Moby Dick: Powrót białego wieloryba

Pierwszy zapisany ślad Wieloryba pochodzi z grudnia 1850 r. Herman Melville prosił w liście do swojego wydawcy, żeby ten przysłał mu „50 szybko piszących młodzieńców”, bo nie może nadążyć z zapisywaniem kolejnych rozdziałów swojej najnowszej powieści. Dziwny żart, szczególnie w przypadku człowieka, którego można posądzać o wiele, ale nie o poczucie humoru. Pół roku później w Londynie i Nowym Jorku ukazał się „Moby Dick”, powieść, która już na zawsze odmieniła oblicze literatury. Niestety (przede wszystkim dla samego Melville’a), jeszcze przez kilka dekad nikt o tym nie wiedział.

Publikację „Moby Dicka” większość biografów Melville’a uznaje za punkt przełomowy w jego życiu. Dlatego też wszystko, co było wcześniej, traktowane jest jako zapowiedź powieści o Wielorybie, a wszystko, co spotkało go później, odczytuje się jako konsekwencje powołania do życia tego monstrum.

Życie z Wielorybem

„Moby Dick” to bez wątpienia arcydzieło, szczytowe osiągnięcie Melville’a, które jednocześnie okazało się jego największą porażką wydawniczą. Rozmiary, dziwaczna konstrukcja, mnóstwo hiperrealistycznych wtrąceń związanych z pracą na statku wielorybniczym, które rozbijały i tak już niemrawo ciurkającą fabułę – w połowie XIX wieku było na to za wcześnie.

Zmagania z wielorybem wyczerpały także samego autora, który, zniechęcony, ale też przymuszony trudną sytuacją ekonomiczną, zaczął pisać opowiadania dla czasopism. Choć o tego typu literaturze wyrażał się raczej z pogardą, stworzył kilka perełek, które na stałe weszły do światowego kanonu – żeby wymienić tylko „Kopistę Bart­leby’ego” czy „Benita Cereno”. Jednak w przyjętej tu wielorybocentrycznej interpretacji to oczywiście ciekawe, choć niezbyt porywające próby odnalezienia na nowo pisarskiej dykcji, jak choćby w „Oszuście” z 1857 r., panoramicznej powieści o kondycji amerykańskiego społeczeństwa. Były też genialne glosy do wielorybiego opus magnum, na przykład „Billy Budd”, wydany już ­pośmiertnie, w którym ponura i karykaturalnie tragiczna historia tytułowego bohatera nie pozostawia złudzeń, co od początku było stawką tego pisarstwa. Ale skąd w ogóle wziął się Wieloryb w życiu młodzieńca z porządnego nowojorskiego domu?

Melville urodził się w 1819 r. w rodzinie, która była typową częścią kształtującej się właśnie amerykańskiej klasy średniej. Niestety, jego ojciec, kupiec nie potrafił się odnaleźć w świecie nowego kapitalizmu, któremu powoli zaczęły rosnąć pazury. Kolejne nieudane inwestycje przybliżały go coraz bardziej na skraj ubóstwa, przed popadnięciem w które chronił go wiele razy zamożny teść. Pogarszająca się sytuacja materialna pokrzyżowała też plany życiowe Hermana, który musiał przerwać zbyt kosztowną edukację. Niektórzy twierdzą, że to z tego powodu miał potem poważne problemy z ortografią.

Nie przejął się jednak trudną sytuacją, a wręcz dostrzegł w niej szansę na wyrwanie się z mieszczańskiego kieratu. Wymuszona niezależność finansowa otworzyła przed nim nowe drogi życiowe, które ekscytująco pachniały wolnością. Przez jakiś czas pracował jako urzędnik, potem jako nauczyciel, aby ostatecznie na pięć lat zostać marynarzem. Praca na statkach towarowych, kursujących regularnie na atlantyckich trasach, czekała właściwie na każdego.

Miłość do morza – mroczna i głęboka – zrodziła się w nim od pierwszego wejrzenia. Jednak żmudna i powtarzalna praca na statku handlowym nieco go rozczarowała. Niewiele w niej było z romantyzmu morza, którym karmił się (jak wszyscy rówieśnicy z jego klasy społecznej) od dziecka. Postanowił więc zostać wielorybnikiem.

