Odkrywanie Ameryki

Znakiem rozpoznawczym "Guggenheimów" przez długie lata był (i nadal pozostaje) charakterystyczny budynek w Nowym Jorku - można by powiedzieć: "op-artowski", działający spiralną rampą, stanowiącą centrum ekspozycyjne - zaprojektowany przez Franka Lloyda Wrighta i oddany do użytku 21 października 1959 r., sześć miesięcy po śmierci architekta. Jednak od 1997 r. w Europie coraz śmielej konkuruje z nim Guggenheim Museum Bilbao, stalowo-tytanowe dzieło Franka Gehry'ego, które nie tylko odmieniło losy poprzemysłowego miasta, ale określiło również na nowo funkcję instytucji muzealnej w ponowoczesnym społeczeństwie.

Do tego dochodzą budynki w Wenecji czy Berlinie, mniej może spektakularne, kryjące jednak świetne ekspozycje. A także małe Las Vegas and Guggenheim Hermitage Museum. Apetyczną niespodzianką pozostają nadal "guggenheimowskie" projekty Zahy Hadid, Jeana Nouvela i Araty Isozakiego dla Azji i Ameryki Południowej (tu trzeba podkreślić perfekcyjny gust architektoniczny Fundacji, kontynuującej dzieło amerykańskiego "stalowego" multimilionera).

Subiektywność i zaufanie

Rzeczywiście, "Guggenheim nie jest miejscem" - albo też raczej jest wielością miejsc. Częścią tej globalnej siatki na jakiś czas (przynajmniej do stycznia przyszłego roku) staje się niegdysiejsza stolica Niemiec Zachodnich. To kolejny element promocji miasta, które po przeniesieniu się centrum administracyjnego na wschód wyraźnie opustoszało. Szansą na rewitalizację Bonn, nazywanego dziś "miastem rencistów", ma stać się sztuka - najwybitniejsza, ściągająca przybyszów ze świata. Pomysł realizowany jest konsekwentnie od lat czternastu.

Dlatego ci, którzy w gigantycznej przestrzeni sztuki współczesnej, złożonej z Kunsthalle i Kunstmuseum (przy budowie tego kompleksu nie zapomniano o zewnętrznym, integrującym forum), znaleźli się podczas wernisażu prezentacji "The Guggenheim Collection", mieli jeszcze szansę zobaczyć inną, kończącą się właśnie, wystawę. "Xi'an - moc cesarska w zaświatach" przybliżała chińskie myślenie o śmierci od III wieku przed naszą erą po IX wiek n.e. (obejrzeć można było m.in. część słynnej terakotowej armii z grobowca pierwszego cesarza z dynastii Quin).

Arcydzieła (zarówno te starożytne, niezwykłe w swej obcości, jak i te najnowsze, wydawać by się mogło: bliskie w sposób najoczywistszy) atakowały, pochłaniając absolutnie. Ich wartość podkreślał jeszcze zadziwiający fakt: podczas bońskiej prezentacji "ikony" sztuki objawiły się w sposób czysty - niespauperyzowane pocztówkami, niezbanalizowane użytkowością, albo po prostu nieopatrzone.

Może przyczynia się do tego sposób, w jaki od prawie osiemdziesięciu lat powstaje kolekcja Fundacji. A proces ten determinują dwie zasady - i to już od roku 1929, kiedy baronowa Hilla Rebay von Ehrenwiesen zaprowadziła przeszło sześćdziesięcioletniego amerykańskiego przemysłowca Solomona Guggenheima do pracowni Vasila Kandinskiego, czego efektem był zakup 150 prac autora "Punktu i linii na płaszczyźnie". Te zasady to po pierwsze świadoma subiektywność, po drugie zaś - zaufanie.

Zbiory Guggenheimów nigdy nie stały się beznamiętnym katalogiem, rejestrującym wszystkie zjawiska sztuki zachodniej XX wieku - i dzięki Bogu. To zapis preferencji artystycznych nie tylko kolekcjonerów, ale także ich doradców. Hilla Rebay, która doradzała Solomonowi R. Guggenheimowi, abstrakcję (czy też raczej "non-objective painting", takiej bowiem nazwy baronowa-malarka używała najchętniej) interpretowała metafizycznie, widząc w niej duchową przyszłość nowoczesności.

Peggy Guggenheim (Solomon był jej wujem) nie cierpiała baronowej. Raczej nie chodziło tu o konflikt dwóch kobiet (choć Hilla Rebay starała się czasem wykorzystać swoją pozycję w Fundacji dla autopromocji). Peggy nie miała nic przeciwko figuratywności, o ile oznaczała ona surrealizm. W artystycznych wyborach wspomagał ją sam Marcel Duchamp (a zapewne także, choć w znacznie mniejszym stopniu, dwaj kolejni mężowie-artyści: Laurence Vail i Max Ernst - ten drugi mocno zresztą związany z Bonn, w którym przez jakiś czas studiował).

