Pochwała malarstwa

Według ostatniej książki Yves Michaud - uczestnika zażartych dyskusji o sztuce współczesnej, jakie toczyły się we Francji pod koniec lat 90. - istnieje sztuka, której nie określa zespół cech (np. estetycznych), lecz recepcja. To, co nas porusza, jest dziełem “agent social" lub “acteur social", a nie twórcy.

Muzeum Saatchi mieści się od niedawna w dostojnym County Hall nad Tamizą, w pobliżu Parlamentu. Gromadzi nową sztukę brytyjską z kolekcji przedsiębiorcy Charlesa Saatchiego, który od 1985 r. zbiera ją i lansuje. Zjawisko “young British artists" (yBa) opisał  Andrzej Szczerski w “Tygodniku Powszechnym". Jeden z przedstawicieli tego nurtu, Chris Ofili reprezentuje swój kraj na Biennale w Wenecji. Duże, dekoracyjne plansze z dominacją czerwieni i zieleni mają fakturę wzbogaconą różnymi materiałami, np. suszonymi odchodami słonia (to właśnie - za sprawą słynnej wystawy “Sensation" z 1997 r. powtórzonej dwa lata później w Nowym Jorku - dało artyście rozgłos).

Nie będę zajmować się ani owcami i świniami w formalinie, ani głową krowy zżeraną przez robaki, z których lęgną się muchy, kłębiące się w szklanej klatce i pokrywające jej podłogę brudem. Zamiast tego Tracey Emin. Jej najsławniejszym dziełem jest “Moje łóżko" z 1998 r. - rozesłane, zmierzwione, pokryte masą śmieci, jakby wysypanych z damskiej torebki. W tej kategorii mocniejsza jest szklana klatka wypełniona wodą, w której znajduje się mały gabinet ginekologiczny (podobno odniesienie do aborcji autorki). Praca zawiera w sobie nutę prostego optymizmu. W tym chorym otoczeniu pływają bowiem ryby, świecąc srebrną łuską. Zwiedzający wpada w egzystencjalną zadumę: skąd one takie zdrowe i wesołe?

Ta wizyta poddała mi myśl, by w Polsce zrobić oddzielne muzeum (znaleźć takiego Saatchiego...) i umieścić razem: palmę  Rajkowskiej z Ronda de Gaulle’a, Julitę Wójcik obierającą kartofle, pogrzeb Zuzanny Janin zorganizowany przez nią samą, Katarzynę Kozyrę rozbierającą staruszków albo dorabiającą młodzieńcom “waginki" w miejscu członków, Nieznalską wieszającą fotografię członka na krzyżu (równoramiennym, greckim...), a obok sądzący ją trybunał i oskarżających radnych. Aby nie było zbyt feministycznie, pokażmy wyciągarkę do penisa Zbigniewa Libery i jego obóz koncentracyjny z klocków Lego oraz wideo Żmijewskiego - cierpienia chorej kobiety i gimnastykę ludzi pozbawionych nóg lub rąk. New Polish art.

Równowaga i niesamowitość

Niektórzy sądzą, że sztuka przeszłości jest przeszłością. Cóż, współczuję im. Do Londynu przyjechałam na wystawę Tycjana zorganizowaną przez National Gallery oraz Prado. Obrazy niezwykle obecne, niesamowicie żywotne. Przepełnione znaczeniami. Sens Tycjana nie wymaga rozbudowanych opisów, z którymi biedzą się komentatorzy dzisiejszej “sztuki krytycznej". Nie istnieje ona bez opisu. Tymczasem sens Tycjana nie wymaga nawet szczególnej znajomości mitów greckich, Ewangelii, pocztu Habsburgów czy Farnezych. Obywamy się bez słów, wystarczy patrzeć. Przypominamy sobie, czym jest malarstwo.

Wystawa miała układ chronologiczny. Na początku przekonująco pokazano zakorzenienie malarza w szkole weneckiej. Giorgione, który zmarł już w 1510 r., ożywa później w aurze pejzaży, w tle pięknej sceny z Chrystusem “Noli me tangere". Ale przede wszystkim Bellini. Proste, zdecydowane cięcie form, “rzeźbiarski" rysunek głów, duże płaszczyzny koloru kobiecych zawojów.

