Polska w oku

Opublikowany właśnie raport nazywa się niezbyt efektownie: „Polacy o polskich filmach – opinie Polaków o polskim kinie i ich postawy wobec polskiej produkcji filmowej”. Przynosi wyniki badań realizowanych w latach 2019-20 przez zespół badaczy z Uniwersytetu SWPS pod kierownictwem Mikołaja Cześnika na zlecenie Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego FINA. Ich przedmiotem były wiedza i opinie polskich widzów o rodzimej produkcji filmowej, a także praktyki jej oglądania.

W obszar badań włączono wszelkie kanały kontaktu z filmem: kino, telewizję – bezpłatną i płatną, platformy VOD, internet, nośniki cyfrowe. Wyłączono z nich natomiast seriale, co chyba było nieuchronne, choć w kontekście interesującego mnie tu najbardziej zbiorowego autoportretu zobaczonego na ekranie – nieco problematyczne. Bardziej problematyczna jest sprzeczność między twierdzeniem, że wykonane na zlecenie instytucji rządowej badania nie mają na celu „bezpośrednich praktycznych zastosowań”, lecz „zdobycie nowej wiedzy o obserwowanych procesach, zjawiskach i faktach”, a wyrażoną dosłownie na następnej stronie świadomością, że „mogą się one stać materiałem wyjściowym dla decydentów i pozostałych interesariuszy do projektowania działań w obszarze szeroko rozumianej kultury i polityki kulturalnej państwa”.

Wiedząc, jak instrumentalnie traktują kulturę obecni decydenci, poważnie obawiam się skutków, jakie może przynieść danie „nowej wiedzy” profesorowi socjologii rezydującemu na Krakowskim Przedmieściu. Trudno oczekiwać od badaczy, by takie uwarunkowania hamowały ich prace, ale czytając raport nie sposób się uwolnić od myśli, że jego lektura zaowocuje jeszcze większą polityczną presją na polską produkcję filmową. Niedawna zmiana na stanowisku dyrektora FINA zapewne tylko przypadkiem zbiegła się z publikacją wyników badań, ale skutki tej koincydencji mogą już mieć charakter najwyższej konieczności respektowania oczekiwań władz.

Śmiech chłopskich dzieci

Badania wiedzy i opinii polskich widzów o polskich filmach przeprowadzono na trzech typach materiałów: danych statystycznych i telemetrycznych dotyczących najpopularniejszych polskich produkcji oglądanych w kinach i telewizji, wynikach ankiety sondażowej oraz wywiadach fokusowych. I już te pierwsze przyniosły niespodzianki.

Okazuje się, że największą popularnością w telewizji cieszą się „Sami swoi” Sylwestra Chęcińskiego (łącznie 63,7 mln widzów w latach 2006-19). W czołowej dziesiątce są też wszystkie pozostałe części trylogii o Pawlakach i Kargulach, dwie części „Kogla-mogla” i jeszcze kilka tytułów osadzonych w tym samym, wiejskim środowisku. Tylko dwa filmy z top dziesiątki („Jak rozpętałem II wojnę światową” i „Listy do M.”) nie opowiadają historii mieszkańców wsi.

Autorzy raportu wyciągają stąd oczywisty, ale jednak jakoś zaskakujący wniosek, że „polski widz utożsamia się z bohaterem wiejskim, chłopem lub dzieckiem chłopa”, a „chłopi w zetknięciu ze współczesnością – to jeden z najczęstszych motywów w popularnych obrazach”. Wyjaśnieniem oczywiście jest chłopskie pochodzenie większości Polaków, którzy znajdują swoje chętnie oglądane ­portrety nie w produkcjach najnowszych, ale starszych, pochodzących w większości z okresu PRL. Zjawisko to potwierdzają też uczestnicy badań fokusowych, którzy zauważają, że łatwiej im się utożsamić z bohaterami dawniejszych filmów.

