Ojciec, syn i inne jednostki językowe

... chcącego osiągnąć duchową autonomię.
W przypadku Pétera Esterházy’ego sprawa dodatkowo się komplikuje, gdyż jego nazwisko – jak czytamy w „Harmonii caelestis” – „w wyobraźni węgierskiej symbolizuje wszystko to, co już na ziemi jest w stanie uczynić życie ludzkie – rajskim”.

Nizanie na sznurek

Bohaterami debiutanckiej książki Esterházy’ego z roku 1976, „Nanizane na sznurek”, są dwie dziwaczne istoty, wymyślone przez dziecięcego narratora – dystyngowany, rozsądny Fancsikó i żywiołowy, prześmiewczy Pinta. Autor dopowiada we wstępie, że ci fantasmagoryczni przyjaciele to w gruncie rzeczy „dwa bieguny jego ówczesnego rozumowania, jego pragnień i wysiłków”. Ich dysputy są w najwyższym stopniu enigmatyczne, pełne niejasnych aluzji i dalekich skojarzeń, a inicjowane przez nich działania przypominają miniaturowy teatr absurdu. Dorastający chłopiec wraz z parą groteskowych kompanów kreuje odrębny świat, którym rządzą śmiałe metafory i gry słowne. A jednak za tą anarchiczną narracją o fakturze bliskiej nadrealistycznym płótnom i dadaistycznym kolażom łatwo dostrzec solidne, realistyczne tło. Kraina fantazji powstaje jako alternatywa dla nieznośnej rzeczywistości i tym bardziej zbliża się do purnonsensu, im trudniejsza do zaakceptowania jest logika rozpadu rodziny. Rodzice są bowiem w nieformalnej separacji; zdają sobie sprawę, że muszą się rozstać, i rywalizują o uczucia dziecka. Chłopiec natomiast nie bierze strony żadnego z nich; w odpowiedzi na tę traumatyczną sytuację wykonuje hojny, a nawet rozrzutny gest – buduje świat odrębny wedle reguł wyzwolonej wyobraźni i uwolnionego z pęt logiki języka.

W trzecim planie – za fajerwerkami słów i obrazów, za opowieścią o rozpadzie rodziny – majaczy historia narodowa Węgrów. Już sama data narodzin Fancsikó i Pinty, podana we wstępie (1951 r.), wskazuje wprost na czasy stalinowskie. Scena, w której dwóch smutnych panów w prochowcach przynosi nakaz eksmisji, stanowi dramatyczne jądro tej fabuły, zakryte gęstym suknem metafor (również ze względu na cenzurę). Historia ta powraca w późniejszych powieściach. Z „Harmonii caelestis” wiemy, że Matjas Esterházy został uznany za wroga ludu – jako przedstawiciel arystokratycznego rodu i jako inteligent. Wydalony z Budapesztu, dokwaterowany do wiejskiej rodziny i zmuszony do pracy fizycznej, wykonywał prace rolnicze i rzemieślnicze. W końcu, oskarżony o nieprawomyślność, trafił do aresztu, gdzie poddano go torturom. Do tego zdarzenia pisarz powraca w „Niesztuce”: „Wsadzili ojcu deskę w odbyt. (...) Ojciec nigdy nie był w stanie powiedzieć, co z nim wtedy wyprawiali, zaczynał mówić i przestawał, zmieniała mu się twarz, wydawało się, że zaraz wybuchnie płaczem”. Przez kolejne dziesięciolecia Matjas walczył z więzienną traumą, uciekał w alkohol, dziwaczał, zmieniał się w groźną i ekscentryczną figurę. Dopiero w epoce gulaszowego komunizmu Kádára powrócił do psychicznej równowagi... Nikt nie domyślał się jednak, czym ją okupił (to z kolei stanowi osnowę „Wydania poprawionego”, o czym dalej).

