raczej tego, jaki powinna mieć ona kształt”. „To o wiele ciekawsze niż powtarzane do znudzenia kwestionowanie kategorii narodowych – dodaje. – Na naszych oczach toczy się gra o redefinicję polskości”.

Istotnym punktem w tej grze jest pytanie o dziedzictwo i pamięć, mające fundamentalne znaczenie dla konstytuowania wspólnoty. „Późna polskość” dobrze wyłapuje nie tyle powrót do tradycji romantycznej, co jej nieustanne trwanie. Słynne, ogłoszone przez Marię Janion w połowie lat 90. ubiegłego wieku przekonanie, że wraz z procesami demokratyzacyjnymi nastąpi kres „dominacji paradygmatu romantycznego” – owszem, bardzo pobieżnie odczytane (podobnie jak przekonanie Fukuyamy o „końcu historii”) – to dziś jedynie przykład intelektualnego „chciejstwa”.

Twórcy po 1989 r. wcale też nie cierpieli na „historiofobię” – jak twierdzą autorzy innej trwającej obecnie wystawy „Historiofilia. Sztuka i polska pamięć”, zorganizowanej przez Narodowe Centrum Kultury w dawnej Praskiej Drukarni. Jednak – co pokazują też prace zebrane w U-jazdowskim – uznawanie przeszłości za jeden z istotnych elementów podtrzymujących funkcjonowanie polskości nie oznacza automatycznej akceptacji jej wszystkich aspektów, lecz umiejętność jej przemyśliwania, reinterpretacji, mówienia także o kwestiach trudnych. Jeden z najciekawszych fragmentów wystawy dotyczy powstania warszawskiego, do tej pory pozostającego trochę w cieniu zainteresowania mainstreamowych instytucji zajmujących się sztuką współczesną.

Pomijani: czyli?

Pozostaje pytanie o wymiary polskości, które w sztuce były (i nadal są) pomijane lub marginalizowane. Dziś szczególnie narzucają się te, które są związane z konserwatyzmem czy szerzej z prawicowością. Twórcy „Późnej polskości” to dostrzegli. Jednak ich próba odpowiedzi jest dość problematyczna. Punktem wyjścia wystawy uczyniono Stanisława Szukalskiego, jedną z bardziej malowniczych postaci Dwudziestolecia międzywojennego. Jest to twórczość odrębna, odwołująca się do tradycji słowiańskich (ale także sztuki prekolumbijskiej), proponująca istotną reinterpretację polskiej przeszłości, ale też bez trudu można znaleźć w niej wątki nacjonalistyczne i antysemickie. Co istotne, nie był to tylko „dodatek”, lecz istotny element myślenia Szukalskiego.

Można zrozumieć fascynację Maurycego Gomulickiego i Jacka Staniszewskiego, którzy przygotowali część wystawy ­poświęconą przywódcy Szczepu Rogate Serce. Ich fascynację dziwną, ­zmanierowaną sztuką, osobliwą, kiczowatą, a chwilami niezamierzenie komiczną. Jednak utożsamienie poszukiwania nowoczesnej formuły sztuki narodowej po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. z twórczością Szukalskiego jest delikatnie mówiąc nieporozumieniem (i pójściem na łatwiznę).

Znacznie istotniejsza jest inna praca pokazana na wystawie – „Epoka błękitu” (2017 r.) Jakuba Woynarowskiego i Jakuba Skoczka. W ascetycznej, wydzielonej przestrzeni prezentowany jest zapis tańca feretronów, dość zaskakującego, pochodzącego z Kaszub rytuału religijnego, a jednocześnie nowoczesnego w formie. Towarzyszy mu nagranie audio „Zapisków więziennych” Stefana Wyszyńskiego i „Dzienników” Witolda Gombrowicza. Zestawione ze sobą fragmenty to niezwykły dialog, pełen nieoczywistych paralel między dwoma reprezentantami, zdawać by się mogło, bardzo odległych od siebie ideowych postaw i sposobów rozumienia polskości.

Lemingi, tęcza i parawany

Tych nieobecnych lub słabo obecnych oblicz polskości jest więcej. Przegapionych nie tyle może przez twórców wystawy, co przez samych artystów. Jednym z wielkich nieobecnych jest klasa średnia, owe – jak to pogardliwie pisali prawicowi publicyści – lemingi. Pozostaje też pytanie o postawy indywidualistyczne i ich relacje ze wspólnotowymi tożsamościami. Przed dwoma laty Paweł Dunal namalował obraz – nieobecny w U-jazdowskim – przedstawiający parawan plażowy w narodowych barwach, wyznaczający obszar w kształcie przypominającym Polskę. W środku, w wielkiej, pustej przestrzeni leży jeden człowiek. Polskość to często to, co tylko mnie i moim indywidualnym celom ma służyć.

Pytanie o wspólnotę jest właśnie kluczowe. Jedną salę wystawy poświęcono „Tęczy” Julity Wójcik. Oprócz fragmentu instalacji można zobaczyć dokumentację jej burzliwych losów. „Tęcza” w zamierzeniu artystki była „znakiem pustym”, który każdy mógł wypełniać własnymi znaczeniami: od znaku obecności Boga, pokoju, miłosierdzia po symbol emancypacji mniejszości seksualnych. Umieszczano ją w różnych kontekstach. Jej pierwsza wersja stanęła w Domu Pracy Twórczej w Wigrach na terenie dawnego eremu kamedulskiego. Drugą podczas polskiej prezydencji umieszczono przed Parlamentem Europejskim, a następnie przeniesiono na warszawski plac Zbawiciela.

Losy „Tęczy” to jednak opowieść o klęsce, bo wbrew pierwotnym intencjom jej autorki stała się znakiem głębszych podziałów w naszym społeczeństwie. Dla osób przywiązanych do tradycyjnych wartości – potwierdzeniem negatywnych zjawisk zachodzących w kraju. Dla zwolenników przemian społecznych i obyczajowych – utwierdzeniem ich racji. Podziały, odmienne wrażliwości okazały się zbyt silne.

„Kategoria późnej polskości to poczucie przynależności narodowej przeżywane w epoce określanej przez przedrostek post – postmodernizm, postindustrializm czy postkolonializm” – podkreślają twórcy wystawy. Ale ostatecznie nie można uciec od kwestii podstawowej: wszystkie polskości muszą mieć jakiś wspólny mianownik, minimum pozwalające na współistnienie i na bycie nadal wspólnotą. O to obecnie jest coraz trudniej. Można wreszcie próbować przyglądać się różnym wymiarom polskości bez łatwego wykluczania jednych lub afirmowania drugich. ©

Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku, Warszawa, U-jazdowski. Wystawa czynna do 6 sierpnia br., kuratorzy: Ewa Gorządek i Stach Szabłowski.