Nie przeszkadza im wcale świadomość, że pewna przymilność wizerunku społeczeństwa wynikała wtedy z… cenzury, niepozwalającej na pokazywanie ciemnych stron rzeczywistości. Wiedzą, że pełen humoru i życzliwości filmowy świat Pawlaków był politycznie manipulowanym fałszem, ale ten fałsz właśnie daje im oczekiwaną przyjemność obcowania z pozytywnym obrazem świata. Być może wynika ona z faktu, że fałszywy obraz dotyczy przeszłości, której rosnąca część widowni już nie pamięta (zaskakująca jest popularność filmów typu „Sami swoi” w grupie młodych dorosłych). Niemniej pozostaje faktem, że przyjemności oglądania radosnego świata widzowie zdają się nie zażywać w polskim kinie współczesnym.

Wizerunek Polski, jaki pojawia się na ekranach kinowych w ostatnich latach, jest zawieszony między oczywistym fałszem reklamopodobnych komedii romantycznych a schematycznie brutalnymi filmami Patryka Vegi. Widzowie dostrzegają stereotypowość tych produkcji, choć jednocześnie – chodzą na nie chętnie, bo przedstawiciele obu typów filmów znajdują się wysoko w podsumowaniach oglądalności.

Wśród dziesięciu najpopularniejszych polskich filmów kinowych lat 2006-19 jest pięć komedii romantycznych (w tym wszystkie trzy części „Listów do M.”) i dwa filmy Vegi. Dziesiątkę – co też ciekawe – uzupełniają „Kler” (film o największej widowni), „Katyń” i „Bogowie”. Obecność tego drugiego nie zmienia stwierdzanego przez badaczy faktu, że polscy widzowie niechętnie oglądają obrazy wojenne i historyczne, a także dotyczące ważnych problemów społecznych. Wymienione tytuły to wśród filmów z widownią powyżej miliona wyjątki. Polscy widzowie chcą się przede wszystkim śmiać (komedie lubi aż 76,3 proc. ankietowanych, w tym 55,8 proc. zdecydowanie), ale śmiać serdecznie, ciepło i z ludzi, z którymi mogą się utożsamić, których mogą uznać za prawdziwych, z którymi koniec końców, po wszystkich narzekaniach, zasiądą do wigilijnego stołu.

Pijaństwo, buractwo i Karolak

Takich jednak, jak wynika z badań, znaleźć we współczesnym polskim filmie trudno. W części raportu omawiającej wywiady zogniskowane badacze podjęli próbę odpowiedzi na pytanie o obraz Polaków w polskim filmie, rozumiany zarówno jako „portret Polaka widziany oczami jego odbiorców”, jak i wizerunek polskości ukazywanej przez prymat jej czterech elementów: tradycji, rodziny, religii i historii.

Ekranowy portret Polaka (rodzaj męski nieprzypadkowy) wypada w oczach widzów zdecydowanie negatywnie. Nawet tam, gdzie widzowie rozpoznają się w kinowej rzeczywistości, to, co widzą, nie napawa optymizmem. Trudno wszak znaleźć go w fakcie, że za ulubiony film wszech czasów chodzący do kina Polacy uznali „Dzień świra” Marka Koterskiego, a najczęściej przez nich przywoływane przykłady „typowego Polaka” pochodzą z filmów Wojciecha Smarzowskiego.

Według badanych Polak kinowy to ponurak i pesymista, który wprawdzie czasem spotyka przyjaciół wiodących radosne i spełnione życie, ale nie wierzy im ani przez chwilę, bo ich radość kojarzy mu się z cukierkowym światem reklam. Jego pesymizm potęgują kariery kombinatorów, cwaniaków, gangsterów, chciwych polityków, januszów biznesu i drobnych spryciarzy radzących sobie zgodnie z zasadą „Polak potrafi”. Wszyscy oni piją na potęgę i stanowią jaskrawe przeciwieństwo wyidealizowanych bohaterów przeszłości, poświęcających się za ojczyznę, więc martwych, niemogących stanowić pozytywnych wzorów dla dzisiejszych Polaków.

