Muzyka sfer

Pamięci Zbyszka Basary

Czasem mam wrażenie, że te nuty pisał tylko dla siebie. Są tak ostentacyjnie intymne, odwrócone plecami do świata, jakby nieobliczone na jakiegokolwiek słuchacza. Tworzą zwarty kosmos rządzący się własnymi prawami. Szklane pudełko, przez które niełatwo przeniknąć.

"Kunst der Fuge", ostatnia kompozycja Jana Sebastiana Bacha, to dzieło w swym zamierzeniu krańcowe, wychylające się poza granice znanego i oswojonego. To świat, którym niepodzielnie rządzi liczba. Każdy z kontrapunktów i kanonów wypełniających jego przestrzeń potwierdza maksymę Leibniza, wedle której "muzyka jest tajemną arytmetyką ducha nieświadomego faktu, że liczy". To dzieło osobne i osobliwe. Archiwum i biblioteka. Kosmogonia i kosmologia. Wielki eksperyment. Kurs kombinatoryki stosowanej. Dzieło totalne. Matematyczna łamigłówka. Czysta forma. Gra szklanych paciorków. Mandala z dźwięków uczyniona. Studnia bez dna...

"Bach jest nudny! Obiektywny. Abstrakcyjny. Monotonny. Matematyczny. Wysublimowany. Kosmiczny. Kubiczny" - wyrwało się znienacka Gombrowiczowi. Prowokacja jak prowokacja - średnio udana. O wielokształtnej muzyce Bacha nie dowiemy się z tej diatryby za dużo, ale już na temat "Kunst der Fuge" powiedziano tu niechcący wszystko. Tak właśnie jest. Gombrowicz niedorzecznie sprasował Bacha do jednego tylko wymiaru, ale napisał przy okazji najkrótszą recenzję jego ostatniego dzieła. Recenzję trafną, o ile, rzecz jasna, pozbawić jego przymiotniki sarkastycznych trucizn i traktować je czysto opisowo.

Muzyka "Kunst de Fuge" jest w istocie nudna i monotonna, jeden niezbyt ekscytujący temat w d-moll, i tyle. Powtarzany następnie i obrabiany w różnych układach i zapętleniach formalnych. Przeprowadzany przez kolejne głosy, odwracany. Powierzchownie rzecz biorąc, to zaledwie wyrafinowane ćwiczenie kompozytorskie (być może o ambicjach edukacyjnych), matematyczna układanka, w czym zresztą przypomina swoje starsze siostry (zwłaszcza "Das Wohltemperierte Klavier" i "Musikalisches Opfer"). W kolejnych epizodach dzieła odsłania Bach po raz kolejny możliwości, jakie zawiera w sobie gatunek (czy może lepiej: idea) fugi. Ale tu wszystko dzieje się w rozrzedzonym powietrzu czystej muzyki. Muzyki pozbawionej fabularnych podpórek, odartej całkowicie z "literackich" ingrediencji.

Finezyjne operowanie kontrapunktem, niebywała inwencja i oryginalność Bacha sprawiają, że polifoniczna struktura fugi objawia tu swoje nieprzeczuwane możliwości. Jakby wielki geometra muzyki badał metodycznie ostateczną wyporność systemu tonalnego. To stąd może wrażenie zimnych kosmicznych przestrzeni ewokowanych przez jego ostatnie dzieło. W sedno utrafił wielki Albert Schweitzer, pisząc, że słuchając tych dźwięków, rozpościera się przed nami świat "pusty, nieruchomy, bez barw, bez światła i ruchu". Dodając przy tym, arcytrafnie, że chociaż ta muzyka nie służy rozrywce, to nie sposób się od niej oderwać. Tak, to zadziwiające: w tej zimnej strukturze jest także intensywnie obecne tajemne przyciąganie...

"Kunst der Fuge" to dzieło enigma. Nie całkiem jasna jest jego geneza, cel, układ, nie ma nawet pewności, czy Bach jest autorem tytułu, który spaja poszczególne ogniwa w całość. Poza tym nie pozostawił on żadnych wskazówek, na jakim instrumencie kompozycja powinna być wykonywana. Co, nawiasem mówiąc, prowokowało badaczy do postawienia śmiałych tez. Utrzymywano więc, że mamy oto do czynienia z czysto formalnym studium kontrapunktu, z muzyką, która w intencjach nie była przeznaczona do instrumentalnego wykonania. Inni poszli za ciosem, sugerując, że "Kunst der Fuge" to urzeczywistnienie marzenia o muzyce dla "wewnętrznego ucha", muzyce czystej, abstrakcyjnej, esencjalnej, uwolnionej całkiem od zmysłowego substratu...

Jak jest naprawdę, pewności nie ma. Tak czy inaczej, dzieło zaczęto wykonywać publicznie. W XIX stuleciu głównie na fortepianie i organach. W późniejszych latach próbowano transponować gęstą materię fugi także na orkiestrę. Za każdym razem wyjściowa decyzja obsadowa dawała inny efekt brzmieniowy. Ale może tu chodzi też o coś więcej: nie tylko o kolor, ale o to, że w zależności od rodzaju użytych instrumentów, to dzieło nieco inaczej objawia swoją logikę. Poza tym: kiedy słuchamy "Kunst der Fuge" wykonywanej na różnych instrumentach, dzieło to - jak rzeźba albo jak dzieło architektury - odsłania się przed nami z coraz to innej strony.