Paliwo nowoczesności

W pierwszej połowie XIX wieku wielorybnicy byli bohaterami setek morskich opowieści, a o ich męstwie śpiewano w portowych wyszynkach nad Atlantykiem i Pacyfikiem. Istniały nawet obwoźne grupy teatralne, które specjalizowały się w przedstawianiu (z użyciem imponujących dekoracji) heroicznych zmagań wielorybników z bestią-Lewiatanem. Gdy Mel­ville polował na wieloryby, ten mit już powoli zanikał, ­wypierany przez rosnące zapotrzebowania ­rynkowe, a bohaterowie południowych oceanów zamienili się w ciężko harujących i kiepsko opłacanych robotników.

Na wieloryby w sposób zorganizowany polowano już od wczesnego średniowiecza, a przodowali w tym Baskowie. Przez wieki byli w awangardzie europejskiego rybołówstwa, a w swoich wyprawach łowieckich dotarli najprawdopodobniej aż do wybrzeży dzisiejszej Kanady, co oznaczałoby, że w odkryciu Ameryki ubiegli Kolumba o dobre sto lat. Wielorybnictwo przez wieki było jednak zajęciem niszowym, bez większego znaczenia ekonomicznego. Przełom nastąpił pod koniec XVIII wieku, gdy świat, stojący na progu rewolucji przemysłowej, zaczął nagle potrzebować dużych ilości oleju – łatwopalnego, ale też służącego jako smar do coraz szybciej pracujących maszyn. Ten wielorybi (który nie jest właściwie olejem, a wytopionym tłuszczem) nadawał się do tego idealnie, bo nie wymagał dodatkowej obróbki. Do odkrycia rafinacji ropy było jeszcze ponad pół wieku. W ten sposób wieloryb, dosłownie, stał się pierwszym surowcem energetycznym rozpędzającej się nowoczesności. Zaczęły się masowe łowy.

Pracy na statku wielorybniczym nie da się porównać z innymi zawodami morskimi. Po pierwsze, jeden rejs mógł trwać nawet do 4 lat – wracało się dopiero, gdy ładownie były pełne oleju. Po drugie, poszukiwanie wielorybów nie było podróżą z punktu A do punktu B, tylko trwającą miesiącami włóczęgą na ślepo, po bezkresnym ­oceanie. ­Najczęściej po południowej część Pacyfiku, ale równie dobrze mógł to być każdy inny zakątek globu – prawie zawsze z dala od uczęszczanych szlaków, setki mil od cywilizacji. Po trzecie, samo polowanie było sztuką niezwykle trudną i niebezpieczną. Bardziej niż połów przypominało jakiś prehistoryczny krwawy rytuał, w którym garstka ludzi na chybotliwej łódce próbuje pokonać kilkaset razy większego od siebie olbrzyma (Frank Herbert, opisując w „Diunie” ujeżdżanie pustynnych czerwi, wzorował się na opisach z tamtej epoki).

Żeby zrozumieć istotę pierwszego spotkania Melville’a z wielorybem (który potem stał się Wielorybem), warto przytoczyć kilka technicznych szczegółów samego polowania. Uwaga, będzie drastycznie.

Walka z bestią

Gdy dostrzeżono „znak wieloryba”, czyli wystrzeliwującą w górę chmurę wody, na pokładzie rozlegał się euforyczny okrzyk „blows!”. Wtedy kilkuosobowa grupa najbardziej doświadczonych wielorybników wskakiwała do łódki wielkości dużego kajaka i wiosłowała co sił w stronę potencjalnej ofiary. Gdy już udało im się dopłynąć na odległość kilku metrów, dowódca zespołu (zawsze był to oficer) ciskał w wieloryba harpunem, do którego przywiązana była lina. Wtedy zaczynało się piekło.

Zraniony wieloryb wpadał w furię, rzucał się na wszystkie strony, a wystarczył jeden celny cios kilkutonową płetwą, by ostatecznie zakończyć polowanie. Potem, aby uciec oprawcom, nurkował. Wieloryby potrafią wytrzymać bez powietrza 30-40 minut i zejść do głębokości nawet tysiąca metrów, płynąc przy tym z prędkością 40 węzłów – dla załogi połączonej z nim liną to pół godziny śmiertelnie niebezpiecznej „jazdy” (fachowy termin).

Gdy wieloryb w końcu się wynurzał, zaczynał się ostatni akt masakry. Należało jak najszybciej trafić go w najczulszy punkt, czyli aortę. Wtedy natleniona krew tryskała na kilka metrów w górę, a ofiara zaczynała konać. I tu kończy się heroiczna część, a zaczyna trwająca nawet kilka tygodni ciężka praca, czyli wytapianie tłuszczu. Gdy już udało się doholować ciało wieloryba do statku, wycinano z niego, kawałek po kawałku, warstwy tłuszczu, które potem wytapiano w specjalnych kotłach. A zaczynano od głowy, gdzie znajdował się najcenniejszy olej – spermacet. Statek zamieniał się na wiele dni w cuchnącą, lepką i osnutą czarnym dymem fabrykę.