Polki pojawiają się na ekranie przede wszystkim jako – by użyć wspaniałego określenia jednego z cytowanych rozmówców – „taki element ładny, no i koniec”. Polka jest potrzebna jako seksowny dodatek do walczącego o swoje i cierpiącego na niespełnienie faceta, a nawet kiedy już zajmuje mocną pozycję (co, jak zauważają badani, zdarza się coraz częściej), polega ona na przejmowaniu męskiej roli. Zaskakujące jest przy tym, że w badaniach nie pojawia się ani razu wizerunek żony czy matki Polki, kobiety zajmującej się rodziną, często poświęcającej się dla jej dobra. Nie znaczy to chyba, że postaci takich w polskim filmie nie ma, a raczej że badani ich nie zauważają i nie zapamiętują.

Najważniejszy jednak wniosek, jaki wynika z badań dotyczących sposobu postrzegania swojego odbicia w „zwierciadle ekranu”, jest taki, że Polacy nie odnajdują w nim swoich twarzy. Rodzima rzeczywistość ukazywana przez polskie filmy to jakieś symulakrum zbudowane ze stereotypów. Co chwila w cytowanych przez badaczy opiniach pojawia się narzekanie na schematyczne albo-albo. Albo bogaci, albo biedni. Albo wielkie, nowoczesne i „postępowe” miasta, albo zacofana, ale swojska wieś. Mieszkająca w miastach średniej wielkości równie średnia klasa na ekranie się nie pojawia, choć przed ekranem Miejskiego Ośrodka Kultury czy jedynego ocalałego kina w mieście do 40 tysięcy to ona właśnie siedzi, nabierając przekonania, że jej życie nie jest ciekawe.

Badani widzowie znają konwencje filmowe i zdają sobie sprawę, że kino wymaga sensacji, wyjątkowości, dramatu lub farsy, czyli czegoś, czego w ich życiu nie ma zbyt wiele (choć się przecież zdarza). Ale w niczym nie zmienia to faktu, że „ze względu na kontrowersyjny, negatywny i nierzadko stereotypowy wizerunek nie jest łatwo identyfikować się ze współczesnymi bohaterami polskiego kina, z ich »pijaństwem i buractwem«”. Badani chętniej przyznają, że łatwiej im odnaleźć siebie w starszych produkcjach: „Ale to są zazwyczaj te starsze filmy, a nie nowsze. Jakby nie utożsamiam się z Tomaszem Karolakiem”.

A jednak choć badani niechętnie utożsamiają się z postaciami, które oceniają negatywnie, to „uważają, że polskie filmy mimo wszystko portretują polską rzeczywistość”. Ten paradoks wydaje mi się najważniejszym wnioskiem płynącym z badań. Wynika zeń, że dla widzów polskiego kina Polacy filmowi to jacyś „oni”, niemający nic wspólnego z dobrze znanym z codzienności „my”. Ale mimo to rzeczywiści. To może nie jest nasze prawdziwe życie, ale taka jest rzeczywistość „w ogóle”. Pewnie, że nie tu, nie w moim codziennym doświadczeniu, ale na pewno gdzieś tam. Może w Warszawie, jeśli mieszkam w Pcimiu, a może właśnie w Pcimiu, jeśli mieszkam w Warszawie.

Polskość fasadowa

Paradoks uznawania za rzeczywisty obrazu, z którym patrzący się nie utożsamiają, dotyczy też polskości analizowanej poprzez odniesienie do filmowego wizerunku jej czterech filarów, za jakie badacze uznali tradycję, rodzinę, religię i historię. Wszystkie identyfikowane są w sposób schematyczny i wszystkie widziane jako zdegenerowane lub znajdujące się w kryzysie.

Tradycja kojarzy się z kulturą ludową, gościnnością, niedzielnymi obiadami po mszy, weselami i katolickimi świętami, ale to wszystko ukazywane i postrzegane jest jako zanikające, słabe, należące raczej do przeszłości niż teraźniejszości. Polska rodzina wiązana jest z jednością, spójnością, tradycyjnymi wartościami, ale i ten model ulega degradacji, bo rodziny filmowe są albo niszczone przez biedę i fatalne warunki życia, albo przez bogactwo, wiążące się z brakiem czasu dla najbliższych.