Wystawie, która pokazywana jest obecnie w Bonn, towarzyszy projekcja niemieckiego filmu dokumentalnego, zrealizowanego w 1967 r. w Wenecji, na dwanaście lat przed śmiercią Peggy. Starsza, ciągle jednak kokieteryjna kobieta opowiada w nim o swoich dwóch pasjach - do sztuki i do artystów. Pamięta dobrze, że Ives Tanguy był człowiekiem szarmanckim, wrażliwym i kompletnie nie przywiązanym do wartości materialnych - do tego stopnia, że gigantyczne sumy wysyłał znajomym, którzy podczas nieobecności malarza opiekowali się jego psem. Podobno Duchamp twierdził, że to właśnie Tanguy, a nie Ernst powinien był zostać jej mężem. Zupełnie inny charakter miał podobno Brancusi, w którym pozostało coś z rumuńskiego chłopa. Trudno było kupić u niego cokolwiek. Albo płakał, albo się targował.

Na jednej ze ścian weneckiej sypialni kolekcjonerki ("Wielokrotnie byłam mężatką, oficjalnie i nieoficjalnie. Teraz jestem w Wenecji, a Wenecja to dobre miasto na samotność", mówi w filmie) zawieszone są dziesiątki par kolczyków. Peggy przymierza kilka: te, które zaprojektował Aleksander Calder (on jest również autorem nagłówka łóżka), mają niemal aerodynamiczne kształty, te wykonane przez Ivesa Tanguy, z miniaturowymi, surrealistycznymi pejzażami, wzruszają.

Czego najsłynniejsza kolekcjonerka XX wieku żałowała najbardziej? Przede wszystkim tych prac Jacksona Pollocka, które rozdała muzeom. Powinny były pozostać w kolekcji. Pomyliła się. Szkoda.

Nieoczywista oczywistość

Niemiecka prezentacja, mimo pozorów chaosu, zachowuje spójność: zbudowana bowiem została zgodnie z porządkiem powstawania zbiorów. Dlatego zaczyna się od Kandinskiego, pokazanego obszernie i różnorodnie - wraz z płótnem "W czarnym czworokącie" z 1923 r., które zwracało uwagę widzów, zanim jeszcze powstało muzeum Wrighta, w czasach, gdy Solomon pokazywał swoje zbiory w nowojorskim Hotelu Plaza. Obraz nadal fascynuje dynamiką, lakonicznością ostro kreślonych figur, a także przestrzennością, budowaną z dwóch skontrastowanych ze sobą kolorem, zestawionych pod ostrym kątem płaszczyzn.

Dalej impresjoniści i ci, którzy z nich i po nich wyrośli (wraz z Ecôle de Paris). To kolekcja Justina i Hildy Thannhauser, którzy w 1965 r. dzieło swojego życia przekazali Fundacji Guggenheimów z zaznaczeniem, że powinno ono być dostępne szerokiej publiczności. Niewielkie rzeźby Degasa sąsiadują z kobietami Renoira i Maneta. Delikatny, wodno-słoneczny pejzaż Moneta z dramatycznym, górsko-podniebnym krajobrazem van Gogha.

W tym momencie okazuje się, że między arcydziełami trzeba będzie wybierać: Modigliani, de Chirico, Chagall, Seurat, Delaunay, Léger, Mondrian, Klee... W pamięci pozostaje szereg trzech rzeźb Constantina Brancusiego z totemicznym, brązowym "Ptakiem", którego złote dostojeństwo wynika - jak głosi artystyczna legenda - z faktu, że artysta polerował tę rzeźbę własnoręcznie, nie używając jakiegokolwiek mechanicznego narzędzia. Niesprawiedliwie zapomniany w Polsce (doceniany jednak np. w Paryżu), środkowoeuropejski "rodak" z Czech, František Kupka, reprezentowany monumentalnym kobiecym aktem, w którym w równym stopniu mieszają się elementy tęsknoty za antykiem, doświadczenie fowizmu, świadomość koloru i przeczucie, że tak naprawdę chodzi jeszcze o coś innego - o kreację, która nie jest jakimkolwiek naśladownictwem, ale opiera się na walorach czysto plastycznych.

Z Picassem zawsze jest pewien problem. Ten największy dwudziestowieczny rewolucjonista tworzył po prostu za dużo. Dlatego właśnie jego paryskie muzeum nuży powtarzalnością, wynikającą zresztą często z intelektualnej konsekwencji, która wymagała od "papieża awangardy" prac-notatek.