Dwudziestowieczna historia (wojna, prześladowania węgierskich Żydów, terror stalinowski) jest jednym z wielu elementów historii rodzinnej, ta ostatnia zaś objawia się nam w postaci ziarnistej, jako zestaw mikroobserwacji i reminiscencji, błysków pamięci i okruchów doświadczenia. To bodaj najbardziej charakterystyczna cecha tego pisarstwa: dzieje Esterházych, nierozłącznie splecione z historią Węgier, nigdy nie są przedmiotem uładzonej, nostalgicznej narracji, lecz elementem skomplikowanej literackiej gry. Autor „Wozaków” wydaje się, z racji swojego pisarskiego temperamentu, organicznie niezdolny do napisania porządnej mieszczańskiej powieści. Na przykład w „Księdze Hrabala” (1990) centralną postacią jest pisarz, który pracuje nad książką o innym pisarzu, a w kolejnych rozdziałach przekazuje kompetencje narratorskie innym osobom – najpierw swojej żonie, a potem... Jezusowi, który gawędzi z czeskim pisarzem w jego rodzimym języku! Nawet tu – w książce, która ma pozór eseju biograficznego – pisarz robi to, co najbardziej lubi (i co tak cieszy jego wielbicieli): sięga po setki aluzji i cytatów, metafor i kalamburów, nawleka je na sznurek, by raz za razem prowokacyjnie zrywać wątłą osnowę.

Atak klonów

W poczet dostojnych przodków pisarza wchodzą możnowładcy, mecenasi sztuki (Miklós Esterházy, który zatrudnił Josepha Haydna jako kapelmistrza), kompozytorzy (Pál Esterházy, autor zbioru pieśni nabożnych), politycy (premier Móric Esterházy), intelektualiści (tłumacz Matyas Esterházy). Dzieje tej szacownej familii stanowią, wydawałoby się, doskonały materiał na epicką sagę, w której rodzinne historie wpisywałyby się w losy narodu. Pisarz podjął wyzwanie. Przez kilka lat zbierał materiały dotyczące dziejów rodziny i rekonstruował przeszłość w rozmowach z krewnymi. Szybko jednak odkrył, że nie może powierzyć swojej opowieści żadnej gotowej formule. „Powieść rodzinna jako forma to coś podejrzanego – deklarował – ponieważ nieuchronnie staje się nostalgiczna, ironia nie stanowi na to remedium, tu trzeba bardziej radykalnych środków”. Szukał środków, które umożliwiłyby „dekonstrukcję formy sagi rodzinnej”, jednoczesne przywołanie oraz sproblematyzowanie przeszłości. Tak powstała „Harmonia caelestis” (2001) – książka niepodobna do żadnej innej, niemieszcząca się w żadnym gatunkowym schemacie. Esterházy zerwał tu całkowicie z zasadą decorum i wydał rodzinne dzieje na pastwę swobodnej gry znaków, której nic nie jest w stanie otamować. Zwolnił narrację z tradycyjnie pojętych mimetycznych zobowiązań, biograficzne i historyczne fakty pomieszał ze zmyśleniem i fabulacją, wszystko zaś okrasił surrealnymi fantazjami i spisał z charakterystycznym dla siebie (absurdalnym, dosadnym, czarnym) humorem.

Pierwsza księga „Harmonii caelestis”, zatytułowana „Numerowane zdania z życia rodu Esterházych”, to trzysta siedemdziesiąt różnorodnych fragmentów, trudnych do sklasyfikowania (biograficzne anegdoty, humoreski, cytaty, trawestacje, inwentarze, pastisze...). Ten barokowy (albo jak kto woli: postmodernistyczny) nadmiar organizuje figura „ojczulka”, który paraduje przez karty powieści w tysiącach wcieleń i przebrań. W jednym z passusów czytamy, że ojczulek „nie pozwolił, by go sklonowano”, wykłócał się o to z nadwornym mistrzem klonowania, ale „potem wszystko potoczyło się inaczej”. No właśnie: Esterházy inscenizuje istny „atak klonów”! Po stokroć rozmnożony ojczulek jest palatynem z XVII wieku, biskupem, narodowym bohaterem, zdrajcą powstańczych wojsk Rakoczego, artystą, więźniem w obozie w Mauthausen, jednym z szefów Milice w czasie rządów Vichy, śmiałkiem, który zdejmuje czerwoną gwiazdę z gmachu budapeszteńskiego parlamentu, gwałcicielem-pedofilem, „czarnym rycerzem w czarnej stalowej zbroi” itd., itp. Są też ojczulkowie- -proletariusze, powstańcy i spiskowcy, tudzież ojczulkowie „ośmiożebrowi, skrzydlaci, rojaliści, demokraci, zdrajcy”...

