Nie z tego świata

„Medeamaterial” w reżyserii Barbary Wysockiej to przedstawienie nienaganne, drażniące zmysły, inspirujące wyobraźnię widza. A jednak wzbudzające wiele wątpliwości...

15.05.2012

Czyta się kilka minut

Przed premierą „Medeamaterial” Pascala Dusapina weszłam na stronę Opery i zwróciłam uwagę na zdanie, które dopisano jakiś czas temu w omówieniu cyklu Terytoria: „Opera żyje, ma się dobrze i łypie do nas cybernetycznym okiem Feniksa”. W dwóch poprzednich propozycjach Terytoriów łypnęła na mnie tak przeraźliwie, jakby chciała pójść w zawody z Bazyliszkiem i obrócić mnie w kamień: zarówno „Senso” Marca Tutino, jak i „Oresteję”, rzekomą dramatooperę Mai Kleczewskiej z muzyką Agaty Zubel, zaliczam bez wahania w poczet największych katastrof scenicznych mijającego sezonu, nie tylko w dziedzinie teatru muzycznego. Pierwsze dzieło nie miało nic wspólnego ze współczesnością, drugie wystawiło jej jak najgorsze świadectwo.

Na tym tle „Medeamaterial” w reżyserii Barbary Wysockiej – opera, której tworzywem literackim jest środkowe ogniwo słynnej trylogii Heinera Müllera, czyli „przepisane” przez niemieckiego postmodernistę wątki z tragedii Eurypidesa i Seneki – powinna zostawić mnie w błogim zachwycie dla potęgi wyobraźni twórców i maestrii technicznej interpretatorów. Bo to przedstawienie pod każdym względem nienaganne, chwilami doskonałe pod względem wykonawczym, z pewnością drażniące zmysły, inspirujące wyobraźnię widza. Wzbudzające przy tym jednak zbyt wiele wątpliwości, bym mogła pochwalić je bez zastrzeżeń – mimo wspomnianych wcześniej dobrodziejstw kontrastu.

ROZPAD MEDEI

Opera Dusapina cieszy się w pełni zasłużonym uznaniem zachodniej publiczności. Francuski kompozytor – uczeń Iannisa Xenakisa i Franca Donatoniego, którzy uwiedli go przede wszystkim konstruktywizmem i zamiłowaniem do misternej architektury brzmienia – nigdy nie porzucił młodzieńczej fascynacji twórczością Edgara Varèse’a i jego metodą „organizowania” materiału wokół niekonwencjonalnych barw i synkopowanych rytmów. Muzyka „Medeamaterial”, choć wzbudza nieodparte skojarzenia z barokiem (utwór zamówiono w 1990 r. jako uzupełnienie nowej inscenizacji „Dydony i Eneasza” Purcella w teatrze La Monnaie w Brukseli), unika wszelkiego pastiszu, nie sposób się w niej doszukać choćby jednego cytatu. Jej „barokowość” zasadza się na strukturze: począwszy od uporczywej nuty pedałowej organów w prologu przedstawienia, skończywszy na purcellowskiej estetyce wykonania materiału, który sam w sobie jest całkowicie odrębny i ściśle podporządkowany dramaturgicznej warstwie dzieła. Rozwarstwioną „partię” Medei kompozytor rozpisał na operujący w skrajnie wysokim rejestrze sopran koloraturowy i dopowiadający kwartet solistów. Wrażenie klaustrofobii – spotęgowane oszczędnością wykorzystanych środków – przeplata się z sugestią wzajemnej „obcości” poszczególnych warstw dźwiękowych, skontrastowanych pod względem rejestrów i modeli artykulacji. Zderzenie beznamiętnej partii mówionej z przenikliwą, misternie figurowaną linią sopranu i eleganckim kontrapunktem kwartetu wokalnego podkreśla stopniową dezintegrację osobowości Medei. Barwny portret psychologiczny bohaterki wyłania się z konstrukcji bogatej, a zarazem niesłychanie zdyscyplinowanej stylistycznie.

Debiutująca w tej operze, amerykańska sopranistka Heather Buck dokonała niemożliwego: partię, którą Dusapin rozmyślnie skomponował na granicy możliwości ludzkiego głosu, żeby zmusić śpiewaczkę do nieludzkiego skowytu udręki w najwyższym rejestrze, wykonała swobodnie, bez żadnych potknięć technicznych, ewokując tym silniejsze poczucie, że rozpacz Medei nie jest z tego świata. Być może zburzyła tym koncepcję Müllera i Dusapina (o czym niżej), z pewnością jednak wzbogaciła operę o nowy, niespodziewany wymiar muzyczny. Dzielnie sekundował jej kwartet w osobach Anny Karasińskiej, Łucji Szablewskiej, Joanny Dobrakowskiej i Michała Wajdy-Chłopickiego, dając kolejny dowód, że polscy śpiewacy coraz wrażliwiej wpisują się w trudny idiom twórczości współczesnej, wymagający okiełznania nadmiaru emocji i ścisłego podporządkowania rygorom strukturalnym kompozycji. To samo dotyczy niewielkiego zespołu instrumentalistów i chórzystów TW-ON, którzy pod sprawną batutą Francka Ollu dokonywali na scenie podobnych cudów, jak w ubiegłorocznej inscenizacji „Orestei” Xenakisa. Pod względem muzycznym było to przedstawienie olśniewające, które śmiało można przyrównać do najwybitniejszych produkcji współczesnych oper w Europie, a być może i na świecie.