Spójrzmy zatem na kilka możliwości, które rysują się w tej materii. Wybór nagrań respektuje układ chronologiczny (jest też ostentacyjnie prywatny).

Na początku był Gould. Glenn Gould. Na płycie wydanej przez Sony (1997) znajdziemy 9 pierwszych kontrapunktów, które zarejestrował on na organach, a także, utrwalone na fortepianie, 3 kontrapunkty w wersji mono (1967) i 4 kontrapunkty pochodzące ze sławnej sesji nagraniowej w studiu CBS w Toronto (wiosna 1981). Niewiele. Ale tego, co jest, i tak wystarczy na lata. Weźmy jako próbkę jeden tylko fragment: skończone arcydzieło wykonawcze nieskończonego kontrapunktu XIV. Instrument: fortepian. Tempo: ślimacze, analityczne, kontemplacyjne. Ale właśnie przyjęcie takiego założenia pozwoliło pianiście znakomicie wydobyć skomplikowaną geometrię fugi. Nic tu nie dzieje się za szybko, mamy okazję wejść w dźwięk, pobyć z nim (i w nim) trochę. Gould gra poszczególne tematy z czułością, nieledwie kantylenowo, ale gdy trzeba, dysponuje też młotkiem w lewej ręce, którym punktuje bez litości linię basu. W swoim wykonaniu podkreśla konieczność, nieuchronności tej muzyki, następstwo tych właśnie, a nie innych dźwięków. A pod koniec po prostu niszczy czas i wprowadza czystą nieruchomość... W filmie Monsaingeona mówił: "Bach podpisuje się pod dziełem swego życia. Nie zależy mu już wcale na tym, by świat czymkolwiek kokietować: wylatuje poza orbitę jego oczekiwań, ruszając w dal, w niezwykłą podróż po najśmielszej trajektorii...". No właśnie. Może wielkość nagrania Goulda bierze się stąd, że robi on w nim dokładnie to samo, co jego starszy kolega. Absolutnie kongenialna interpretacja.

Idźmy dalej. W roku 1986 Jordi Savall zaprezentował wraz z Hesperionem XX swoją wizję arcydzieła Bacha. Abstrakcyjne dźwięki tym razem zostały przełożone na obsadę złożoną głównie z różnego rodzaju wiol, z dodaniem kilku instrumentów dętych (kornet, oboe da caccia, puzon, fagot). Savall nagrał "Kunst der Fuge" z kapelą barokową, na oryginalnych instrumentach, idąc tropem wyznaczonym przez nurt autentystów. To bodaj pierwsze nagranie dzieła z użyciem violi da gamba i instrumentów dętych. Wybitny kataloński gambista przeczytał dzieło Bacha przez okulary muzyki barokowej. Starał się zobaczyć je w kontekście kompozycji polifonicznych pisanych przez Gibbonsa, Purcella, Scheidta czy du Caurroy. I choć można zasadnie wątpić w trafność jego przekonania, że to właśnie orkiestra złożona z wiol "jest jedynym zespołem, który pozwala na wierne odczytanie oryginalnego tekstu", to już uwaga o uzyskanej tym sposobem równowadze głosów jest jak najbardziej słuszna. Bach w wykonaniu Savalla jest rzeczywiście artykulacyjnie przejrzysty. Ta "Sztuka fugi" jest bogata i kolorowa, cała oddycha głęboką barokową frazą.

A teraz ruch jakby nieco w drugą stronę. W 1998 r. Keller Quartet przedstawia swoją interpretację "Kunst der Fuge" (ECM). Bach przetransponowany na cztery smyczkowe instrumenty? Ryzykowne, ale jako pomysł - fascynujące. I od razu trzeba powiedzieć: to przedsięwzięcie okazało się nadzwyczajnie udane. W swoim nagraniu Keller Quartet robi coś dokładnie przeciwnego do gestu Savalla: wyzwala mianowicie tę muzykę z czysto barokowego stylu. Wyswobadza z krępującego ją gorsetu epoki. I powiedzmy od razu, że i ta decyzja ma głęboki sens. "Kunst der Fuge" w momencie napisania i pierwszego wydania (1751) była już nieco obok czasu. W dwojakim znaczeniu: po pierwsze dlatego, że tak się już wtedy nie pisało, po drugie dlatego, że ta muzyka wychodziła przed szereg, była nie tylko obok, ale także p o n a d czasem, w którym powstała. Węgierscy muzycy z Keller Quartet nie traktują jej jako zabytku czy przekazu z przeszłości. Przeciwnie: grają ją jako muzykę najzupełniej współczesną. Grają ostro, bez słodzenia (unikają wibrata), różnicując tempa, energetycznie, po "beethovenowsku", z egzystencjalnym dociskiem. Wielkie odkrycie.