Nie warto pytać, kim jest ojczulek, tym bardziej że Esterházy mówi wprost: „To, kim jest ojczulek, nie jest sprawą zamkniętą. Ojczulek będzie się okazywał, ciągle od nowa i od nowa”.

Ta postać o gargantuicznych rysach, przepełniona miłością do świata i głodem nowych doznań, odrywa się całkowicie od biograficznego czy historycznego konkretu i przechodzi do sfery symbolu. Staje się znakiem nakazów etycznych, owego „należy, które znajduje się ponad pojęciami”. Ojciec „wprowadza się do nas jako coś w rodzaju Über-Ich”, a otaczające go tabu to gwarant ładu społecznego (ojczyzna) i spoiwo porządku symbolicznego (język ojczysty). „Sam ojciec to gatunek – mówi Esterházy. – W kulturze europejskiej na dodatek jak najbardziej główny gatunek. Wszystko opowiada o ojcu, to jest kultura z pozycji ojca, przeto otacza go silne tabu, jest niedotykalny. Ja w pierwszej części nieustannie dotykam tego tabu, właściwie dokonuję likwidacji ojca”. Dodajmy tylko, że likwidacja to szczególna, nie zakłada bowiem walki, lecz zwielokrotnienie, osłabienie wpływu, zburzenie reguł gry. Ojcobójstwo może okazać się „całkowicie niepotrzebne” dzięki wcieleniu w życie następującej recepty: „bądź ojczulkiem, ale w bledszym wydaniu. Jeśli grał w piłkę nożną, ty graj w wodną. Jeśli mówił trzema językami, ty mów dwoma (albo jednym). Jeśli był pułkownikiem ułanów, ty bądź sierżantem. Jeśli miał 184 cm wzrostu, ty miej 178”.

Kłącze genealogiczne

Pierwsza księga „Harmonii caelestis” przynosi tyleż historię rodu i narodu, co refleksję nad mechanizmami zbiorowej pamięci. Przeszłość jest wszak zbiorem narracji, a każda próba jej opisania – aktem kreacyjnym. Jak dowodził Hayden White w „Metahistory”, tekst historyczny to retoryczna maszyneria do produkowania efektu realności, uruchamiająca nie tylko określone style argumentacji i ideologizacji, ale też konwencje gatunkowe, style fabularyzacji (romantyczny, tragiczny, komiczny, satyryczny), przewodnie tropy (metafora, metonimia, synekdocha, ironia). Praca historyka przypomina akt poetycki; może on powielać narracje kanoniczne lub przeciwstawiać im nowe opowieści. Esterházy sugeruje, że zadaniem pisarza jest „fabrykowanie przeszłości”, czyli swobodne tworzenie nowych narracji. W trzecim spośród numerowanych zdań widzimy, jak ojczulek zakrada się do muzeum z ukrytą pod płaszczem paletą i farbami, by „podmalować wiszące tam własne obrazy lub przynajmniej nanieść na nie poprawki”. Autor wykonuje podobną pracę: bawi się facta ficta, sieje zamęt w tej ruchliwej armii metafor, którą bierzemy za prawdę.