Tycjan jest w tych “realiach" tak naturalnie osadzony, że może mówić swobodnie. W latach 1556-8 powstał “Chrystus na krzyżu z Marią, św. Janem i św. Dominikiem" przechowywany w pinakotece miejskiej w Anconie. Oczywistość i prostota, format wysokiego prostokąta, precyzja i równowaga. Obraz nie jest ani tak modelowany jak wcześniejsze, ani tak rozmalowany jak późniejsze. W głębokości zieleni i ciemnych błękitów ujawnia siłę ważnego komunikatu wypowiedzianego naturalnym tonem. Siła i spokój wynikają chyba z akceptacji tematu. Nie ma tu natarczywych pytań, nie ma nadmiernej ekspresji, dramatu. Wypowiedź jest twierdząca.

W tej naturalności i równowadze, jakże różnej od obecnej w manieryzmie  dążności do zadziwiania, Tycjan osiągał czasem coś, co można by nazwać niesamowitością. Jakieś przekroczenie reguł gry i własnego obyczaju. “Bakchus i Ariadna" - jeden z trzech mitologicznych obrazów namalowanych na zamówienie księcia  Ferrary w latach 1518-1525. Widzimy Bakchusa pod drzewami na tle nieba, w masie błękitu. Ukazany jest w tańcu, gdy lekko zstępuje z rydwanu, uskrzydlony rozwianą połą płaszcza.

Niesamowite są niektóre z wielu Tycjanowskich portretów, na przykład wizerunki papieży, choćby Pawła III z Neapolu (1543). Statyka i powaga tej siedzącej frontalnie postaci jest wzmożona (zakłócona?) dziwną poświatą, jakby dodatkowym obrysem portretowanego. Przypominają się wariacje na temat papieskich portretów Velázqueza, które w XX wieku podejmował Francis Bacon.

Ale te niezwykłości Tycjana, widoczne zwłaszcza w późnym okresie jego twórczości (np. “Złożenie do grobu" z Prado czy “Męczeństwo Marsjasza" przechowywane w Czechach), wtopione są w jego wieloletnią służbę wizerunkom ludzi z różnych  epok, w afirmującą obfitość przedstawianego. Żeby przekraczać zasady, trzeba je wpierw posiadać.

Dzięki tej pierwszej monograficznej wystawie Tycjana w Wielkiej Brytanii wstąpiłam na chwilę do wszechświata londyńskich muzeów. Różnorodność, bogactwo, brak ducha centralizmu, tak widocznego w muzeach pobliskiego Paryża. Mimo nieuniknionych akcji porządkowania zbiorów, które podejmują wszyscy muzealnicy, w Londynie nie zatarła się historia ich gromadzenia. Ta historia pomaga w odbiorze dzieł, choć zapewne go modyfikuje.

W telewizyjnym reportażu z Biennale weneckiego słyszę kpinę komentatora-krytyka z narodowych pawilonów. Przecież sztuka współczesna z założenia jest (ma być) międzynarodowa. Nie ma nic równie międzynarodowego, jak zbiory sztuki starożytnej Grecji  w British Museum. Od blisko dwóch wieków rzeźby z  Partenonu tu właśnie oddziałują na kolejne pokolenia widzów.

Idziemy ku nim  pod przejrzystym namiotem, którym Norman Foster przykrył całą przestrzeń muzealnych dziedzińców. Po drodze mijamy  monumentalne reliefy asyryjskie, jakby dalszy ciąg tych  z Luwru. Są tu zawsze, teraz po wojnie w Iraku bardziej obecne, cząstka naszej cywilizacji. Po lewej - salka, w której komputerowo oglądamy wszystkie płaskorzeźby Partenonu w całości wirtualnej  budowli. To bardzo dydaktyczne i użyteczne, ale taki chłód od tego bije, że trzeba biec szybko do wyszczerbionych przez czas, niekompletnych lecz prawdziwych  ludzi, bogów, koni z marmuru. W odróżnieniu od sztuki współczesnej, międzynarodowej z założenia, sztuka dawna ma podlegać narodowym rewindykacjom. Miejmy nadzieję, że działanie parlamentu europejskiego okaże się w tym względzie bezskuteczne.

Idea repertuarowa

Wróciłam jeszcze do National, by dokładniej spenetrować tę zwiedzaną już kiedyś galerię. Zachodnioeuropejskie malarstwo od 1250 do 1900 roku. Około 2300 obrazów, wszystkie na jednym poziomie, bez pięter, kondygnacji, wind i ruchomych schodów. Można je objąć jednym uściskiem.