Religia wprawdzie jest wszechobecna, ale głównie fasadowo (atrybuty, miejsca, praktyki), co implikuje powierzchowność i obłudę. Jej pozytywny obraz wiążą badani z filmami historycznymi (a więc z przeszłością), albo ze społecznościami bardzo peryferyjnymi i zacofanymi. A polska wizja historii wydaje się jednostronna, oparta na „martyrologii, tym cierpieniu, które wszyscy mamy w genach”; dominują w niej klęski i poczucie tragiczności, na którą jesteśmy skazani.

Jeśli uznać, że cztery badane elementy to rzeczywiście cztery filary polskości, nie sposób nie zauważyć kolejnego paradoksu: to, co najważniejsze, ukazywane i widziane jest jako słabe, zdegenerowane, fałszywe. Nie budzi pasji, dumy i podziwu. Nie wywołuje ciepłych uczuć. Rodzi raczej smutek, żal i frustrację. O ile Polak portretowany przez film wydaje się żyć gdzie indziej, o tyle polskość, w której obronie mamy stawać, okazuje się bytem minionym i skazanym na wciąż ponawianą klęskę. Bytem fasadowym, ukrywającym pod radosnym wizerunkiem kryzys, rozpad i niechęć.

Polska kinowa w oczach jej widzów wydaje się wykonywać wciąż ten sam gest rozrywania czczonych wizerunków, by odsłonić ukryte za nimi źródła zła i nienawiści. To, co najbardziej oficjalnie kochane i wysoko cenione, okazuje się też najbardziej nieznośne. Jakbyśmy nie byli w stanie żyć w tym, co sami uważamy za najbardziej nasze. Jakby najprawdziwszą modlitwą dobiegającą z głębi doświadczenia polskości było to błaganie, które wypowiedział jeden z badanych, zapytany, co chciałby w polskim filmie zobaczyć: „coś pozytywnego, coś, co nie będzie przesiąknięte tym, jacy jesteśmy”.

Niebezpieczeństwo, które może wiązać się z przynoszącymi takie konkluzje badaniami, polega na tym, że decydenci uznają ujawnione w raporcie paradoksy nie za element społecznej rzeczywistości, ale za winę środowiska filmowego przesiąkniętego „ojkofobią” (by użyć magicznego słowa Prezesa). Polska jest wspaniała, więc widoczna w produkcjach filmowych niechęć do niej to przejaw „antypolonizmu elit”. Diagnoza taka może okazać się politycznie użyteczna (a na pewno może otworzyć drzwi kariery kilku politrukom i spryciarzom), ale nie zmienia to realności problemu – rozziewu między schematami przedstawieniowymi dominującymi w polskim kinie a złożonością doświadczanej rzeczywistości społecznej. Ten sam rozziew istnieje w medialnych i politycznych przekazach dnia, niezależnie od różnic między nimi. Ale właśnie kino, przez zdiagnozowany w badaniach schematyzm swojej reprezentacji, szczególnie wyraźnie odsłania narastające zmęczenie dwoistością naszej sytuacji.

Polega ona na zasadniczej niespójności między dostępnymi wizerunkami rodzimej wspólnoty a realnością relacji międzyludzkich, w których żyjemy. Akceptujemy tak kochane przez polityków „narracje” jako obrazy całości, choć nasze nieuchronnie cząstkowe doświadczenie uczy nas czegoś zupełnie innego. Poradniki, jak na rodzinnym obiedzie nie wpaść w polityczno-medialny konflikt, opowieści prezydenta o sympatycznych gejach czy trwające od lat przyjaźnie między „PiSiorami” i „POstkomunistami” potwierdzają to na każdym kroku: żyjemy w innej Polsce niż ta, którą nieustannie nam się przedstawia. Dostarczane przez politykę, media i kulturę rozpoznania dotyczące całości większych niż środowiska doświadczane przez nas bezpośrednio nie zgadzają się z tym doświadczeniem.

Oznacza to, że Polska jako pewna całość przekraczająca horyzont codzienności przestaje mieć z tą codziennością wiele wspólnego. Z każdym rokiem rozrasta się szczelina między tą, która „jeszcze nie zginęła”, a tym, czym „my żyjemy”. My żyjemy tu. A Polska? Polska jest – gdzie indziej. ©