Bez tych drastycznych szczegółów historia Wieloryba byłaby niepełna. ­Melville nie był bowiem pisarzem bazującym w swojej prozie na wyobraźni. Od samego początku jego pisarstwo polegało na przetwarzaniu własnych doświadczeń. I nie chodzi tu o subtelne gry literackie z własną biografią, tylko o poważny projekt egzystencjalno-literacki, którego celem było stworzenie konstrukcji na tyle wypornej, żeby mogła udźwignąć potężny, bezprecedensowy ciężar (równy masie Wieloryba). Czy mu się to udało?

Cienie w tropiku

Kilka lat spędzonych na morzu odcisnęło w nim piętno na tyle głębokie, że wracał do tego okresu prawie we wszystkich swoich tekstach. Co ważne, etap pisarski zaczął się dopiero po zakończeniu etapu morskiego (czyli identycznie jak u Josepha Conrada) – potrzebny był dystans, żeby zacząć o tym opowiadać.

Początki były nieśmiałe. Debiutancka „Taipi” (1846) to historia dwóch marynarzy, którzy uciekają ze statku wielorybniczego (czyli Wieloryb pływał już w pobliżu) i trafiają na jedną z rajskich wysp Oceanii. „Marynarze są dzisiaj jedynymi ludźmi, którzy przeżywają jakieś podniecające przygody” – pisał w przedmowie do swojego debiutu. I faktycznie – zgodnie z konwencją ówczesnych powieści marynistycznych, z której Melville jeszcze wtedy czerpie pełnymi garściami, przygód jest tu co niemiara. Są kanibale, piękne i nieznające wiktoriańskiej pruderii kobiety, groźna dżungla, pogańskie rytuały – wszystko, co gwarantowało trafienie na listy bestsellerów. Podobnie wyglądała kolejna jego książka, „Omoo” (1847). I gdyby nie wielorybocentryczny punkt widzenia, można by je uznać za przeciętne produkcyjniaki swojej epoki, o których dziś nikt by nie pamiętał.

Jednak na tych skąpanych w tropikalnym słońcu wyspach da się dostrzec pierwsze cienie. Melville od początku miał ambicje krytyczne. W przygodowe fabuły wplatał tu i ówdzie gorzkie komentarze na temat współczesnego świata: purytańskiego chrześcijaństwa, kolonializmu i narastających nierówności industrialno-kapitalistycznego społeczeństwa. Młodzi mężczyźni w jego prozie (podobnie jak on sam) uciekają na morze, aby zaznać wolności i spróbować zrealizować amerykański sen self-made mana. Lecz narrator „Taipi” wytrzymuje na rajskiej wyspie zaledwie trzy miesiące (w przypadku samego Melville’a był to niecały miesiąc), po czym ucieka przed otępiającą rozkoszą egzystencji poza czasem i cywilizacją.

Trzecia i czwarta powieść w dorobku Melville’a („Mardi” i „Redburn”) nie należą do udanych – napisane ze zbyt dużym zadęciem filozoficzno-publicystycznym, do tego eksperymentujące z różnymi konwencjami literackimi, nie wytrzymują próby czasu. A jednak, jako przykłady nieudanych poszukiwań nowej formy, wciąż należą do opowieści o Wielorybie. Za to następna powieść, mało znana i doceniana, stanowi właściwe do niej preludium.

Biała dziura

„Biały kubrak” („White Jacket”, 1850) to rozpisana na kilkadziesiąt scenek rodzajowych (czyli podobnie jak za chwilę w „Moby Dicku”) opowieść o losie marynarza służącego na okręcie wojennym (bo i taki epizod zaliczył Melville w swoich morskich przygodach). Anegdotyczny, żartobliwy wręcz ton szybko znika, odsłaniając piekło życia w klaustrofobicznej przestrzeni dzielonej z setkami innych marynarzy. Fregata to unosząca się w pustce oceanu ambasada państwa. Cywilizacyjny mikrokosmos zagęszczony do granic możliwości, który pod własnym ciężarem zamienia się w mroczną karykaturę nowoczesnego społeczeństwa i państwowości. Upiorne miejsce, nie tylko ze względu na wszechobecną przemoc, paranoicznie drobiazgowe regulaminy czy trudne do wyobrażenia warunki życia, ale przede wszystkim z powodu braku – dosłownie – miejsca dla jednostkowej egzystencji.

