Nauka widzenia

Na początek krótki quiz bez nagród. Co to jest perspektywa odwrócona? Na czym polega technika tempery? Kiedy i gdzie zaczęto malować na płótnie? Jaki tytuł nosiło najsłynniejsze czasopismo francuskich surrealistów? Z jakim kolorem należy wiązać twórczość Yvesa Kleina?

Nie chciałabym, by ci, którzy znają odpowiedzi, poczuli się niedocenieni porównaniem do francuskich nastolatków. A jednak przed dwoma laty poprawnych odpowiedzi na większość z tych (i parę innych) pytań udzieliło 80 procent licealistów w prowincjonalnym bretońskim Lannion, choć w Luwrze czy Centre Pompidou bywają oni być może nie częściej niż mieszkańcy Pułtuska w Muzeum Czartoryskich albo na Zamku Ujazdowskim.

Winna jest literatura

Tymczasem w Polsce sztuki wizualne nie cieszą się szczególną estymą - nawet w środowiskach inteligenckich. Co więcej, o ile nieznajomość twórczości Doroty Masłowskiej czy Jacka Dehnela (o klasykach nie wspominając) kompromituje na wielkomiejskich salonach, o tyle do dobrego niemal tonu należy manifestowanie swojej "zaangażowanej ignorancji" w zakresie sztuki, zwłaszcza zaś sztuki najnowszej.

Część winy za ten stan rzeczy bez wątpienia ponosi nasza tradycja literacka. W kulturze polskiej nie doczekaliśmy się kogoś takiego jak Guillaume Apollinaire - kogoś, kto wiernie towarzyszyłby przyjaciołom posługującym się pędzlem bądź dłutem. I nie chodzi tu nawet o zainteresowanie Apollinaire'a fowizmem czy kubizmem, owocujące tekstami w "La Revue Blanche" albo "Les Soirées de Paris", ale o jego twórcze współmyślenie z Vlaminckiem, Picassem i wielu innymi - by przypomnieć tylko "Kaligramy".

W Polsce związki między literaturą a sztukami pięknymi objawiają się na trzy uzupełniające się sposoby. Pierwszy, najbardziej dyskredytujący, można by nazwać "gombrowiczowskim": wielki prowokator do tego stopnia nie lubił malarstwa, że postulował odwracanie obrazów do ściany (ciekawe, czy zdawał sobie sprawę, że to pomysł z ducha np. Duchampa?).

Drugą drogę wytyczyli Gustaw Herling--Grudziński i Zbigniew Herbert: w swoim pisarstwie wskazali rodzaj kanonu dzieł z dziedziny sztuk wizualnych, które należy cenić i zgłębiać. Ich rola w kształtowaniu naszych gustów artystycznych jest nieoceniona, ale każdy kanon domaga się dyskusji: reinterpretacji, dopełnienia bądź uszczuplenia.

Szczególny jest przypadek trzeci - Józefa Czapskiego. Czy dwie sfery jego twórczości, pisarstwo i malarstwo, odbieramy na tym samym, równoległym poziomie? I co za tym idzie: czy jako malarz byłby tak samo znany i ceniony, gdyby nie jego dorobek literacki? Śmiem wątpić. I stwierdzenie to nie ma nic wspólnego z oceną obrazów autora "Patrząc" - pięknych i arcyfrancuskich z ducha.

Ta konieczność uprawomocnienia sztuk pięknych przez literaturę ma swoje, rzec by można, "psychologiczne" konsekwencje. W naszych szkołach najwięcej dowiadujemy się o malarstwie na lekcjach... języka polskiego i historii. Osobny przedmiot, który przybliżałby autonomiczny język sztuk wizualnych, albo zredukowany jest do minimum, albo nie ma go wcale. To dlatego Matejko nadal pozostaje największym polskim malarzem, a na przykład o Stażewskim nie pamiętamy wcale.

Od obrazu, rzeźby, performance'u czy instalacji oczekujemy bowiem dokładnie tego samego, czego od klasycznej książki: narracji, linearności, początku i końca. A przecież rozszyfrowuje się je zupełnie inaczej: najpierw obejmujemy całość, potem nasz wzrok rozchodzi się po różnych punktach, by na końcu dokonać syntezy. I dotyczy to również tzw. nowych mediów.

"Nie napracowała się"

Na to nakłada się jeszcze jeden aspekt: podporządkowanie warsztatowym tradycjom. Malarstwo i rzeźba - proszę bardzo. Nowe media - w żadnym wypadku. "No, nie napracowała się. Po prostu dużo ogląda telewizji. To nic wielkiego: zmontować fotosy w całość" - powiedziała młoda kobieta spotkana w Zachęcie, stojąc przed pracą Zofii Kulik, monumentalną fotograficzną "mozaiką" zatytułowaną "Od Syberii do Cyberii".

