Młynarski, czyli widzieć błękit

Oto na oczach jednego pokolenia odeszły dwie wielkie Czwórce. Jedna to Miłosz, Herbert, Szymborska i Różewicz, której odpowiednikiem w wersji „lekkiej” była druga, czyli Przybora, Kofta, Osiecka i Młynarski. Podobnie jak w przypadku Czwórcy pierwszej, każde z nich miało własny oddech, frazę i ton. Przybora – arbiter elegantiarum, przywołujący wdzięk epok minionych i oparów absurdu; Agnieszka Osiecka – szukająca miłości w świecie szastającym miłością; Jonasz Kofta – potomek Rimbauda, sarkastyczny liryk z „buntem w butonierce”, który napisał pieśń „Jak dobrze wstać / skoro świt”, choć o świcie wolał się kłaść, niż odbijać kartę na zakładzie.

Tym czwartym był Wojciech Młynarski, piosenkowy Proteusz, arcymistrz wcieleń, mówiący o sobie niekiedy, iż jest zaledwie sprawnym rzemieślnikiem. Ale że, jak śpiewał duet Kofta/Friedman: „Dobry Bóg już zrobił, co mógł / teraz trzeba zawołać fachowca”, pobrzmiewało w tym rzemieślniczo-fachmańskim samookreśleniu coś wzniosłego. Nie był Młynarski czeladnikiem od Sajetana Tempego (dodajmy, iż swe magisterium poświęcił właśnie Witkacemu), tylko Arcymajstrem, co się zowie. Jako absolwent polonistyki i o-mało-co-naukowiec musiał być świadom, że choć rzemieślnicza techne jest zaledwie etapem drogi prowadzącej do arte, bez sprawności warsztatu dzieło nie może być doskonałe.

Słych i słuch

Jerzy Bralczyk we wstępie do „Od oddechu do oddechu” – najpełniejszej, jak do tej pory, antologii tekstów Poety – napisał, iż Młynarski posiadał językowy słuch absolutny, który „przejawia się darem wyrażania dowolnej myśli w dowolnych rejestrach języka”. To zaledwie część prawdy. Młynarski miał nie tylko „słuch absolutny”, pozwalający kreować dowolne teksty z zasobów własnego języka, ale także „absolutny słych” – słyszał znacznie szerszym spektrum to, co mówi do niego świat. Ze słuchem i słychem absolutnym wiąże się ponadnaturalna zdolność przenikania cudzych rejestrów. Młynarski nie tyle słyszał, co widział język, gdyż, jak to w „Muzykofilii” ujął Oliver Sacks, „dla obdarzonych słuchem absolutnym każdy dźwięk jest jakościowo różny, każdy ma odmienny »smak«, »zapach«, niepowtarzalny charakter. Ludzie ci często porównują swoją umiejętność do widzenia kolorów: »słyszą« gis tak automatycznie i natychmiastowo, jak my »widzimy« błękit”.

Młynarski, sympatyk niebieskich ptaków i smakosz mądrości ludowych, szedł dalej. Jego polszczyzna była nie tylko przejawem sprawności, lecz także wyrazem odpowiedzialności za język, a co za tym idzie – za zbiorowość tym językiem mówiącą. Był tyleż „estetą”, co „etykiem” języka. To jasne – pisał o miłości, szczęściu, tęsknocie, lecz wielkim tematem jego piosenek była Polska, która bolała go tak, jak może boleć język sparzony wrzątkiem.

I trochę jak w baśni – za każdy dar płaci się słoną cenę – jeżeli Młynarski słyszał absolutnie melodię języka, równie absolutnie słyszał wszelkie jego fałsze, zgrzyty i ukrytą pod nim agresję. To, co przez lata w swych pracach na poziomie analizy językoznawczej demaskował Michał Głowiński, w piosenkach Młynarskiego demaskowało się samo – zło pokazywało nam swój kłamliwy jęzor – a że znakiem markowym Młynarskiego był dialog z językiem zastanym, osmotyczne wpływanie na język ulicy, flirt wysokiego z „niskim”, żartobliwe odnajdywanie się w cudzym idiolekcie – oczywistym gestem było stanięcie po stronie „ludu prostego”.