Tytułowy biały kubrak to pseudonim narratora (u Melville’a nigdy nie poznajemy ich prawdziwych imion), który wziął się właśnie od noszonego stroju. I tu wkraczamy w kluczowy etap opowieści o Wielorybie, i nie tylko dla tego, że pojawił się już jego kolor. Tytułowy strój, wykonany samodzielnie przez narratora, staje się metaforą totalną, i to na każdym poziomie powieści. Biały kubrak jest pokraczny, niewygodny, trudny w utrzymaniu, ale jednocześnie zapewnia jego właścicielowi minimalną autonomię. Ma mnóstwo kieszeni, w których można trzymać cały marynarski dobytek, a jednocześnie gromadzić kolejne sensy i konteksty, które przyrastają z każdym nowym rozdziałem. Ten biały obiekt, niczym czarna dziura, pochłania wszystko, co pojawi się w jego pobliżu, przez co puchnie coraz bardziej. Nie jest to jednak bezpieczny schowek na rzeczy i idee – co rusz moczy go deszcz albo fale, a jego zawartość – jak na przykład kieszonkowe wydanie „Hamleta”, z którym narrator nie chce się rozstać – zamienia się w mokrą, bezużyteczną papkę.

W „Białym kubraku”, po latach prób i błędów, Melville odnalazł w końcu formę właściwą do zmierzenia się z Wielorybem. Bo czymże właściwie jest ten biały potwór? To źle postawione pytanie, bo, podobnie jak kubrak w tym samym kolorze, może zakumulować dowolną ilość sensów, żaden jednak nie jest w stanie go pochwycić. Jednak tym razem nie mamy do czynienia z przedmiotem (narzędziem?), a z bytem obdarzonym własną, nieprzeniknioną dla człowieka wolą. Już nie kieszenie dające złudzenie porządku i sensu, a przepastny brzuch, w którym może się znaleźć wszystko.

Na pustyni

Adam Lipszyc, w wydanej właśnie w PIW książce „Melville. Ostatki tożsamości”, idzie jeszcze dalej i wojenną fregatę nazywa wprost prefiguracją XX-wiecznych obozów koncentracyjnych i innych opresyjnych instytucji nowoczesności. W swojej interpretacji skupia się przede wszystkim na egzystencjalnych i politycznych kontekstach prozy ­Melville’a. Jak bowiem słusznie pokazuje, te morskie opowieści (jak i ich lądowe warianty) w wielu aspektach wyprzedzają swoją epokę o dobre pół wieku.

Chodzi tu przede wszystkim o kluczowe doświadczenie nowoczesności, czyli o rozmywanie granic własnego „ja” – ukrywanie własnej podmiotowości, ­granie jej definicjami. A wszystko w obliczu narastającej i coraz bardziej uwierającej obecności Lewiatana, nowoczesnego suwerena, chcącego każdą jednostkę połknąć i zaprząc do pracy przy państwotwórczej machinie. Lipszyc dostarcza bowiem aż nadto przykładów na to, że Mel­ville literacko antycypował wiele filozoficznych i społecznych intuicji Waltera Benjamina czy Carla Schmitta. Choćby w „Białym kubraku”, gdzie państwo-fregata rozpada się na „ciało górne” (oficerowie) i „ciało dolne” (reszta załogi) – doskonale od siebie oddzielone (za wyjątkiem karnawałowych epizodów), a jednocześnie skazane na siebie, jako że jedno bez drugiego pozbawione jest sensu.

Ale gra, którą toczą kolejni bezimienni lub ukrywający się pod pseudonimami narratorzy Melville’a, nie jest niewinna i ma swoje konsekwencje. Już w pierwszych powieściach, gdzie ucieczka na morze wydaje się wciąż zwykłą przygodą, konfrontują się oni z radykalną i przerażającą pustką oceanu. W powieści „Mardi” (1849) czytamy: „Dla szczura lądowego flauta to nie żarty. Nie tylko wstrząsa jego żołądkiem, ale i wzburza umysł; rodzi w nim pokusę, by odwołał swoją wiarę w wieczyste dopasowanie rzeczy; krótko mówiąc, czyni zeń niemal niewiernego”.