Tytuł powieści odsyła do zbioru pieśni nabożnych jednego z przodków pisarza, Pála Esterházy’ego (1635–1713). Co ciekawe, muzykolodzy dowodzą współcześnie, że musiały one zostać skomponowane przez kogoś innego. Czemu służy to prowokacyjne nawiązanie? Otóż „Harmonia caelestis” w pewnym sensie też jest falsyfikatem. Ten, którego nazwisko widnieje na karcie tytułowej, jedynie zebrał, zestawił i ubarwił cudze historie. Jednym ostentacyjnym gestem pisarz odsyła do lamusa fetysz oryginalności i utopię źródeł. Zamiast drzewa genealogicznego – stabilnej, zakorzenionej struktury – tworzy genealogiczne kłącze, którego zasadami są bezustanny przyrost i ruch. Nie ucieka przy tym od kwestii społecznych i politycznych. Z upodobaniem konfrontuje świat arystokratycznych ceremoniałów z rzeczywistością pracy i nędzy. Przejaskrawia obraz dworskiego zepsucia lub każe dostojnym ojczulkom tyrać w polu i wypasać gęsi. Tradycja, która go definiuje, zgodnie z maksymą „rodzina to ja”, jest mu w gruncie rzeczy obca. Wychował się wszak w epoce ludowej demokracji, w której rodowe nazwisko zmieniło się w wykluczający stygmat („piętno na czole”). Ślady rodowej świetności stają się źródłem wstydu, a późny wnuk węgierskiego palatyna musi żyć z piętnem wyzyskiwacza.

Widać to wyraźnie w drugiej księdze, która nosi tytuł „Wyznania rodziny Esterházych” (choć mogłaby się nazywać „zagłada domu Esterházych”). Nie spotkamy tu już ojczulków-tytanów, którzy muszą „pochylać głowę, by nią nie uderzyć w nieboskłon”. To autobiograficzna opowieść o domu dziecinnym, o relacjach rodzinnych i o dorastaniu. Najbardziej osobiste doświadczenia okazują się, po raz kolejny, osadzone w historii politycznej. Węzłowe punkty tej fabuły to konfiskata i nacjonalizacja majątku, przesiedlenie i planowa deklasacja, szykany i prześladowania, wreszcie – aresztowanie ojca przez AVO i podpisanie wymuszonych, nieprawdziwych zeznań przez syna. Na pierwszy plan wysuwa się tutaj skomplikowana ojcowsko-synowska psychomachia, w której splatają się czułość i niechęć, obojętność i zabieganie o uczucia. Wiecznie podchmielony tatuś, grawitujący po bliżej nieznanych orbitach, budzi fascynację i lęk, podziw i politowanie, tkliwość i wstręt. Dominującym motywem tego pisarstwa pozostaje potrzeba ojczulkobójstwa, ale tam, gdzie ojczulek zmienia się w rzeczywistego ojca, narracja nasyca się uczuciową ambiwalencją i dramatyzmem.

Dopiero w „Niesztuce” (2008) główną bohaterką stanie się matka, zmuszona do pracy w fabryce włókienniczej, usidlona w toksycznym związku ze zdradzającym ją i pijącym mężem. Otacza ona miłością i kultem „złotą jedenastkę”, legendarną drużynę z początku lat 50., która zdobyła dla Węgrów olimpijskie złoto i srebrny medal na mundialu w Szwajcarii. Inwestuje swoje uczucia w legendę, rosnącą w siłę w miarę jak podupada narodowa piłka, gospodarka i sztuka. Matka zdaje sobie sprawę, że inwestuje swoje uczucia w mit, w „kompromitującą zastępczą religię”, że brnie w „bagno nostalgii, sentymentalne błoto”. Uważa jednak, że nie ma wyjścia; „próbuje wszystko zamieniać w boisko”, ponieważ szuka punktu oparcia w grze o czytelnych regułach. Inaczej jej syn, który w wieku lat piętnastu przestaje marzyć o piłkarskiej karierze i poczyna dojrzewać do roli pisarza, czyli tego, kto w akcie bezprzykładnej samowolki dyktuje własne reguły gry.