I wreszcie, rzecz z ostatniej niemal chwili. By uczcić 25. rocznicę swojego istnienia, Akademie für Alte Musik Berlin wpadła na pomysł niebanalny. Zaproponowała mianowicie koncert, w trakcie którego zaprezentowane zostało nowe (autorskie!) odczytanie "Kunst der Fuge". Utwór zaaranżowano na 16 instrumentów smyczkowych, 4 instrumenty dęte, klawesyn i organy. Rocznicowy koncert w nowoczesnej hali Radial System V Berlin został zarejestrowany w wersji live przez Uli Aumüllera (Arthaus, 2008). W swojej koncepcji Bachowskiego dzieła Stephan Mai podąża tropami przetartymi nieco przez Savalla. Podobnie jak w jego interpretacji, tak również u berlińczyków mamy barokowe instrumentarium smyczkowe (choć w bogatszym wydaniu) i dokładnie te same cztery instrumenty dęte. Ale pomysł wyjściowy był nieco inny. W wersji zagranej przez muzyków Akademii jest większa różnorodność i konstrukcyjny rozmach. Poszczególne kontrapunkty i kanony rozrysowane zostały na różne grupy instrumentów. Może cierpi na tym nieco spoistość dzieła, ale efekty kolorystyczne bywają zachwycające. W kontrapunkcie XIIIa (pozytyw, obój, fagot) mamy zupełnie nową propozycję brzmieniową i związane z nią poszukiwanie innej przestrzenności muzyki Bacha. Kontrapunkt IX to potęga dźwięku i ogromna żywotność. W nagraniu Akademii jest to, co u Bacha najważniejsze: energia i kontemplacja, ruch i zatrzymanie. Kiedy u końca tej podróży muzyka urywa się nagle w niedokończonym przez kompozytora kontrapunkcie, otwiera się dziwna cisza. Jak okno na nieskończoność...

"Kunst der Fuge" nie napisała się sama. Ma swojego - znanego z imienia i nazwiska - autora, została przez kogoś pomyślana i przez kogoś zapisana. Nosi wyraźny stempel autorskiej subiektywności. I to podwójny. Została napisana ręką muzycznego geniusza, jedynego, niepowtarzalnego. Co bodaj słychać. Ale gdyby ktoś wątpił, to w Contrapunctus XIV znajdzie podpis autora, B-A-C-H, dwie małe sekundy przedzielone małą tercją, czterodźwiękowy motyw w roli dźwiękowej sygnatury.

Ale równocześnie jest w tej kompozycji jakaś osobliwa podwójność, dojmujący paradoks. Otóż, kiedy słuchamy tej muzyki dłuższy czas w niemym skupieniu, kiedy dajemy się unieść tym wielopoziomowym grom przenikających się wzajemnie linii, kiedy śledzimy uważnie te powstające i znikające z horyzontu punkty, to po pewnym czasie odnosimy wrażenie, że muzyka zdaje się być pozbawiona autora. Trudno oprzeć się podejrzeniu, że jest ona doskonale obiektywna. W znaczeniu: ponadjednostkowa, odsączona ze znaków szczególnych charakteryzujących każde subiectum.

Innymi słowy: w trakcie słuchania autorstwo tej muzyki - wbrew temu, co wiemy, wbrew faktom i zdrowemu rozsądkowi - zostaje podane w wątpliwość, a przynajmniej wzięte w solidny nawias. Bach jest obiektywny... Tak, Gombrowicz miał rację, ale nie całkiem rozumiał, co mówi, choć intuicja jest trafna nad wyraz. Wnioskiem, który można z tej obserwacji wyprowadzić, nie musi być jednak teza, że oto w zbiorowym zaczadzeniu czcimy zimnego geometrę i nudziarza, ale sugestia, że w samej esencji tej muzyki jest właśnie coś nieludzkiego, że ma ona coś z doskonałości kryształu albo idealności matematycznych struktur.

Idąc dalej tym tropem, dochodzimy do intuicji, że w swej nieludzkiej doskonałości być może nie została ona jedynie ludzką ręką uczyniona. Bo wrażenie jest nieodparte: ta muzyka nie jest stąd (a jeśli jest, to nie tylko stąd), te konstrukcje o wyrafinowanej architekturze nie mogą być wywiedzione ze świata, bo świat takich ingrediencji po prostu w sobie nie zawiera. Wielowartościowa logika tych kontrapunktów nie jest i nie może być z tego świata.

Dosuńmy zatem tę szafę do ściany. W "Niedogodności narodzin", Emil Cioran, ateista (hmm...), ironista i sceptyk, pozostawił intrygujący zapis: "Na afiszu przy drzwiach kościoła, zapowiadającym »Sztukę fugi«, ktoś nagryzmolił wielkimi literami: BÓG UMARŁ. I to w związku z muzykiem zaświadczającym, że Bóg, jeśli nawet zmarł, może zmartwychwstać - właśnie w czasie, gdy słuchamy jakiejś kantaty bądź fugi!".

Tyle niech wystarczy, reszta jest muzyką.