Tymczasem prezentacja Guggenheimów daje zupełnie inny obraz hiszpańsko-francuskiego malarza (zresztą, może chodzi o proporcje kolekcji, która nie wyróżnia, jak się zdaje, żadnego geniusza - z wyjątkiem Kandinskiego). Znakiem rozpoznawczym całej wystawy stał się Picassowski portret kobiety: obły, miękki, a przy tym bardzo silny. Nie jest to "blondynka", ale "Kobieta z żółtymi włosami" - co podkreśla być może autonomiczny charakter jednowymiarowego koloru. Na pewno zaś portret dziewczyny ma w sobie coś z artystycznego manifestu; mimo statyki (tematem jest przecież sen) pozostaje odważny płynną mocą szybkiej kreski. I jeszcze jeden aspekt: mimo swojej siły portret "żółtowłosej" jest bardzo domowy. Może dlatego właśnie stał się "logo" rodzinno-publicznej kolekcji?

Obok "Kobiety z żółtymi włosami" wisi "Homar i kot" Picassa. To obraz znany i nieznany zarazem. Wśród sąsiednich dzieł objawia się bowiem na wystawie z sposób nieoczywisty - niemal ekspresjonistycznie, jakby wprost z wyobraźni nieodległych przestrzennie prac Kirchnera, Beckmanna albo Kokoschki. Ten aspekt prezentacji jest chyba najważniejszy: dzieła oczywiste, wydawać by się mogło, na trwałe "skatalogowane" w pamięci, nieoczekiwanie tracą swoją oczywistość. Zadają nowe pytania.

Z pierwszej ręki

Dotyczy to nie tylko artystów europejskich, ale także amerykańskich, którzy w zbiorach Guggenheimów pełnią równie ważną rolę. Zwłaszcza ci, którzy działalność artystyczną rozpoczęli już po II wojnie światowej. Ich prac - w jeszcze większym może stopniu niż w przypadku jakiejkolwiek innej sztuki - nie da się nawet przeczuć "z drugiej ręki", na podstawie reprodukcji.

Dlatego szkoda, że zwiedzającym nie pozwolono wejść w wąską, neonową przestrzeń "Świetlistego, zielonego korytarza" Bruce'a Naumana. Ta rzeźba-instalacja z 1970 r. powstała przecież właśnie po to. A sam kalifornijski artysta napisał kilka lat wcześniej, w podobny, neonowy sposób: "Prawdziwy artysta pomaga światu przez to, że wydobywa na światło dzienne ukryte prawdy". Na szczęście można było doświadczyć własnych reakcji na zamknięcie i niepewność drogi, błądząc po "Labiryncie" Roberta Morrisa (1974).

Trzeba też było wejść między wielotonowe, stalowe płyty Richarda Serry, by zrozumieć ich minimalistyczną siłę, zdolną całkowicie odmieniać przestrzenie. Klatki komiksu, które stały się punktem wyjścia dla pop-artowskiej twórczości Roya Lichtensteina, oddziałują dopiero wtedy, gdy zobaczymy je w monumentalnej skali, którą wybrał nowojorczyk. Dopiero w tym momencie w pełni dostrzeżemy bowiem złamanie zasady decorum, uwalniające ironiczny uśmiech. Płótna Jacksona Pollocka powstały właściwie po to, by ich dotykać, a przynajmniej przypatrywać im się z bardzo bliska, pod najróżniejszymi kątami - tak, by widoczna stała się ich oleista faktura. Właściwie nie da się docenić asamblażowych kompozycji Roberta Rauschenberga bez długiego obserwowania ich w przestrzeni, centymetr po centymetrze zgłębiając tajemnice użytych tkanin, fotografii, przedmiotów znalezionych. Twórczość tego ostatniego artysty wydaje się chyba najbliższa oku przybysza z Polski - przywołuje na myśl Sterna albo Kantora.

Tu pojawia się nowa możliwość. Warto zobaczyć amerykańską część bońskiej wystawy w kontekście europejskiej sztuki 2. połowy XX wieku. A bardzo blisko Bonn, w kolońskim Ludwig Museum znajduje się jedna z ciekawszych jej kolekcji (skonfrontowana zresztą już na miejscu z Ameryką). Jak mają się prace Lichtensteina do radosnej i spontanicznej działalności Francuzki Niki de Saint-Phalle? A nerwowe, "akcyjne" płótna Pollocka do pozornie tylko odległej, najczęściej figuratywnej twórczości Anselma Kiefera (w Kolonii znajduje się jego słynny "Przenośny pomnik wojenny"). Czy nie rządzi nimi podobny katastrofizm - wpisany w pamięć o II wojnie światowej, ale także o tragedii wietnamskiej?

Takie pytania można by mnożyć. Niemiecka prezentacja kolekcji Guggenheimów budzi jednak jeszcze jedną refleksję. To lekcja mądrego kolekcjonerstwa, które wymaga odpowiedzialności, jest bowiem zarazem kreowaniem i wartościowaniem sztuki. Tej lekcji - zachowując wszelkie proporcje - potrzebujemy dziś także w Polsce.

"THE GUGGENHEIM COLLECTION"; Bonn, Kunst und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland oraz Kunstmuseum; wystawa, której towarzyszy katalog, potrwa do 7 stycznia 2007 r.