Hańba

Można by rzec (parafrazując pamiętną frazę Piotra Sommera), że Esterházy chciał pisać do muzyki mowy, ale musiał pisać do zgiełku rzeczy. Starał się trzymać „upolitycznioną podłość” na bezpieczny dystans, nadszedł jednak moment, kiedy musiał zlustrować dzieje swojej rodziny i własną biografię. Stało się to tuż po publikacji „Harmonii caelestis”. Po dziesięciu latach pracy nad swoim opus magnum pisarz postanowił trochę odpocząć. Do Instytutu Historycznego, węgierskiego odpowiednika Instytutu Pamięci Narodowej, wybrał się z czystej ciekawości – chciał zapoznać się z zawartością teczek dotyczących rodziny. Tam poinformowano go, że jego ojciec, hrabia Matyas Esterházy, współpracował ze służbami specjalnymi AVO przez 23 lata (od 1957 r., kiedy to zwerbowano go na podstawie jakichś kompromitujących dokumentów, aż do roku 1980, kiedy przeszedł na agenturalną emeryturę). Było to potężnym wstrząsem dla pisarza, który zmitologizował postać ojca i włączył go w panteon wielkich przodków. Z zawartością teczek zapoznawał się w momencie, kiedy trwały prace redakcyjne nad „Harmonią...” i później, kiedy krytycy wychwalali ten monumentalny fresk. Przed twórcą o radosnym temperamencie pojawił się nowy dylemat: jak przepracować tę traumę, by nie zaprzeczyć samemu sobie, by nie sposępnieć? Jak „nadać formę tym brudom”?

Ostatecznie zdecydował się przestudiować cztery teczki z agenturalną twórczością ojca, zrobić wypisy z jego donosów i ułożyć je w „szmatławy kryminał z lat zimnej wojny”. Podczas lektury obserwował swoje reakcje i notował je z bezlitosną szczerością. Rok później, przepisując całość, dodał kolejne uwagi w nawiasach kwadratowych, mniej emocjonalne, przynoszące próbę intelektualnego uporania się z historią rodzicielskiej zdrady. Przygotowując całość do druku, dorzucił trzeci zbiór notatek w ostrych nawiasach. Powstał dziwny, apokryficzny tekst, w którym kolejne warstwy tworzą skomplikowany obraz pewnego procesu – procesu bolesnej wiwisekcji, pracy pamięci i przebaczenia. Najpierw pojawia się żal i wściekłość, że Matyas Esterházy zawiódł – jako ojciec i jako bohater literacki („po cholerę to tak spierdoliłeś, stary?”). Potem nasuwa się szereg uzasadnień i wymówek, że ostatecznie „to żaden wielki etwas, nic szczególnego”, ojca ordynarnie postraszyli, może nawet pobili, „takie to były podłe czasy”. Proste miary moralne nie mają zastosowania do epoki „gównianego socjalizmu”, do tego jakby z dzieł Alfreda Jarry’ego wyjętego groteskowego melanżu, w którym „dawny burdel” połączył się z cynizmem nowej ideologii. Ojciec co prawda donosił, ale starał się nie szkodzić, przekazując jedynie nieistotne dane...