Dla Lipszyca ocean Melville’a to przede wszystkim miejsce, gdzie doświadcza się ateizmu. Ale nie w jego humanistycznym wariancie, w którym z grubsza chodzi o wymianę słownika z sakralnego na świecki, tylko w postaci skrajnej, w której wszystkie sensy toną w słonych i czarnych głębinach (w wersji górsko-lądowej będzie 100 lat później pisał o tym Witold Gombrowicz w „Kosmosie”). W pogoni za Wielorybem (nawet gdy jeszcze nie miał pewności, kogo właściwie ściga) w tym dokładnie kierunku Melville będzie sterował swoje powieści. Porzuciwszy marzenie o Ziemi Obiecanej, jak pisze Lipszyc, to właśnie na oceanie będzie szukał „wyjścia ze świata wątpliwych konstrukcji porządkujących świat. To wyjście w morze – i na pustynię ateizmu”. A na pustyniach grasują monstra.

Anihilacja

Wieloryb pojawia się we wszystkich kulturach i mitologiach świata, prawie zawsze jako stwór wyniosły i groźny, emanacja potęgi natury, nieludzkie ukoronowanie dzieła stworzenia. Tradycja chrześcijańska nadała mu piętno szatana, ale, wbrew pozorom, wcale nie z powodu niefortunnego wypadku Jonasza (tam służy przecież jako narzędzie Boga, mające zmotywować opieszałego proroka do działania), a bardziej poprzez legendy celtyckie, wykorzystane potem w hagiograficznych opowieściach o św. Brendanie.

Nic więc dziwnego, że szybko stał się bohaterem niezliczonych morskich opowieści. W 1820 r. niedaleko wybrzeży Chile zatonął amerykański statek wielorybniczy „Essex”. Dwójka ocalałych marynarzy zarzekała się, że ich łódź zniszczył olbrzymi, biały wieloryb, ponoć w obronie swojego stada. Ich opowieść szybko obiegła świat, także ze względu na drastyczne szczegóły ich ocalenia – podczas wielotygodniowego dryfowania w szalupie miało dochodzić do kanibalizmu. Historia wieloryba, który z ofiary przemienił się w okrutnego mściciela, nie tylko zabijającego ludzi, ale także niszczącego ich człowieczeństwo, bardzo zainteresowała Melville’a.

To jednak niejedyny bohater „Moby Dicka”, który jest kolażem kulturowych tradycji. Kapitan Ahab, zaprzysięgły wróg Wieloryba, nie mieści się w ramach realizmu psychologicznego. W klasycznych interpretacjach opisuje się go jako człowieka ogarniętego rządzą zemsty – postać niegdyś wielka, ale teraz zniszczona przez chorobliwą obsesję. Problem w tym, że tak przedstawia go narrator na samym początku, gdy sam bohater jeszcze nie pojawił się na scenie (pokładzie) powieści. Wychodzi ze swojej kajuty dopiero później, już na pełnym morzu, a tam proste i sensowne interpretacje zaczynają, niczym „Hamlet” w kubraku, nasiąkać wodą i tracić ostrość.

Ahab nosi w sobie wszystkich wielkich mścicieli i buntowników zachodniej kultury. Ulepiony jest z Miltona, Szekspira, Goethego, Blake’a i wielu innych, którzy powołali do życia bohaterów wadzących się z losem, Bogiem czy historią. Lecz to, co na lądzie układa się w epos czy tragedię, na środku oceanu gubi swoją czytelną strukturę. Bo czy chodzi tu jeszcze o walkę dobra ze złem? Porządku z chaosem? Człowieka z fatum? Żadna klasyczna rama tu nie pasuje.

Melville jedną ręką nasyca fabułę kolejnymi sensami, buduje piętrowe, coraz ­bardziej chybotliwe metafory, a drugą podmywa ich fundament. ­Wieloryb-symbol zostaje poćwiartowany i wypatroszony, romantyczny mit morza rozwiewa się w smrodliwym dymie wypalanego tłuszczu. A sam statek zamienia się w wiecznie nienasyconą fabrykę, która wszystko potrafi zredukować do poziomu prymitywnej materii. Szlachetna walka, którą przez wieki toczyli protoplaści Ahaba, zamienia się w zwyrodniałą karykaturę samej siebie.

Więc gdy dochodzi już do ostatecznej konfrontacji, widzimy tak naprawdę zderzenie dwóch chaotycznych i umaterialnionych metafor, których części składowe jeszcze potrafimy rozpoznać, ale o żadnej spójności czy sensie nie ma już mowy. Ta kosmiczna katastrofa o fundamentalnym i doniosłym znaczeniu, kulturowa anihilacja o bezprecedensowej skali, rozgrywa się na środku oceanu, poza czyjąkolwiek świadomością.

Z jednym wyjątkiem – uratował się przecież narrator, ten, który chce być nazywany Izmaelem. Ale jak możemy wierzyć człowiekowi, który nie tylko zmierzył się z Wielorybem, ale jeszcze na dodatek zawdzięcza mu życie?©