Oczywiście doszło do sporu. Nie dlatego, że odbiorca nie zaakceptował dzieła - miał do tego święte prawo. Konflikt spowodował fakt, że kontra zbudowana była na "teorii warsztatowej": skoro zamiast drobnych płytek rodem z Rawenny kompozycję tworzą zwykłe fotografie, zarówno przesłanie, jak i wybór estetyczny przestały być ważne. Tymczasem sztuka polska przeżywa w tej chwili moment szczególny. W latach 90. ubiegłego stulecia rozpoczął się trwający do dzisiaj proces podobny do tego, co wydarzyło się w Polsce w latach 60. XIX wieku: wtedy również malarstwo przejęło społeczną funkcję poezji.

Na łamach prasy (także "Tygodnika Powszechnego", o czym świadczy poruszenie wokół tekstu Igora Stokfiszewskiego) raz po raz wybuchają debaty dotyczące tego, w jaki sposób literatura albo kino radzą sobie z doświadczeniem transformacji, jakie są ich zadania w społeczeństwie demokratycznym. Wydaje się, że z kwestiami tymi artyści polscy dobrze poradzili sobie tuż po transformacji (dlatego dziś widać już zarówno epigonów sztuki krytycznej, jak i Wilhelma Sasnala). To właśnie nowa sztuka polska stała się polem dyskusji na temat wieloznaczności pojęcia "tożsamość" (choćby tylko Katarzyna Kozyra). To sztuki wizualne zgłębiały relacje "ja" - "inny" (Artur Żmijewski), zastanawiały się nad społecznym aspektem myślenia o ciele i płci (Zbigniew Libera, Jadwiga Sawicka). Śledziły przemiany obyczajowości (Grupa Ładnie), zastanawiały się nad meandrami indywidualnej i zbiorowej pamięci (Mirosław Bałka). Wymuszały nieortodoksyjną refleksję o metafizyce bądź jej braku (większość wymienionych powyżej). Zdobywały się zarówno na metaforę (Grzegorz Sztwiertnia), jak i na autoironię (Grupa Azorro). A jednocześnie - niezależnie od medium - budowały własny, łatwo rozpoznawalny język wypowiedzi.

Krytyka inżynierów

Dlaczego o tym wszystkim nie wiemy? Prawdopodobnie głównym powodem jest brak krytyki artystycznej rozumianej w najbardziej klasyczny sposób jako obserwowanie, ocena, ale także przybliżanie aktualnej sceny plastycznej - także temu odbiorcy, który niekoniecznie na co dzień funkcjonuje w obiegu galeryjnym.

"Krytykę przyjaciół" dawno już zastąpiła "krytyka fachowców" czy raczej "inżynierów". Ma to swoje plusy. O problemach sztuki najnowszej coraz częściej dyskutują bowiem socjologowie, filozofowie, antropologowie, psychologowie. Tak było np. w przypadku ostatniego filmu Artura Żmijewskiego "Polak w szafie", który w równej mierze był artefaktem, jak i głosem w debacie. Czy jakakolwiek inna dziedzina kultury otworzyła się tak bardzo? Jednak pojawia się także rewers: brak komunikacji z podobnymi zjawiskami występującymi np. w teatrze. A przecież brutaliści ze sztuką krytyczną mają wiele wspólnego.

Poważnym problemem jest również hermetyczność języka, którego używa się w pisaniu o tym, co wizualne (nieskończonej ilości przykładów dostarczają katalogi wystaw). Wyjątek to "Gazeta Wyborcza", pismo, które nie tylko regularnie, konsekwentnie i świadomie analizuje zjawiska związane z najnowszą sztuką polską, ale także wprowadza na swoje łamy samych artystów: by wymienić tylko Grupę "Twożywo", którą można by wręcz określić współautorem wielu tekstów tego dziennika. Szansą popularyzacji sztuki najnowszej od jakiegoś czasu stał się też internet - i znów dowodzą tego artystyczne e-działania Grupy "Twożywo", często ograniczane do tej, wymuszającej interaktywność, formy artystycznego komunikatu.

Sztuce okresu transformacji od samego początku grozi jednak uwikłanie w politykę. Tak było, gdy do sal Zachęty wkraczali prawicowi posłowie, by zniszczyć rzeźbę przedstawiającą papieża upadającego pod meteorytem. Tak bywa i teraz, gdy interpretację dzieła sztuki redukuje się wyłącznie do polityki (zdarza się to np. środowisku "Krytyki Politycznej"). Byłoby fatalnie, gdyby nasze odkrywanie sztuki rodziło się za pośrednictwem posłów, publicystów, trybunów idei albo działaczy - jakikolwiek reprezentowaliby sposób myślenia. Czymś jeszcze gorszym byłoby, gdyby ich funkcję zaczęli przejmować sami artyści. Sztuka bowiem, nawet jeśli jej rozwój wiąże się z przemianami społecznymi, zawsze powinna mieć charakter indywidualny. Bo, wbrew pozorom, nie wszystko jest polityką.