Rzeka i tama

Zaglądam do dwóch tomów „Pieśni skrzydlatych” (red. H. Markiewicz, A. Romanowski), szukając tropów Młynarskiego. Są czy nie? Ależ są. Ale w tomie pierwszym tylko „Ach, co to był za ślub”, „Jesteśmy na wczasach / w tych góralskich lasach”, „Przyjdzie walec i wyrówna”, „Szare komórki do wynajęcia”, „W Polskę idziemy, drodzy panowie” i „Z kim tak ci będzie źle jak ze mną”. A w tomie drugim zaledwie: „Co by tu jeszcze spieprzyć, panowie”, „Dziewczyny, bądźcie dla nas dobre na wiosnę”, „Ludzie to kupią / byle na chama, byle głupio” oraz „Róbmy swoje”. A gdzie dziesiątki tych nieśmiertelnych szlagwortów, tych wszystkich: „Moje serce to jest muzyk”, „Do przodu żyj”, „Och ty w życiu”, „Nie mam jasności w temacie Marioli” czy „Pamiętaj, dla kurwów nie śpiewaj”? Czy Młynarski tak bardzo „wsiąkł” w język, że stał się przezroczysty, że stał się medium, że, jak w ideale pisarskich działań, sam stał się rzeką?

Na pytanie, skąd wywodził się język Młynarskiego, najprościej odpowiedzieć: zewsząd. W tle mamy naturalnie świetny background – inteligencką rodzinę, wczesne próby rymowania, gruntowne wykształcenie filologiczne. Po rezygnacji z asystentury na Uniwersytecie Warszawskim i podjęciu współpracy z kabaretami studenckimi, a następnie z Kabaretem Dudek oraz elitą polskich aktorów i wykonawców, można było odnieść wrażenie, że zostanie klasykiem, taśmowo piszącym to, co potrafi najlepiej. No, w sumie się zgadza. Tyle że jak w Radiu Erewań. Młynarski nigdy nie przestał pracować nad sobą, terminować – jak powiedział córce Agacie w „Moim ulubionym drzewie. Czyli Młynarski obowiązkowo” – miał syndrom wiecznego studenta, cały czas się ucząc, korzystając z rad mądrzejszych od siebie.

Choć więc medialna obecność Młynarskiego w życiu Polaków na przełomie lat 60. i 70. była obecnością totalną – jego piosenki śpiewały ulice, podwórka i teatry – nasz bohater nadal zmagał się ze słowami. Polityka kulturalna PRL-u, zwłaszcza w latach 60., z dramatyczną cezurą roku 1968, kiedy to otwarcie powiedziano: „Polska dla Polaków”, pozwalała na wiele, bo wciąż niewiele było teleodbiorników. Masowe wejście telewizji za Gierka miało z kolei uzmysłowić, że idzie ku dobremu – Młynarski był wszędzie, mówiąc językiem współczesnym: rządził. Zdominował scenę ambitną, kabaretową, radio, telewizję, festiwale i seriale. Uwielbiał rozmach, chciał mieć kontakt z jak najszerszym gronem odbiorców, chciał mówić do mas, lecz na swoich warunkach.

Kiedy jednak w roku 1976 podpisał List 101, będący protestem przeciwko wiernopoddańczemu zbrataniu z ZSRR, „władza” pokazała mu, kto naprawdę rządzi i czyje piosenki puszcza radio.

Swoje i cudze

Są z grubsza dwa sposoby pisania piosenek: do gotowego tekstu ktoś układa melodię (a jeśli tym kimś jest Konieczny, Wasowski, Derfel, Krajewski czy bracia Zielińscy, otrzymujemy rzeczy genialne) albo pisanie od strony melodii, a wokalnie od tzw. rybki – autor dostaje zanuconą, zagraną, zamruczaną melodię i teraz on decyduje, „w co się bawić”. Tu Młynarski pokazywał zawsze klasę – jego umiejętność operowania rytmem, przerzutnią, onomatopeją, grą słów to absolutne arcymistrzostwo. Potrafił pisać, o czym chciał, jak chciał, w dowolnym metrum, stylu, dialekcie, wychodził obronną ręką z najbardziej karkołomnych zbitek słownych, zawijasów frazy czy raf męskiego rymu. Co najważniejsze: tworzył niezwykle spójne, dowcipne, zamknięte opowieści, dzięki którym piosenka nie tyle przelatywała nam przez ucho, co dawała kilkuminutowe katharsis.