Ale na trzecim etapie tej niewdzięcznej pracy – i w trzeciej warstwie zapisków – krystalizują się pewne racje moralne. Te z pozoru „nieistotne dane”, które ojciec przekazywał agentom bezpieki, splatały się w sieć, „w pułapkę na ludzi zdanych na łaskę”. Ponad „nudą drobiazgów” rysuje się „okrucieństwo całości”. Każdy drobiazg może mieć wartość operacyjną, na przykład chwalenie kogoś za lojalność pod piórem wroga ludu staje się rodzajem oskarżenia. Ojciec dostarczał władzy narzędzi politycznego terroru i dobrowolnie poniżał się przed funkcjonariuszami reżimu (ci zaś z lubością odgrywali „zemstę proletariatu” na krwiopijcach). Nic nie tłumaczy ugodowej postawy ojca. Na zasadzie kontrapunktu Esterházy zestawia z jego donosami informacje o procesach i egzekucjach bohaterów rewolucji węgierskiej. Życie późnego wnuka tytanicznych możnowładców pozostaje „bezpośrednim (i odpychającym) dowodem na wolną naturę człowieka”. Od prostych emocjonalnych reakcji przechodzimy więc do osądu moralnego. „Mój ojciec się zhańbił. Zmyjemy tę hańbę? Nie, hańby nie da się zmyć”. Co gorsza, wina ojca przechodzi na syna; pisarz został przyjęty na studia jako syn TW, choć dyskwalifikowało go arystokratyczne pochodzenie.

Nie dochodzi więc do spodziewanego odpuszczenia grzechów. „My – ludzie, których zdradził i których nie zdradził – nie możemy przebaczyć ojcu, ponieważ nie przyznał się przed nami do swojego czynu i nie żałował za niego”. Péter Esterházy próbuje wykroczyć poza interpretację estetyczną i etyczną w stronę przebaczenia, pielgrzymuje szlakiem lokali, w których ojczulek spotykał się z agentami AVO, na dodatek czyni to w piątek i celowo inscenizuje coś na kształt drogi krzyżowej. Ale absolucja nie może się dokonać. Dawne kawiarnie pozamykano, a synowi, błądzącemu po odmienionym nie do poznania mieście, wciąż towarzyszy uczucie „wygnania z ojca, wygnania z ojcowizny”, nadal doświadcza mieszaniny sprzecznych uczuć – nienawiści i miłości, pogardy i współczucia.

We wszystkich dziełach Esterházy dba o równowagę między fikcją i dokumentem, prozą i esejem, tonacją serio i buffo. „Wydanie poprawione” przechyla się wyraźnie na stronę dokumentu. Autor jest świadom konwencjonalności tego zabiegu, wie, że uprawia grę z autentykiem: „Wszystko jest formą. Tyle że teraz jako formę wybrałem, musiałem wybrać szczerość (cywilną), że za rzeczywistość uznam tak zwaną rzeczywistość (a nie język) i to w wobec niej będę wierny”. We wszystkich prozach Esterházy’ego – poza tym bolesnym suplementem do antysagi rodowej – prymarną rzeczywistością jest właśnie język. Przy czym nie chodzi o zamknięcie w zaklętym kręgu znaków, które odsyłają wyłącznie do siebie; język zawiera w sobie coś z niemożliwości świata, a zarazem przechowuje jego ślady, tropy czy odciski. Pisarz podąża za tymi śladami albo je zaciera, podrzuca fałszywe tropy, zarządza „grę resztkami”, z premedytacją zaciera granicę między rzeczywistością języka, a „tak zwaną rzeczywistością”. I jeżeli pod koniec „Niesztuki” ogłasza „pożegnanie z bohaterami i innymi jednostkami językowymi”, znać w tym świadomość, że nasze doświadczenie jest znakowo zapośredniczone, że w gruncie rzeczy bezustannie opowiadamy świat, innych i samych siebie. Wybrzmiewa tu też charakterystyczna dla tej prozy nuta czułości. Jednym z sekretnych motywów tego pisarstwa jest bowiem potrzeba bliskości i miłość. Fakt, że z reguły pojawiają się w ironicznym cudzysłowie, świadczy tylko o tym, że Esterházy pisze w czasach utraconej niewinności.

JERZY FRANCZAK jest prozaikiem i eseistą. Autor kilku zbiorów opowiadań (m.in. „Szmermele”, 2004), esejów („Grawitacje”, 2007), powieści („Przymierzalnia”, 2008; „Nieludzka komedia”, 2009; „NN”, 2012), rozpraw o literaturze nowoczesnej. Wykłada na Uniwersytecie Jagiellońskim.