Arcydzieła, czasem niespodziewanie ujawnione (Seurat, “Kąpiący się w Asnieres") i wizerunki świata słabsze, idące ku lokalności (taki wydał się Turner). “Egzekucja Maksymiliana" Maneta: pocięta  i złożona, niekompletny, ale jakże piękny kawałek malarstwa. Dalej olśniewający szlagier “Słoneczników" Van Gogha, naprawdę jaśniejących. Stałość i pewność - nie siebie, lecz świata w “Kąpiących się" Cézanne’a.

Jakby ktoś specjalnie to wszystko zainscenizował według wyrafinowanej idei repertuarowej. Jedność sztuki, możliwość mieszania gatunków, dzieła restytuowane, mało znane, dzieła z “drugiej linii". I wreszcie fakt, że przedmioty historyczne pozostają w napięciu  z kulturą współczesną.

W zachodnim skrzydle, tam gdzie zwykle przebywają “Bakchus i Ariadna" Tycjana oraz portret papieża Juliusza II Rafaela, wspaniale prezentowały się dumne i twarde Holbeiny (“Ambasadorowie"). W północnym - Rembrandt, Vermeer, Caravaggio, Velázquez. Prosto sprzed tego ostatniego (“Biczowanie Jezusa", “Maria i Marta", “Św. Jan Chrzciciel", bo “Toaleta Wenus" jest jednak zbyt słodka), zwiedzający “wypada" do sali wystaw czasowych, gdzie pomieszczono prace Rona Muecka.

Za niezwykłą zręczność i umiejętność operowania skalą Galeria Narodowa mianowała w 1999 r. Muecka swym piątym Artystą Stowarzyszonym. Zadaniem zrzeszonych twórców jest działanie w relacji do dzieł pomieszczonych w kolekcji. Ron Mueck uznał, że Dzieciątko Jezus jest przedstawiane w sposób bardzo nierealistyczny. Z właściwą sobie dokładnością wyprodukował więc figurę leżącej nagiej kobiety z noworodkiem skulonym na niej w chwilkę po urodzeniu, z nieodciętą jeszcze pępowiną. Matka jest pomniejszona w skali, dalej  stoi  ogromna, dwukrotnie chyba powiększona figura kobiety na chwilę przed porodem.

Dziwny ten przeskok od Velázqueza do Rona Muecka. To tak, jakby cyrkowiec przebiegł w podskokach obok wielkiego mistrza. Ale nie wyciągajmy stąd wniosków dotyczacych całej epoki. Idźmy dalej. Następna wystawa czasowa w tym samym miejscu to “Pissarro w Londynie".

Na dobudowaniu skrzydła Sainsbury najbardziej skorzystało  malarstwo włoskie i flamandzkie (1250-1500 r.). Piero della Francesca jest ukryty w niewielkiej salce. Widzimy z bliska jasny “Chrzest Chrystusa", “Narodzenie" ze śpiewającymi aniołami i pięknego archanioła Michała, stojącego z uciętą głową smoka w ręce.  Niedaleko - “Bitwa" Uccella, ta z różową podłogą i lampionami pomarańczy w ciemnej zieleni. Zostaje w pamięci szeroko rozłożona, rozbudowana scena “Męczeństwa św. Sebastiana" Pollaiuolo i niezwykle dekoracyjny, bogato ustrojony i uskrzydlony archanioł Michał na koniu, zabijający smoka w obecności klęczącego donatora, pędzla  małego mistrza, Bartolomeo Bernejo.

Wiek XX

A gdzie w Londynie obejrzeć można Francisa Bacona, Luciena Freuda, Davida Hockneya, czyli tych Brytyjczyków, którzy po uczcie malarskiej w National Gallery mogą nas nasycić malarstwem XX wieku? Przemówić współcześnie, językiem tej samej wspaniałej dyscypliny? Niestety, są niemal nieobecni w zbiorach publicznych, trzeba czekać na wystawy czasowe.

Ogromne przestrzenie obu galerii Tate zawierają różnorodne dzieła powstałe od 1500 r. do dziś, głównie brytyjskie, ale i (w Tate Modern) tzw. międzynarodowe. Wybrano układ tematyczny, połączony z monografiami niektórych artystów. Sprawia to wrażenie chaosu, spod którego wygląda - dość konwencjonalne - widzenie  kierunków sztuki XX wieku. Geometria natury, Joseph Beuys, Cy Twombly, światy wewnętrzne, natura w działaniu, Anselm Kiefer, obiekty autonomiczne - wymieniam tematy kilku kolejnych sal w Tate Modern. A mające porządkować wszystko działy to pejzaż, materia, environment, martwa natura, przedmiot, realne życie (centralna sala tego działu nazywa się “Po Duchampie").