Niewielu praktykujących twórców potrafiło tak otwarcie zrezygnować ze swego ego na rzecz wielkości dzieł cudzych, a Młynarski, pozwalając nam zakochać się w czyimś tekście, przenosił swój zachwyt „na drugą stronę” – w tłumaczeniu nie clił, lecz ocalał. To on dał nam, w wydaniu masowym, Okudżawę, Brela, Brassensa, Wysockiego. Jego działalność popularyzatorska, w pewnym sensie wymuszona przez rogatą postawę w latach po Liście 101 i uczestnictwo w bojkocie mediów po stanie wojennym, z pewnością zahamowała jego własną karierę. Z drugiej strony jednak, trochę jak u Boya-Żeleńskiego, pozwoliła Polakom odkryć piękno piosenki autorskiej, z naciskiem na francuską. Młynarski postąpił jak zapobiegliwy gospodarz – odebrano mu telewizję i estradę – wymyślił trójpolówkę: siał własnymi recitalami, spektaklami w Ateneum i pisaniem dla wykonawców piosenki „ambitnej”.

Śmietnik i perły

Poważnym ciosem był rok 1989, kiedy to radość z odzyskanego śmietnika przysłoniła nam fakt, że już wkrótce na medialnym wysypisku znajdą się ci, którzy sądzą, iż warto mówić trudniej i mądrzej. Kiedy chwacko odtrąbiono wyjazd sowieckich eszelonów, okazało się, że niegdysiejszy inteligent stanie się teraz częścią domniemanej klasy średniej. Niestety, średniej raczej pod względem umysłowym niż finansowym. A później podziały poszły głębiej, ostrzej, szerzej. Zaczęło się wyliczanie: gdzie, kto i z kim stał. I choć głos Młynarskiego czasem przebijał się przez wrzaskliwy bełkot, często jego wypowiedzi poddawano doraźnym interpretacjom, przeinaczeniom, manipulacjom, czego dowodem mogą być liczne grafomańskie teksty apokryficzne podpisane jego nazwiskiem. Tylko na ciekawych, wnikliwych, nieustępliwych, gdzieś w głębi medialnego jazgotu czekało Dzieło, które potrafili docenić i zinterpretować nieliczni, jak zespół Raz Dwa Trzy. Nadal czekamy na powrót dziesiątków, jeśli nie setek, mądrych, dobrych, czułych tekstów.

Gdyby sprowadzić wspomnianą Czwórcę do pojedynczych słów, być może uzyskalibyśmy wersję: Przybora – finezja, Kofta – żar, Osiecka – zdrada, Młynarski – puenta. Bo, pomijając wirtuozerię językową, w całym tekście był Młynarski mistrzem puenty. Puenty, która nazwę swą bierze od punktu, koncentracji, zbiegnięcia się w jednym miejscu wektorów sprzecznych niekiedy sił. Z tą słowną puentą nieodmiennie kojarzą się pointy baletnicy – stanięcie na pointach to akt podniesienia, uniesienia, perfekcyjnie zaplanowanej lekkości. A gdzieś w głębi błyska punta, w szermierce będąca zwieńczeniem szpady, szabli, floretu – zakończeniem, które nie rani, nie zabija, lecz oznacza zwycięstwo nad przeciwnikiem, nad czasem, nad słowem. Która śmiechem trafia w przeponę, a wzruszeniem w ucho, serce, krtań. Aż po, jak pisał Klasyk, suchy gruzełek szlochu. ©

ROBERT KASPRZYCKI (ur. 1969) jest poetą, pieśniarzem i muzykiem. Ostatnio wydał album „Cztery”.