OPOWIEŚĆ O NIEMOŻNOŚCI DOBRA

Cóż w takim razie zgrzytało? Przede wszystkim naiwny zapał i nie do końca stosowny pietyzm, z jakim Barbara Wysocka podchodzi do spuścizny Heinera Müllera, który w 1968 r. „uwspółcześnił” mit Medei, wciągając nieświadomego widza w dyskurs o dezintegracji jednostki owładniętej złem. Müllera, który przekonywał, że mit jest tyleż zwartym, co intensywnym przeżyciem, a proces tworzenia spektaklu nie polega na analizie materiału dramatycznego, tylko na poszukiwaniach utraconej jedności ciała i tekstu. Müllera, który do końca życia zmagał się z własnym demonem zła i wyobcowania, „przepisując” swoją działalność w Hitlerjugend, współpracę ze Stasi i niepiękne doświadczenia z kobietami w bezlitosną narrację o niemożności dobra, o ucieczce z okrucieństwa w okrucieństwo i nieustannej walce z samym sobą. Jego próby uwspółcześnienia mitu podchwycił później Dusapin, odczytując „Medeamaterial” jako opowieść o zwarciu kolonistów z kolonizatorami i swoiście proroczą zapowiedź konfliktu na Bałkanach.

Wysocka przejęła ten dyskurs, tworząc na scenie ponury pejzaż po katastrofie, zaludniony mnóstwem postaci, które miotają się po scenie jak ucieleśnione projekcje lęków i natręctw Medei (grupa tancerzy w świetnej choreografii Tomasza Wygody, nawiązującej do najlepszych dokonań nowej szkoły flamandzkiej), komentują je z wypranym z emocji dystansem (chór) bądź tkwią nieruchomo jak niezatarty wyrzut sumienia bohaterki (zmultiplikowane gipsowe figurki pomordowanych dzieci). Reżyserka uwypukliła wyniszczający konflikt płci, czyniąc z Medei i Kreuzy coś w rodzaju zbiorowej ofiary Jazona. Zemsta dokonana na rywalce jest w istocie przeniesieniem na nią własnej klątwy – Kreuza nie płonie, ginie zaduszona suknią ślubną, która symbolizuje władzę Jazona nad obiema kobietami. Wysocka krąży między postaciami, ustawia figurki, filmuje Medeę; pozornie porządkuje chaos, a w istocie tylko go zwiększa, brutalnie ingerując w roztrzaskany świat Obcej z Kolchidy. Na proscenium zasugerowane przez Müllera miejsce akcji („które jest zamulonym basenem w Beverly Hills albo kąpieliskiem kliniki psychiatrycznej”), w środku piekło, w tle zapętlone materiały filmowe z rozmaitych stref konfliktu, przemieszane z obrazami pozornie szczęśliwej rodziny. Zło wisi w powietrzu. Medea jest suką, poranioną dziwką Jazona, obrazem bólu.

A przecież „prawdziwa” Medea powinna triumfować, jakkolwiek się to kłóci z naszą wizją zła. Reżyserka, trzymając się kurczowo koncepcji Müllera, nieświadomie zawęża pole reinterpretacji mitu. Opowieść o władzy, zemście i upokorzeniu traci wymiar uniwersalny, pada ofiarą swoistej „kolonizacji” przez współczesny sposób myślenia, uwarunkowany współczesnym, zachodnim systemem wartości. Nie ma miejsca na obcość, nie ma miejsca na inność, na niemożność zrozumienia – wszystko spłaszcza się do wymiaru naszej, jedynie słusznej etyki.

***

Wysocka tym razem nieco minęła się z muzyką, za to tekst wyreżyserowała po bożemu. Myślę, że Heiner Müller nie byłby zadowolony. Wolałby, żeby go ktoś przepisał.  


„MEDEAMATERIAL”, Pascal Dusapin wg Heinera Müllera, tłum. Jacek St. Buras, dyr. Franck Ollu, reż. Barbara Wysocka, scenogr. Robert Rumas, choreogr. Tomasz Wygoda, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, premiera: 28 kwietnia 2012 r.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni historii muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN, prowadzi autorskie zajęcia o muzyce teatralnej w Akademii Teatralnej w… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 21/2012