Dwa piętra wyżej (nad wystawami czasowymi) mamy “Historię, pamięć, społeczeństwo" oraz “Nagość, działanie, ciało", gdzie pomieszczono Giacomettiego i Wolsa, ale gdzie królują instalacje wideo - Bill Viola, a pośrodku Bruce Nauman na tle szklanej ściany, za którą widać Londyn po drugiej stronie rzeki: surowy, postprzemysłowy, bez cienia kokieterii. Bill Viola to poeta. Dzieło klasyka gatunku, Bruce Naumana, to cztery scenki: para przy stole, posiłek. Wstają, a kobieta potężnym ciosem kolana w rozporek obala na ziemię współbiesiadnika.

Patrząc na wideo Naumana w Tate Modern, przypomniałam sobie inne. Kobieta w lekkiej sukience idzie chodnikiem i wali grubą pałą w tafle sklepowych witryn. Autorką tego wideo jest Pipilotti Rist. Wspomnienie odżyło, gdy antyglobaliści rozbijali witryny w Genui.

Na piętrze wystaw czasowych napotkałam na wielką prezentację obrazów Maxa Beckmanna, którą zimą oglądałam w Centre Pompidou w Paryżu. Ta sama wystawa, ale nie taka sama. Obrazy jakby lepsze, lepiej widoczne. Kolor żyje, czarne grafizmy konturów trzymają ekspresję, ale nie zabijają  relacji barw. Co się stało w ciągu paru miesięcy? Czy to zmienność percepcji, żywej jak żywy jest człowiek? Lepiej rozdysponowane obrazy?

Na wystawie paryskiej sale obrazów Beckmanna były przedzielone salami projekcji wideo wielkości ścian. Z autentycznych ujęć filmowych I wojny światowej dwóch niemieckich twórców wideo złożyło niezwykłe sceny, mówiące o osobistym doświadczeniu, z którego wyłonił się świat malarstwa Beckmanna. Pola poprzecinane okopami, żołnierze wychodzący z nich szeregami, każdy widoczny, powiększony. Parę kroków do przodu z karabinem gotowym do strzału. Padają szeregami, każdy dobrze widoczny, powiększony.

Ta projekcja, “instalacja wideo", porażała prawdą i grozą. Nie było łatwo powrócić do obrazów w sali obok. Niosły inną prawdę. Porażający dokument czarno-białego filmu podważał w jakiś sposób język malarstwa. Powodował, że obrazy brzydły, przestawały mówić. Zrozumiałam to dopiero w Tate Modern, gdy po paru miesiącach znów oglądałam wystawę Beckmanna - bez filmowych obrazów I wojny światowej. Oddano głos malarstwu.

Beckmann był niewatpliwie artystą “drugiej linii", by użyć określenia Michała  Bristigera. Wziął szeroki zamach, chciał wszystko ogarnąć swoim malarstwem - od katastrofy Titanica poprzez katastrofę wojny, lata tułaczki i grozę faszyzmu, aż po ludzki los ubrany w legendę, mity egzystencji. Jego teatr jest wielopostaciowy, bliski stylistyce Nowej Rzeczowości i ówczesnego ekspresjonizmu.

Ale Beckmann pozostaje poniżej  dwóch wielkich, z którymi chciał rywalizować. Picasso i Matisse pozostają dla niego nieosiągalni. Ich wielkość można było bezpośrednio zmierzyć oczami ubiegłej jesieni, w Grand Palais (przedtem w Tate Modern, później w nowojorskim Moma). Tych wystaw nie mogłaby zakłócić żadna projekcja. Tymczasem językowi obrazów Beckmanna trzeba przysłuchiwać się samodzielnie.

Awangardy XX wieku chciały uporczywie przekraczać granice, mieszać sztukę z życiem, scenę zamieniać z widownią. Bez względu na to, czy “posunęły sztukę do przodu", nadszedł czas rozdzielania, a nie mieszania. Przynajmniej dla nas - widzów. Dla mnie. Czas zamykania formy, a nie otwierania jej w nieskończoność.